霍俊明

像張執(zhí)浩這樣一個(gè)寫作多年且在詩歌界獲得了廣泛共識的詩人，其文本的“細(xì)枝末節(jié)”或“無意之舉”都會因?yàn)椤熬?xì)閱讀”而格外放大甚至引發(fā)“微言大義”的閱讀效果史。這一顯微鏡式的閱讀可能是精準(zhǔn)的，也可能是誤讀的。

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張執(zhí)浩近年的很多詩作帶有“目擊成詩、脫口而出”的性質(zhì)，毋需闡釋和剖析，這印證了麥克利什在《詩的藝術(shù)》中所說的“一首詩不應(yīng)說明什么/而應(yīng)該本身就是什么”。詩人自覺地剪除掉了枝枝蔓蔓的語言并抹平了詩歌構(gòu)造自身的斧鑿痕跡，而選擇了自然、原生、樸素、至簡的直取核心和要義的語言方式，從而呈現(xiàn)出大道至簡、水落石出的質(zhì)地，比如《萬古燒》——

我買了一口好鍋/可以用一輩子的那種/陶土的，有松木蓋的/只要天塌不下來/我就可以一直用它/煲湯，燒肉/但更多的時(shí)候我寧愿 /它就那樣閑置著/像我一樣空空如也/卻不可測度

近年來我在閱讀具有重要性詩人的作品時(shí)，總會冒出如下兩個(gè)詞：“如其所是”“如是我聞”。

“如其所是”印證了“事物都完全建立在自己的形狀上”（謝默斯·希尼），是目擊的物體系及其本來面目，其更多訴諸視覺觀瞻、襟懷以及差異性的“取景框”。

“如是我聞”強(qiáng)化的是主體性的精神自審和現(xiàn)象學(xué)還原，是對話、辯難或自我盤詰之后的精神生活。

用這兩句話來評價(jià)近年張執(zhí)浩的詩歌可能比較合適。

詩人應(yīng)該具有兔子似的長耳朵，精敏于萬有之聲以及風(fēng)起于青■草之末的微毫之變，“而真實(shí)的兔子是原野上的這對長耳/高于這個(gè)時(shí)代的聒噪，低于/草根環(huán)抱的鬼魂，現(xiàn)在，它伏下身來/表達(dá)對肉體的厭棄……”（《兔子》）

“如其所是”和“如是我聞”所同時(shí)打開的正是一個(gè)詩人的精神意志。

張執(zhí)浩前后兩個(gè)時(shí)期的詩歌風(fēng)格差別很大，但是一些質(zhì)素卻一直在延續(xù)和深化，這就是一個(gè)“示弱者”和“被詞語找到的人”的觀察位置和精神視界?！笆救跽摺钡木褡藨B(tài)必然攜帶著“黑暗命題”。這是生活的暗影和光芒的同時(shí)登場，有火焰也必然有灰燼。

這樣的詩歌往往是突破慣性意識而呈現(xiàn)出不確定性以及懷疑的細(xì)小閃電。詩歌本身就是獨(dú)立的特殊構(gòu)造的精神現(xiàn)實(shí)。張執(zhí)浩的詩總是讓我們在一個(gè)個(gè)日常細(xì)節(jié)、生活情境和生存現(xiàn)場中遭逢和直擊了與眾不同的現(xiàn)實(shí)感和細(xì)微不差的聲響。

這樣的詩歌更類似于精神和生命意義上的托付，恰如謝默斯·希尼的“普通事物的味道變得新鮮”。張執(zhí)浩曾經(jīng)說：“一個(gè)詩人究竟該怎樣開口對他所身處的時(shí)代說話?！憋@然，“時(shí)代”是一個(gè)高音區(qū)的大詞，甚至它可以被替換為其他的大詞。

張執(zhí)浩的寫作方式總會引發(fā)詩人與“現(xiàn)場”“生活”問題的重啟，而真正的詩人總是能夠讓我們在看到生活幽深根系的同時(shí)也將那些被慣見所忽視或遮蔽的“房間里的大象”“灰犀?！钡冗@樣的龐然大物拉扯出來示眾。詩人與生活之間往往充滿了悖論關(guān)聯(lián)，所以詩人是精神層面的下潛者和逆行者，他阻止的是慣性、成見、常識，應(yīng)該讓黑夜變得愈加透明，“我們管位于天井角落里的/那個(gè)隱蔽的排水洞叫陰溝/雨順著瓦楞在四個(gè)檐角形成水柱/沖刷四四方方的庭院/我們管夏日里突如其來的/這場暴雨叫跑暴/那些來不及收進(jìn)屋子的東西/我們管它們叫可有可無之物”（《命名之年》）。

張執(zhí)浩的近作基本是小詩，幾乎與任何大詞、大詩無關(guān)。這印證了張執(zhí)浩強(qiáng)調(diào)的詩歌是個(gè)“小東西”而詩人是個(gè)“大家伙”。

它們是一個(gè)個(gè)細(xì)小的切口，是日常所見、所聞、所感，是一個(gè)個(gè)與己有關(guān)又觸類旁通的碎片，是日常情境和精神寫實(shí)的互訪與秘響。這些詩的沉思質(zhì)地越來越響亮，是由抒情和激情向敘事性與同情的轉(zhuǎn)換與過渡，“我想抒情，但生活強(qiáng)迫我敘事。詩歌已經(jīng)轉(zhuǎn)世”（張執(zhí)浩）。

如果我們環(huán)顧當(dāng)下中國詩壇，即時(shí)性、感官化、私己化的寫作幾乎無處不在，詩人深陷于日常的欣快癥或憤怒癥。無論是自嗨還是批判，這些詩歌幾乎都是寫作者在事物的外圍閑逛而又“自以為是”的產(chǎn)物，這些詩既不具備詩學(xué)難度也缺乏精神難度。詩人到底應(yīng)該和誰說話？詩歌具備什么樣的功能？張執(zhí)浩對此做出了回應(yīng)：“我必須把書反扣在臺燈下/才能重新回到現(xiàn)實(shí)生活中”（《漫長的邀約》）。這又回到了詩歌的效力和活力問題。

需要注意的是，張執(zhí)浩近期的詩歌越來越頻繁地呈現(xiàn)出寬宥與糾結(jié)并置的聲音。這是不徹底的詩和不純粹的詩，平心而論，我更喜歡這種顆粒般的阻塞感和生命質(zhì)感，因?yàn)樗鼈儾⑽唇?jīng)過刻意地打磨、修飾和上蠟的過程?！霸娕c真”要求詩歌具備可信度，即詩歌必然是從骨縫中擠壓出來的。這種真關(guān)乎真誠和真知，關(guān)乎日常與精神之間的相互往返構(gòu)成的寓言，“我在廚房里又蹦又跳/瞧，他多么快樂/因?yàn)閱栴}纏身/誰也別想阻止他/做一個(gè)作繭自縛的人”（《下廚房》）。

質(zhì)言之，詩人應(yīng)該捍衛(wèi)的是詩歌的提問方式，即詩歌應(yīng)該能夠容留“不純”“不雅”與“不潔”，從而具備異質(zhì)包容力和精神反芻力。與此同時(shí)，對那些在詩歌中具有精神潔癖的人我一直持懷疑的態(tài)度，因?yàn)榭勺x性絕對離不開可信性。

張執(zhí)浩通過對“日常細(xì)節(jié)”的深度觀照以及細(xì)節(jié)凝視來完成詩歌的精神共時(shí)體構(gòu)造。這要求詩人具備深度描寫和情感喚醒、驚動人心的能力，具備里爾克式的“球形經(jīng)驗(yàn)”。由此，詩歌更類似于心靈的投石器，在短暫的沉寂和同樣短暫的回聲中，詩人往往會清理出那些恍惚而真切的記憶之物并予以長時(shí)間的凝視：

江鷗飛出云層像幾封信箋/被梧桐樹寄出去了/又被水杉樹退回來/一對戀愛中的男女騎著共享單車/駛出綠道，他們岔腿撐車/站在拱橋上，他們的倒影/像兩滴濃墨滴在湖面上/某種迫不及待的事物就要氤氳開來/這是初秋的一個(gè)下午/我要向你轉(zhuǎn)述疫后武漢的生活/天知道這些熟悉的事物/曾經(jīng)歷過什么

——《轉(zhuǎn)述》

這既是日常物象自身又是精神的還原和提升，是精神能動的時(shí)刻，是存在意識之下時(shí)間和記憶之真的凝視。

2

張執(zhí)浩的詩是“精神事件”式的話語方式。物象、表象、細(xì)節(jié)、場景因?yàn)樵娙司衲芰Φ膮⑴c而轉(zhuǎn)換成了詩人的意象、心象、原型和象征，這既是具體的詩又是元素的詩，這既是個(gè)人所見所聞又是喚醒旁人的特殊結(jié)構(gòu)。比如《有些花不開也罷》，該詩由兩部分組成，而很多詩人能完成的只是第一部分，即立足于生活現(xiàn)場的此刻觀感和即時(shí)性的描述——

“無花果的葉子就是無花果的花?！?/p>

——我忘了這是毛子還是東林說的

也忘了是在張家界還是在潿洲島

此刻我一邊吃無花果一邊上網(wǎng)查——

“無花果并非不開花，而是花小

藏于花托內(nèi)，故又名隱花果……”

很多詩人基本會就此止步，實(shí)則這都是“未完成的詩”和詩歌殘次品，因?yàn)檫@些淺層觀感和實(shí)用性描述完全屬于常識和慣見，而詩人必須是具備發(fā)現(xiàn)意識和精神能力的人，否則他就辜負(fù)了“詩”這一漢字的本意以及詩人的職責(zé)。

接下來，張執(zhí)浩完成了該詩的第二部分，即一般詩人“寫不出”“沒有寫出”的核心部分——

此刻，我似乎已經(jīng)真理在握

卻又感覺特別虛弱——因?yàn)?/p>

我也像一顆隱藏在花托中的果子

你們看到的我都是我的結(jié)果

張執(zhí)浩的很多詩都具有即時(shí)性描述與深層精神視域交織的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)——

把新鮮的荷花/一瓣/一瓣/撕下來/蘸上面粉/放進(jìn)滾燙的油鍋里面炸/一望無際的江漢平原/明晃晃的天空下面/采荷花的人繼續(xù)采荷花/磨面粉的人繼續(xù)磨面粉/油鍋沸騰，你看/燙的油水/多么安靜

——《油炸荷花》

探入根莖的人必須用雙手挖掉硬土和黏泥，這形成的詩歌正是“追根溯源”而免于記憶“毀尸滅跡”，“至今也沒有學(xué)會隱身術(shù)或遁地術(shù)。我在我這里，我這里是工地。如同那部電影里的那群小鎮(zhèn)居民一樣，我也會惶恐，我也會狡黠使詐，我也會為了不讓內(nèi)心里的那座山丘消亡，而動用我全部的體力和腦力”（《為了高高的小山丘》）。

這是詩歌從現(xiàn)場、細(xì)節(jié)和觀感進(jìn)入詩人的內(nèi)部構(gòu)造和精神內(nèi)宇宙的過程，是內(nèi)化的覺悟和精神化的現(xiàn)實(shí)。張執(zhí)浩已然將生活和現(xiàn)場提升到了個(gè)體層面的“精神事件”“心理剖析”的高度。這也印證了詩人的發(fā)現(xiàn)能力不只和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，還應(yīng)該與生存現(xiàn)實(shí)的闊大場域建立起閃電般的關(guān)系，這樣的詩就同時(shí)具有了命運(yùn)性、現(xiàn)實(shí)感和普泛價(jià)值。

自我與自我爭辯產(chǎn)生的才是詩，正如謝默斯·希尼所直陳的那樣：“我寫詩/是為了看清自己，使黑暗發(fā)出回聲”（《個(gè)人的詩泉》）。由此生發(fā)出來的詩歌就具有了精神剖析和自我指示的功能，這再一次顯現(xiàn)了詩人對自我肖像以及時(shí)間淵藪的剖析、審視能力，“我在一年將盡之時(shí)走到了自己的身旁/挨我坐下就像終于挨著了你/ 手指輕拍膝蓋/身體里有呼嘯聲應(yīng)和著/閃爍的波浪，動蕩的太平洋/我知道，這是我仍有把握/以詩人之身活在人間的真正原因”（《在潿洲島看落日》）。

真正的詩歌類似于生命體驗(yàn)、求真意志以及精神詞源所一起淬煉出來的凝恒詩句，類似于某類痛苦的結(jié)石或晶狀體。詩歌從來都不是“絕對真理”，而是類似于語言和精神的“結(jié)石”，它們于日常情境中撕開了一個(gè)時(shí)間的裂口，里面瞬間迸發(fā)出來的記憶和感受粒子硌疼了我們。

這不是燃燒迸裂的詩，而是冷徹之后靜置的詩，是對個(gè)體命運(yùn)的重新掂量。

詩歌永遠(yuǎn)是一個(gè)動態(tài)的過程，“總有一天我們必須加倍老實(shí)地呵護(hù)著各自的肉體返回來，回到生活的現(xiàn)場中，而此刻，‘生活便成了一個(gè)動詞，它可能是世界上最慢的一個(gè)詞語”（《始于生活的寫作》）。

張執(zhí)浩一直在重新估量生活，重建詩人與生活的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和語言經(jīng)驗(yàn)必須同時(shí)得以更新。這是應(yīng)答，也是不斷加深的疑問。

張執(zhí)浩的詩歌對“生活”“現(xiàn)場”“現(xiàn)實(shí)感”予以格外的凝視。一個(gè)詩人能夠?qū)θ粘顟B(tài)、物體細(xì)節(jié)、生活褶皺以及命運(yùn)淵藪予以發(fā)現(xiàn)，這無疑更具有精神難度，“若是你依托自然，依托自然中的單純，依托于那幾乎沒人注意到的渺小，這渺小會不知不覺地變得龐大而不能測度”（里爾克）。此時(shí)最容易發(fā)生的就是齟齬之詩和反諷之詩。這必然還是各種對應(yīng)物面前精神內(nèi)視的過程，詩歌也因此具備了修正和補(bǔ)償?shù)男睦砟芰?，“若干年前我假裝走投無路的樣子/經(jīng)過那里，看見陽光的大巴掌/拍打在瓜皮上/瓜瓤內(nèi)部的嗡嗡聲/是夏日里最美妙的聲音/所有走投無路的人/都像瓜籽一樣擠在一起/又悶熱又清涼”（《平原上的瓜棚》）。偶然的、碎片化的細(xì)節(jié)和場景之所以能夠成為詩歌，正得力于詩人探幽發(fā)微的能力以及精神能見度，“無論你面向何方，到處都能使你產(chǎn)生相似的驚訝。世界收藏著無數(shù)細(xì)節(jié)，無不值得注意”（《米沃什詞典》）。

生活這一動態(tài)結(jié)構(gòu)因?yàn)榱鲃?、變化和開放而形成了人們的差異性認(rèn)識。

張執(zhí)浩給出的疑問是“我不知道橘子樹上/結(jié)的是否都是橘子”（《有一棵果樹》）。詩人和作家的責(zé)任或道義在于他要不斷完成類似于現(xiàn)象還原的工作，并且要不斷強(qiáng)化寫作中的“真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)感”，而絕不是去仿寫現(xiàn)實(shí)或做現(xiàn)實(shí)新聞的下腳料，“各種影子投射在墻上，他們把這些影子當(dāng)成現(xiàn)實(shí)”（切斯瓦夫·米沃什《墻上的影子》）。

圍繞移動化的物象和工具化空間，張執(zhí)浩呈現(xiàn)了個(gè)人化的歷史想象力，因?yàn)檫@些工具化的存在對應(yīng)于不同時(shí)間階段和空間區(qū)隔中的現(xiàn)實(shí)和歷史。我們可以看看當(dāng)年張執(zhí)浩和同伴第一次遭遇火車的驚愕情形：“夜幕已經(jīng)完全降臨，就在我們依依不舍之際，一聲高亢激越的汽笛聲從正前方傳過來，接著，腳底下的枕木發(fā)出陣陣顫抖?；疖囌娴膩砹耍≈灰娨皇鴱?qiáng)光從正前方投射過來，銼刀一般將鐵軌擦得锃亮。我依稀看見伙伴們飛快地從鐵軌上彈跳起來，眨眼間就消逝在了路邊的樹林里。我也不顧一切地躥過一個(gè)土堆，連摔幾跤，屁滾尿流地跌倒在了幾十米開外的茅草叢中……”（《倘若故鄉(xiāng)只剩故居》）這是加速度移動的景觀時(shí)代的一個(gè)疑問重重的發(fā)問，詩人目睹的正是被拋棄、被忽視的部分，“不斷提速的路上能夠看清的東西/已經(jīng)越來越少”（《平原上的瓜棚》）。

在我看來，“詩人中的詩人”除了要對生存空間的暗處甚至隱秘不察的細(xì)節(jié)予以發(fā)現(xiàn)，又要抵達(dá)他人產(chǎn)生同感，同時(shí)又是“元詩”意義上對詞語、修辭和技藝的堅(jiān)持或重新發(fā)現(xiàn)，也是精神乃至思想層面的對詞語的對應(yīng)和激活。

從“說話”的語氣、態(tài)度、方式已經(jīng)轉(zhuǎn)換來看，張執(zhí)浩詩歌更類似于“說話”。

“說話”在張執(zhí)浩這里有時(shí)是對精神自我、旁人、異己以及世相說話?！队嘞碌墓麑?shí)》《轉(zhuǎn)述》《漫長的邀約》《又一個(gè)早晨》中“說話者”所面對的空間既指向了身邊可見之物，又指向了不可思議的命運(yùn)以及虛無本身。重要的詩歌都是精神共時(shí)體，它們不僅具備穿透時(shí)空的精神效力和語言活力，而且總會具備召喚記憶和情感的特殊共鳴結(jié)構(gòu)，“秋葵怎么做都好吃/怎么念都好聽/我記得第一次帶你吃它的情形/那是一個(gè)夏天/我倆坐在楚灶王的窗邊/我一邊翻著菜譜一邊指著秋葵/說：這個(gè)好吃！/我記得你自始至終/那副心滿意足的樣子/那也是我第一次吃秋葵/ 第一次覺得我們不在一起/多可惜”（《秋葵》）。

最難的恰恰在于“目擊成詩”。在張執(zhí)浩這里可見的和不可見的形成了亮光與陰影之間的戲劇化呼應(yīng)。無詩意甚至反詩性的事物進(jìn)入詩歌無疑會擴(kuò)容詩歌之胃的消化能力和反芻能力。這種容留性的詩歌寫作在一定程度上會消除詩人的偏執(zhí)特征。這是一種更具包容力的寫作，是維持寫作成為“問題”的詩。任何人所看到的世界都是有限的，而對隱匿的不可見之物以及視而不見的類似于“房間中的大象”的龐然大物予以精神透視，這體現(xiàn)的正是詩人的精神能見度和求真意志——

我來自已經(jīng)遺忘我的地方

我們坐在深秋的涼亭里

側(cè)耳傾聽身邊的魚吻

那是多么輕柔又絕望的聲音啊

多么像愛到盡頭之后的

愛無力。我想起來了

這是我前世來過的地方

從一道窄門進(jìn)來

隨一片云煙出去

我終于沒有活成愿望中的自己

——《在曲園》

2021年8月19日于北京雨中