何焜 吳純

作為《長(zhǎng)津湖》的監(jiān)制和編劇，黃建新對(duì)于自己如何愛(ài)上電影的記憶帶著年月漫漶后的色彩。17歲時(shí)，他在部隊(duì)當(dāng)兵。彼時(shí)，部隊(duì)會(huì)放一些反對(duì)軍國(guó)主義的國(guó)外電影。作為士兵并不被允許觀看，于是，他從暖氣管道里頭爬進(jìn)去看，電影帶來(lái)的沖擊力是非常直接有力的，用他的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“太神奇了”。在人們迷上電影的那一刻，往往會(huì)發(fā)出這樣一聲喟嘆。

興趣一夕之間落地生根，急需攀附著更多的陽(yáng)光和水分繼續(xù)滋長(zhǎng)。與黃建新同期當(dāng)兵的一個(gè)人正好在第五航空學(xué)院的校部圖書(shū)館工作，黃建新周末放假就去那玩，翻看前蘇聯(lián)學(xué)派的電影書(shū)籍。自己私下里畫(huà)蒙太奇草圖，組合變換，琢磨其中的意味。上大學(xué)后，他的老師同為電影迷，一聊起來(lái)，為黃建新對(duì)電影的涉獵之深感到驚奇，畢業(yè)后就將他介紹到了西安電影制片廠?！拔易鲞@些事沒(méi)有規(guī)劃，都是偶然”。在文學(xué)部的黃建新有一天被一位導(dǎo)演相中，叫去了導(dǎo)演組，從場(chǎng)記，助理導(dǎo)演，再到副導(dǎo)演，最后被廠里推薦到北京電影學(xué)院進(jìn)修，回來(lái)之后，他拍攝了自己的導(dǎo)演處女作《黑炮事件》，正式標(biāo)記了自己電影生涯的開(kāi)端。

如今，他以監(jiān)制、制片人、編劇的身份游走于電影幕后。他口中的自己是個(gè)好奇心強(qiáng)的人，“啥都想試一下”，從警匪、傳奇到歷史，他的創(chuàng)作兼容并包。他說(shuō)，自己的理想是做個(gè)職業(yè)人，拍別人的劇本，也拍自己的作品，用作品提升自己生命的延展度，“體會(huì)更多的東西，那不就等于活了的時(shí)間相對(duì)變長(zhǎng)了嗎”？

其實(shí)入圍的都不錯(cuò)，都不一樣，風(fēng)格不同，每個(gè)技術(shù)部門(mén)都很好地完成了藝術(shù)想象。所以全世界有兩種情況，有一種是電影節(jié)認(rèn)為電影是不可比的，還有一種認(rèn)為是可比的，可以互相激勵(lì)。我們現(xiàn)在把它列在可比的范圍里，其實(shí)是一個(gè)更大的交流碰撞，我覺(jué)得這個(gè)對(duì)中國(guó)電影的幕后工作者是有激勵(lì)的，因?yàn)楹苌儆羞@樣的評(píng)選，我們選的都是橫跨著技術(shù)跟藝術(shù)重疊的一些部門(mén)，不光是技術(shù)好，還得有藝術(shù)感受力，還得有藝術(shù)想象，才能完成電影那個(gè)虛擬空間所做的一切。

一個(gè)是大的時(shí)代給予的一個(gè)前提，因?yàn)槟愣际巧钤诂F(xiàn)在時(shí)，每一個(gè)生命都在現(xiàn)在時(shí)，但是這個(gè)生命可以回到過(guò)去，也可以穿越現(xiàn)在到未來(lái)，這就是想象力，所以想象力是藝術(shù)最根本的動(dòng)力。接下來(lái)就是表現(xiàn)力，我們今天其實(shí)都在表彰優(yōu)秀的表現(xiàn)力的代表。所以就是要把這兩種情況復(fù)合在一起看。而且通過(guò)這些電影在技術(shù)上的進(jìn)步，我們可以看到它對(duì)藝術(shù)想象力的擴(kuò)展。

它能夠讓你的精神有所依托，有良好藝術(shù)的表現(xiàn)，讓你覺(jué)得或美好或高深或獨(dú)特。

沒(méi)法比，就像印度寶萊塢跟好萊塢怎么比，每個(gè)國(guó)家的文化本質(zhì)不同，它的藝術(shù)方法也不同，工業(yè)是保證獨(dú)特的藝術(shù)擴(kuò)大的方法。文化母本不同，看到最后還是要看自己的故事，中國(guó)幾千年文化基因，都不是后天教的，是先天遺傳的，你生出來(lái)天然就有的文化，美國(guó)會(huì)有嗎？你也不會(huì)有人家的。文化部分決定了你的取舍。

做的時(shí)間長(zhǎng)了，就變成一種習(xí)慣了，它已經(jīng)不是工作了，跟你的生命分不開(kāi)，都攪在一起，變成你生命的一部分，它賦予生命一些意義，你拍電影就會(huì)興奮，就會(huì)在想象的空間里馳騁，會(huì)有多元的理解或者不同角度的感受，讓你的思維變得活躍，讓你的感觸變得靈敏，讓你的生活變得豐富多彩，所以覺(jué)得看電影好玩有意思。

復(fù)合型人才，管理的能力，人格魅力，以及對(duì)于藝術(shù)深刻的理解，才能做好。

這幾年，從《河山》到《懸崖之上》，秦海璐仍然以她細(xì)膩獨(dú)特的表演活躍于銀幕，不斷斬獲從影視劇到電影的大小獎(jiǎng)項(xiàng)。然而，她的觸角早已延伸至許多不同的方向。

從2011年的《到阜陽(yáng)六百里》，甚至更早之前，秦海璐就已經(jīng)開(kāi)始嘗試編劇工作。人性、幽默、人與人之間的情感牽絆，這些都是觸動(dòng)她進(jìn)行編劇工作的肇因。而在寧浩的牽線(xiàn)下，她也為新人導(dǎo)演曾贈(zèng)的影片《云水》擔(dān)任了監(jiān)制和主演的工作。她喜歡《云水》中對(duì)人性的調(diào)整與反思。那種平靜，在她看來(lái)，有很強(qiáng)的內(nèi)心力量。

而在導(dǎo)演了自己的首部電影《拂鄉(xiāng)心》之后，秦海璐對(duì)于電影制作的理解也發(fā)生了全方位的變化。在她眼中，商業(yè)片與文藝片之間并沒(méi)有絕對(duì)的分野，只要是動(dòng)人的作品，都可以是一部好作品，采取什么樣的講述方式，則取決于導(dǎo)演自身的美學(xué)決定。

“電影是造夢(mèng)工廠，電影里的光影太有魅力。”打從拍攝第一部電影起，秦海璐就對(duì)這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了濃厚的興趣。她也期待著未來(lái)的中國(guó)電影能夠更加多元化，“如果每年我們可以產(chǎn)出四百部、四千部、四萬(wàn)部電影的時(shí)候，它真的會(huì)有四百、四千和四萬(wàn)個(gè)不同的樣子”。

我覺(jué)得每一個(gè)部門(mén)都有自己對(duì)藝術(shù)的追求和創(chuàng)作的權(quán)威，他們的能力高低代表著在一部電影里他們呈現(xiàn)出來(lái)的水平，諸多種類(lèi)摻雜在一起的時(shí)候，大家都在創(chuàng)作，創(chuàng)作之后是通過(guò)演員這一載體，通過(guò)攝影這一記錄方式把它呈現(xiàn)在一起，我覺(jué)得他們是相輔相成、互相依賴(lài)的。

我覺(jué)得現(xiàn)在新導(dǎo)演是很困難的，他們的困難在于我們小的時(shí)候沒(méi)有那么多信息，沒(méi)有那么多資源，所以當(dāng)有一部電影出來(lái)的時(shí)候，全國(guó)人民都在看，信息量匱乏的時(shí)候，選擇性也會(huì)很少?，F(xiàn)在年輕導(dǎo)演所面對(duì)的大多數(shù)觀眾是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代長(zhǎng)大的，大家就算不在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代長(zhǎng)大，也在互聯(lián)網(wǎng)影響下生活，所以接觸到的信息、作品、對(duì)生活的認(rèn)知都太豐富，觀眾的要求變得很高，他們生活的條件允許他們有更高的審美，所以對(duì)于年輕人來(lái)講，其實(shí)是很難的。那如何打破這種限制？他們的優(yōu)勢(shì)是什么？我覺(jué)得是他們可以利用我們現(xiàn)在有的這一些信息、資源，比如大家都在討論一些事情，那我們也可以拍一個(gè)不被討論的，撇開(kāi)拍冷門(mén)的，這是一個(gè)選擇的問(wèn)題。同時(shí)，有很多技術(shù)手段可以幫助到你，這是第五代、第六代導(dǎo)演可望而不可即的。

我覺(jué)得非常大的變化就是，你作為一個(gè)導(dǎo)演，從開(kāi)始的劇本醞釀，到編劇，到拍攝時(shí)各個(gè)部門(mén)的要求的釋放，再到后期的一些流程上的事情，我們首先是全方位對(duì)接的，且不斷提出你的要求。作為演員時(shí)，我們可以有建議權(quán)，但一定是服從導(dǎo)演想要的。所以從前期到后期一些制作的技術(shù)流程和標(biāo)準(zhǔn)，整個(gè)一套體系走下來(lái)之后，我才覺(jué)得電影真的是蠻復(fù)雜的一個(gè)工藝，它可以簡(jiǎn)單到你想象不到，也可以復(fù)雜到你無(wú)法想象。

每一個(gè)環(huán)節(jié)都很重要，如果電影中間缺一個(gè)環(huán)節(jié)，它就注定是一個(gè)不完美的樣子。不能忽略任何一個(gè)部門(mén)。不要覺(jué)得音樂(lè)輕松，也不要覺(jué)得擬音可有可無(wú)，不要覺(jué)得錄音隨便，嘈雜的背景都可以做。甚至是推攝像機(jī)軌道車(chē)的那個(gè)人都很重要，因?yàn)樗梢酝瞥瞿愕母星?，推出你的焦躁，推出你的恐懼?/p>

在部隊(duì)大院成長(zhǎng)起來(lái)的小孩，往往會(huì)儲(chǔ)存著這樣一幅集體記憶的畫(huà)面：部隊(duì)放露天電影，整個(gè)營(yíng)區(qū)的小孩提早去劃圈占地，等待眼前那塊白色幕布上演超越自己想象的異彩紛呈的人生——而這，也是陳同勛關(guān)于電影的記憶畫(huà)卷中一個(gè)重要的場(chǎng)景，盡管那時(shí)，他對(duì)于未來(lái)電影會(huì)與自己發(fā)生的關(guān)系還懵然不知，他只是懷揣著好奇，同大家一起，候在那塊白色幕布前。

多年后，陳同勛無(wú)意間考上了上海戲劇學(xué)院的舞臺(tái)美術(shù)系。每周五，學(xué)校都會(huì)放映一些參考片，正是在大量閱片的過(guò)程中，陳同勛了解了電影與戲劇之間的關(guān)系。畢業(yè)之后，有很長(zhǎng)一段時(shí)間，陳同勛都在設(shè)計(jì)歌劇、話(huà)劇等舞臺(tái)類(lèi)的東西。直到參與了第一部電影《相伴永遠(yuǎn)》的制作，有機(jī)會(huì)去了俄羅斯、法國(guó)等地，陳同勛對(duì)于電影和世界的認(rèn)知和想象才一同被打開(kāi)了。

從《梅蘭芳》《太平輪》到《妖貓傳》，陳同勛都留下了令人贊嘆的服裝設(shè)計(jì)。在他眼中，服裝設(shè)計(jì)沒(méi)有簡(jiǎn)化為設(shè)計(jì)，在新的電影工業(yè)體系之下也不再只是一個(gè)從屬于美術(shù)的傳統(tǒng)概念，它能幫助演員深化角色，同時(shí)，由于服裝所具有的強(qiáng)烈獨(dú)立性而自然而然帶來(lái)的話(huà)題度，都對(duì)如今電影推廣具有很大的幫助?？珊暧^，可微觀，揮揮手十萬(wàn)八千里，靜下來(lái)細(xì)致到分毫，正是在這樣的穿插與交織中，陳同勛用服裝為角色賦予了個(gè)性和生命，完成了自己的藝術(shù)表達(dá)。

其實(shí)我覺(jué)得電影進(jìn)入一個(gè)新工業(yè)時(shí)代之后，特別我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，當(dāng)中有一個(gè)最大的問(wèn)題，我們一直在表達(dá)很多現(xiàn)實(shí)主義的東西，于是所有的設(shè)計(jì)點(diǎn)、原則、概念、材質(zhì)，所有這些都來(lái)自特別生活的一些細(xì)節(jié)，這觸動(dòng)我去反思，在思想、制造工藝等很多地方，我們還是有欠缺的?；氐浇衲炅钗矣∠笊羁痰碾娪埃堕L(zhǎng)津湖》確實(shí)是一部具有標(biāo)桿意義的電影。

對(duì)，我花了大量的時(shí)間在工作室里琢磨一些新質(zhì)感的東西，這個(gè)質(zhì)感當(dāng)中，可能不代表未來(lái)，也未必見(jiàn)得過(guò)去，但恰恰是在處理一個(gè)概念的過(guò)程中，我處于一種新鮮和興奮的狀態(tài)，其實(shí)就是你不愿意受過(guò)去方式的束縛，想在設(shè)計(jì)上追求解放。

首先肯定是跟我的專(zhuān)業(yè)有關(guān)系，最關(guān)鍵的是我可能會(huì)從這個(gè)點(diǎn)出發(fā)，看到更大的一個(gè)面，即這部影片的氣質(zhì)。我不太會(huì)從一個(gè)人物上去看電影，更喜歡從導(dǎo)演、攝影、環(huán)境與人物之間的關(guān)系上去看。比如我們每次試完妝拍劇照的時(shí)候，覺(jué)得這件衣服特別好看;可進(jìn)入拍攝階段，這件衣服反而變得難看，這就是環(huán)境和衣服對(duì)撞，它不能夠成為一體，比如我們的衣服是偏冷色調(diào)的一個(gè)紅，然后攝影走了一個(gè)綠顏色的光，這個(gè)紅就會(huì)變得很臟。所以未來(lái)怎么能夠讓攝影、美術(shù)、造型走到一個(gè)審美情緒里面，這個(gè)是很重要的。

作為一個(gè)造型設(shè)計(jì)師，他一定是穿越型的。對(duì)所有文化都要有盡可能深的了解，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中來(lái)吸收更新的一種時(shí)代信息，如果只是處理到這樣一個(gè)程度，還是個(gè)匠人，設(shè)計(jì)師好的狀態(tài)是在歷史和未來(lái)當(dāng)中，穿越之后，重新提煉出一種新的構(gòu)成方式，這才是一個(gè)優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師。我覺(jué)得設(shè)計(jì)師在電影里面起到的作用會(huì)越來(lái)越大。

如果說(shuō)電影配樂(lè)的任務(wù)是“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，好的電影作曲卻能在觀影者的腦海中余音不絕，甚至能喚起個(gè)人隱秘的情感與集體記憶。

20世紀(jì)90年代，好萊塢大片開(kāi)始涌入中國(guó)，音樂(lè)家撈仔也被這些西方大片的電影配樂(lè)所震撼：《辛德勒的名單》《星球大戰(zhàn)》等史詩(shī)級(jí)大片風(fēng)格的配樂(lè)讓他沉浸不已;當(dāng)影迷和樂(lè)迷的經(jīng)歷，也為他悄然種下了一顆電影夢(mèng)的種子。

撈仔被業(yè)界稱(chēng)為音樂(lè)的魔法師——能駕馭多種音樂(lè)類(lèi)型，影視配樂(lè)、流行音樂(lè)、歌劇，為張藝謀導(dǎo)演的《影》《一秒鐘》、陸川導(dǎo)演的《可可西里》，以及大熱的電視劇《歡樂(lè)頌》《山海情》《北轍南轅》等影視作品擔(dān)任過(guò)作曲，其中《一秒鐘》獲得亞洲電影節(jié)最佳音樂(lè)提名，《影》獲得金馬獎(jiǎng)提名、亞洲電影節(jié)提名，《可可西里》《忠愛(ài)無(wú)言2》獲得金雞獎(jiǎng)提名。他的創(chuàng)作自成一格，迷戀和研究威廉· 約翰姆斯、武滿(mǎn)徹、詹姆斯· 霍納等大家的作品的同時(shí)，一邊在民間和現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感：為電影《一秒鐘》配樂(lè)時(shí)，他大膽建議融入青?！盎▋骸保窀瑁┣徽{(diào)。他強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)作曲能力，同時(shí)不拘泥于傳統(tǒng)，對(duì)當(dāng)下流行的民族風(fēng)和中國(guó)風(fēng)，他也有著清晰的衡量：不一定全副武裝使用民樂(lè)，而是要在理解電影的氣質(zhì)和情緒的基礎(chǔ)上進(jìn)行取長(zhǎng)補(bǔ)短。

電影配樂(lè)的未來(lái)方向是什么，也許是每個(gè)代際的中國(guó)電影配樂(lè)師都在探索的問(wèn)題。撈仔認(rèn)為，中國(guó)的電影音樂(lè)跟隨著電影制作水準(zhǔn)同步提升，在音樂(lè)市場(chǎng)下沉，流量驅(qū)逐審美的今日，電影配樂(lè)仍然是一塊創(chuàng)作的自留地——電影配樂(lè)甚至就像海洋，它足夠廣闊，可以容納各種生物活動(dòng)。

首先做出的曲子契合這部影片，先找準(zhǔn)這部電影的氣質(zhì)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，找到一個(gè)風(fēng)格的上限進(jìn)行突破，從專(zhuān)業(yè)的角度做出技巧上的衡量，還有加上音樂(lè)人自身的水準(zhǔn)和品位。當(dāng)然這些能力是長(zhǎng)年累月訓(xùn)練出來(lái)的，電影配樂(lè)制作是一個(gè)綜合性體系，配樂(lè)師懂得越多越好。

樂(lè)曲寫(xiě)作這方面和世界頂尖水平相比，我們還是存在著差距，不過(guò)現(xiàn)在有一些留學(xué)回來(lái)的年輕人進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，他們的水平都很高，影視配樂(lè)恰好給了他們一個(gè)發(fā)揮音樂(lè)才華的平臺(tái)。還有一個(gè)問(wèn)題是，大家過(guò)于想模仿好萊塢，好萊塢制作模式有工業(yè)化的優(yōu)點(diǎn)，但是工業(yè)化同時(shí)也帶來(lái)了同質(zhì)化的問(wèn)題，于是一寫(xiě)起曲子，紛紛想模仿漢斯· 季默，但很少人說(shuō)我要向約翰· 威廉姆斯學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)那種很強(qiáng)大的傳統(tǒng)作曲能力。

我覺(jué)得電影配樂(lè)在電影里是很重要的角色。比如可以拓展電影的畫(huà)面，在一些沒(méi)有臺(tái)詞的時(shí)刻，音樂(lè)可以幫助敘事，調(diào)動(dòng)畫(huà)面的氣氛和情緒。我覺(jué)得除了那種追求實(shí)驗(yàn)性的電影，一部電影如果沒(méi)有好的配樂(lè)，就跟做完菜沒(méi)放佐料是一個(gè)道理。電影配樂(lè)是在導(dǎo)演的思想中跳舞，把導(dǎo)演感性的想法表達(dá)出來(lái)。

首先對(duì)自己，要有一個(gè)音樂(lè)家的自我定位和要求，不要停止學(xué)習(xí)，要適當(dāng)回望音樂(lè)技術(shù)，不要追求一些所謂時(shí)髦的手法，理解技法之前先要理解音樂(lè)的精神，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)。

電影之屋，唯有搭建完成，才能為觀眾放行，批準(zhǔn)他們做夢(mèng)的權(quán)力。這夢(mèng)營(yíng)造得真實(shí)與否——大到場(chǎng)景選址、氛圍還原，小到環(huán)境陳設(shè)、道具制作、人物造型，就要看僅次于導(dǎo)演部門(mén)的大部門(mén)——美術(shù)部門(mén)是否能夠做到讓大家認(rèn)同。這當(dāng)中，美術(shù)指導(dǎo)無(wú)疑發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用。

成長(zhǎng)于20世紀(jì)90年代的柳青，以戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)為筏，開(kāi)始了自己的創(chuàng)作之路。與孟京輝合作的《等待戈多》《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》等都是柳青早期的設(shè)計(jì)代表作。在他看來(lái)，戲劇并不需要太復(fù)雜的布景、服飾，一切去繁從簡(jiǎn)，才能凸顯戲劇的思想。正因如此，當(dāng)戲劇舞臺(tái)日益媚俗、浮夸之后，他開(kāi)始將自己戲劇精神的脈絡(luò)延伸向電影美術(shù)的設(shè)計(jì)研究。

柳青與導(dǎo)演陳凱歌、姜文、崔健都曾碰撞出不同的火花。他將陳凱歌的《梅蘭芳》變成了中國(guó)戲曲舞臺(tái)的博物館，為了拍好姜文的《一步之遙》，又和團(tuán)隊(duì)籌備兩年，跑遍上海大街小巷，光是場(chǎng)景概念圖就畫(huà)了好幾百份。他曾屢次提到其中設(shè)計(jì)成火車(chē)車(chē)廂的武六書(shū)房——這一空間在與姜文導(dǎo)演反復(fù)協(xié)商、討論之后完成了令人驚艷的美學(xué)創(chuàng)造，在那里，武六遇見(jiàn)了馬走日，火車(chē)又一下成為心境的某種外化，仿佛身處一個(gè)地中海、亞得里亞海的金色沙灘。而對(duì)于這一情感世界的想象，最終，在主創(chuàng)集體的創(chuàng)意下靠成噸的玉米碴子實(shí)現(xiàn)的。

柳青接片時(shí)會(huì)排除華而不實(shí)的魔幻片和純寫(xiě)實(shí)的紀(jì)錄片，他喜歡電影里有新的概念，有現(xiàn)代意識(shí)，有飛揚(yáng)、浪漫、魔幻現(xiàn)實(shí)與瘋狂，從精神上將戲劇里的空間感與電影里的空間感融通，故事核心變得主觀化和意念化，這才是最令柳青感到興奮的。

《蘭心大劇院》。

戲劇是在舞臺(tái)上跳舞。電影是在大地上跳舞。戲劇經(jīng)典，電影遼闊。其他的都是技術(shù)層面的問(wèn)題，技術(shù)層面都具合理性。

電影制作最大的特點(diǎn)就是變化，因此隨機(jī)應(yīng)變是最大的功課。方案的調(diào)整和改變，因?yàn)樽兓兓捌褪且粋€(gè)一直處在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中的行當(dāng)，魅力如此，是必然發(fā)生的。某種程度上對(duì)于工業(yè)化生產(chǎn)是災(zāi)難性的，但是對(duì)于作品創(chuàng)作而言，它是精彩的，比如《一步之遙》。

美術(shù)指導(dǎo)必須時(shí)刻保持影片作品的整體意識(shí)和絕對(duì)獨(dú)立的專(zhuān)業(yè)視角，以及對(duì)風(fēng)格的清晰認(rèn)識(shí)和掌控。這些都是對(duì)各個(gè)部門(mén)所發(fā)生的溝通的前提，尤其是與導(dǎo)演部門(mén)和攝影部門(mén)。

當(dāng)今我感興趣的是商業(yè)片，不一樣的商業(yè)片。藝術(shù)片的精神實(shí)際上已經(jīng)融入商業(yè)片里邊。現(xiàn)在已然是這樣。所謂商業(yè)片就是觀眾的需求，觀眾的心理期望，觀眾的生活精神需要。失去這種需求市場(chǎng)，電影無(wú)以生存。

我首先關(guān)注的是“風(fēng)格”。一部好電影，無(wú)論是什么類(lèi)型的，好的標(biāo)準(zhǔn)就是這個(gè)“風(fēng)格”是否做“地道”了。

我在上大學(xué)之前，曾經(jīng)有過(guò)三年在電影院里畫(huà)電影海報(bào)的經(jīng)歷?？戳撕芏嚯娪埃髞?lái)也不再把電影看得那么神秘了。自己畫(huà)電影海報(bào)都是屬于拿電影說(shuō)事兒，來(lái)表現(xiàn)自己。在大學(xué)期間，我們共同參與拍攝了幾支搖滾的MTV，這個(gè)對(duì)我有相當(dāng)?shù)挠绊?。自己也合作拍了一些MTV的作品。后來(lái)也有機(jī)會(huì)參加一些影視的拍攝設(shè)計(jì)制作工作。

路內(nèi)形容自己對(duì)電影的愛(ài)，是一種“不太徹底的愛(ài)?！痹谒奈乃嚽嗄陼r(shí)期，他與電影有過(guò)幾次擦肩而過(guò)的機(jī)緣：考夜大時(shí)，他想報(bào)考電影攝影，但所在的城市沒(méi)有這種崗位，他放棄了這個(gè)念頭。在電視臺(tái)工作時(shí)學(xué)習(xí)了電視錄像剪輯，按他的話(huà)說(shuō)，就是“瞎拍了一些片子”。直至長(zhǎng)篇小說(shuō)《少年巴比倫》被改編成電影，路內(nèi)才真正與電影結(jié)緣。盡管如此，他坦言電影幕后的工作體量，是一個(gè)閉門(mén)寫(xiě)作的小說(shuō)家難以想象的。電影從構(gòu)思到成片，都需要很多人協(xié)力參與，每一位幕后人，最后也會(huì)得到不一樣的收獲。

從作家的角度來(lái)看寫(xiě)作與電影，兩者的差異不僅僅存在于文本：寫(xiě)小說(shuō)的闡釋是后置的。電影編劇的文本闡釋是前置的，然后經(jīng)由導(dǎo)演、攝影、演員再去闡釋……雖然在很多寫(xiě)作者看來(lái)，小說(shuō)改編使得電影的文本基礎(chǔ)更有保證，但路內(nèi)也認(rèn)為，電影對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響無(wú)疑是巨大的，文學(xué)和大眾電影不一定是互相沖突的兩種事物，我們既不要把文學(xué)性庸俗化，也要正視電影本身的敘事邏輯。

毋庸置疑的是，好電影和好小說(shuō)一樣，沒(méi)有固定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，任何一種言辭都不夠準(zhǔn)確描述。正因如此，電影創(chuàng)造才具備更多的可能性。好電影會(huì)幫助人提升審美與認(rèn)知，或者說(shuō)，電影應(yīng)該是善良的——對(duì)于人，對(duì)于自然。它至少應(yīng)該承擔(dān)一項(xiàng)社會(huì)功能就是告訴大眾，什么是庸俗的、不那么庸俗的，什么是高遠(yuǎn)的，有詩(shī)意有趣味的——當(dāng)一部電影不在乎這種功能時(shí)，它就得接受大眾的批判。

這是全球疫情之后的第二年，除了直接反映抗疫題材的作品之外，我在大部分當(dāng)下題材的影視劇里都沒(méi)有看到滿(mǎn)街戴口罩的場(chǎng)景。與之相反的是，紅色題材、歷史題材都充滿(mǎn)了“當(dāng)下感”，多多少少會(huì)有一些反差感。歷史正在被確認(rèn)，現(xiàn)實(shí)有點(diǎn)懸置——這不僅是電影，今年的小說(shuō)和電視劇也有這個(gè)印象。我對(duì)《蘭心大戲院》《長(zhǎng)津湖》和《你好，李煥英》的印象都很深，我是坐在電影院里看完的，這顯得很重要。

我首先關(guān)注的是演員，他們身上有一望可見(jiàn)的本質(zhì)之物，但是，瞬間的本質(zhì)，又不那么容易塑造，不那么容易說(shuō)清。我并不是很愛(ài)看名著改編的電影，就是因?yàn)槿宋锏谋举|(zhì)早已被說(shuō)清了。

不要把主要人物的命運(yùn)走向給改了。比如改拍《安娜· 卡列尼娜》，不能讓安娜上吊死。也不能讓孫悟空放棄取經(jīng)，中途回花果山了。這可能是基本訴求。這聽(tīng)起來(lái)像個(gè)玩笑，實(shí)際上挺嚴(yán)肅，即，虛構(gòu)人物的命運(yùn)（小說(shuō)中的）仍然像真實(shí)歷史一樣確鑿無(wú)疑，不可以瞎玩虛無(wú)主義。

她講的是一種很抽象的“寫(xiě)作”，寫(xiě)作（印刷品）也曾經(jīng)讓“口述”潰敗過(guò)。這個(gè)要展開(kāi)講的話(huà)，實(shí)在太大了。這句話(huà)很容易誤讀成，杜拉斯認(rèn)為“娛樂(lè)”讓“文學(xué)”潰敗了，但在她看來(lái)，文學(xué)和寫(xiě)作不是一回事，電影也不全然等于娛樂(lè)。所以，現(xiàn)在要界定的不是嚴(yán)肅文學(xué)，而是“寫(xiě)作”這個(gè)具有哲學(xué)高度的人類(lèi)行為（包括新聞寫(xiě)作、通俗文學(xué)寫(xiě)作、私人寫(xiě)作）在電影面前是一種什么狀態(tài)。我們用手機(jī)視頻在取代日記，對(duì)吧？這一潰敗不是作家的事情，是所有人的事情。講得更可怕一點(diǎn)，最后潰敗的寫(xiě)作者才輪到作家。

他應(yīng)該有巨大的閱片量，明確知道什么是好的，什么是不好的。應(yīng)該有征服觀眾的企圖心，而不是用淺薄的話(huà)術(shù)去賄賂觀眾（或者投資人）。應(yīng)該像優(yōu)秀的小說(shuō)家一樣，有自己原創(chuàng)的故事題材。應(yīng)該了解和理解中國(guó)人。最后，如果寫(xiě)都市題材，應(yīng)該深刻了解都市生活;如果寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)題材，應(yīng)該有足夠的專(zhuān)業(yè)知識(shí)。

我想看一部色調(diào)冷峻的中國(guó)電影（但也不要是黑白的），現(xiàn)在的電影調(diào)色都太濃了，搞得我好像色盲一樣。