關紀新

清代滿族作家用滿文創(chuàng)作的另一類作品，是翻譯小說。

任何不同民族文種之間的翻譯工作，都不會簡單地只是兩種語言間對應文辭的互搬，翻譯作品都帶有二度創(chuàng)作的特點，好的譯作尤其展現(xiàn)譯者的藝術造詣，在完美的譯作中，既要體現(xiàn)出翻譯技巧，又要融入譯者對文學世界的整體把握。由漢文翻譯過來的滿文譯作，也必然如此。

滿族民間喜好“講古”文學，喜好各種題材的長篇“說部”，是饒有傳統(tǒng)的。因而，在他們與漢族文化接觸之初，也將這方面的興致，同樣地轉(zhuǎn)移到對方的“講古”作品上頭。據(jù)記載，從努爾哈赤到皇太極，他們父子都癡迷于羅貫中所著長篇歷史小說《三國演義》當中的故事。天聰年間，皇太極親自命學者達海著手翻譯這部作品[1]。當時的滿族將士能讀懂漢文書籍的極少，他們通過對達海所譯滿文本《三國演義》的閱讀，不但滿足了藝術愉悅上的考慮，更把書中講述的文韜武略直接應用于現(xiàn)實的政治、軍事乃至思想修養(yǎng)里面[2]。一部中原的通俗文學作品，竟然能在面世一些年以后在他民族社會歷史變遷中，發(fā)揮如此之大的效力，實在是不能不叫人感嘆的。

清代滿人們學習漢語和廢弛母語，有個比較長的過程。直至清末，下層的許多滿族人還照樣講滿語讀滿文，他們即便是學得了一些漢語會話，離能夠閱讀漢文書籍的要求還有較大距離。前后近三百年，他們以滿文譯本來閱讀漢族文學作品已成為風習。

終清之前，由滿族翻譯家用滿文來譯著的漢族作品，數(shù)量相當之大。

有研究者綜合各種書目文獻，專門對清代譯自漢文的滿文作品做過一項自稱是尚不完全的統(tǒng)計，得出來的數(shù)字居然有一百五十三部之多[3]，這確是一個讓人多少有些意外的數(shù)字。而從這些作品體裁上來區(qū)分一下，小說占了十之八九的比例，差不多納入了當時漢文創(chuàng)作中所有較受歡迎的作品。像《唐人小說》《西游記》《水滸傳》《封神演義》《東周列國志》《連城壁》《八洞天》《東漢演義》《列國演義》《說唐》《說岳全傳》《平山冷燕》《好逑傳》《玉嬌梨》等，都是其中的篇目。雖說上述一百幾十部譯作的作者，并未全部留下名字，譯作的文筆及翻譯技巧也參差不齊，我們卻知道，這中間有一些翻譯家實在是功力非凡的。像前有達海后有順治朝多位大文化人共同翻譯出來的《三國演義》，在藝術質(zhì)量上自不待說，隨后涌現(xiàn)的著名翻譯家也不少，例如康熙年間和素所譯《西廂記》和《金瓶梅》[4]，道光年間扎克丹所譯《聊齋志異》等[5]，都堪稱譯文巨制，不但為當時的讀者愛不釋手，時至今日，也還被學術界推崇為民族語文譯著的經(jīng)典文本。

以上，大致介紹了滿族作家在清代用母語譯作的基本情況。

自清朝退出歷史之后，滿族的母語文學書寫幾近徹底湮滅。這時，滿族與漢族在文化上的界限愈發(fā)模糊起來。而滿族的母語文學在二十世紀前期這一時空坐標點上終告息影于世間，其原因是什么呢？筆者認為，這里面既有清代近三百年間滿漢雙方交流水到渠成的非人力作用，也有辛亥鼎革后滿族文化所遭受的人為擠壓。假如我們把前一個原因看作是主因的話，后一個原因也是不容忽略的。

滿族的母語文學，業(yè)已交付歷史存檔。面對著種種滿文創(chuàng)作的文化遺存，我們可以感觸到一些什么呢？

首先，可以肯定，滿族母語文學的發(fā)生、發(fā)展，是一個客觀的必然的民族文化存在。在文化人類學的視野中，每一個民族的傳統(tǒng)文化，都可以標示出一條有異于他民族的特定軌跡，而各個民族特定軌跡間又總能夠看出某些共性規(guī)律，滿族的情形也不例外。十七世紀前期，在以女真族為核心的基礎上，吸收了東北亞多個兄弟民族的血脈成分，完成了一次新型的滿洲民族的建構——筆者這兒既然稱之為“建構”，就是想說，滿洲民族的出現(xiàn)，其間確有一點兒人為因素的滲透。不過，因先前的女真畢竟是后來之滿洲的絕對主體成分，新問世的滿洲民族便基本上還是循著女真文化的既定軌道前行。該民族的語言、宗教、倫理以至于社會經(jīng)濟等等，都是從明代東北地區(qū)女真族的基點上鋪開來的。當努爾哈赤、皇太極們將雄心壯志化為戎馬行為的時候，他們所擁有的文化資源是有限而又薄弱的。有著偌大歷史志向的英雄，連自己民族的文字，也須從頭創(chuàng)制。當滿文終于被創(chuàng)制出來，該民族的書面文學建設又顯然不會是它的當務之急與首要承擔。中外各個民族在剛剛擁有自身文字的時刻，都肯定不曾急于用民族文字去編織自己的文學之夢。民族文學，只能是歷史書寫之內(nèi)一項起初幾乎不被察覺的“副產(chǎn)品”。滿族文學的研究者今天得從《滿文老檔》等史籍里剝離出這個民族原初的書面文學成分，恰與中原文學研究者從先秦典籍與《史記》中發(fā)現(xiàn)漢民族文學的萌芽是一樣的。在國內(nèi)一些擁有自己文字的少數(shù)民族當中，也有相似的情況。

滿族的母語書面文學，本來是渴望著能破浪遠航的。原本有著豐厚積淀的民間口承文化，以及由此培養(yǎng)起來的波及整個民族傳統(tǒng)的文學藝術嗜好，為該民族的作家文學起飛做了極其扎實的鋪墊，滿文的創(chuàng)制與完備，又為滿民族的書面寫作預設了必備前提，同時，滿洲民族經(jīng)過艱苦持久的奮斗，建立起以本民族為核心的國家政權，滿族的民族文化、滿族的作家文學，其借助于民族振興之力而迅猛發(fā)展的機會，好像是近在眼前了。然則，歷史常常要跟那些躊躇滿志的成功者開出一些大大小小的玩笑來，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的事情在滿族文化和滿族文學的發(fā)展當中現(xiàn)身了。明清交替，政治上的成功者恰恰并不是文化上的強者，滿洲的民族文化雖頗有個性特色，卻到底屬于少數(shù)民族的帶有某些原始質(zhì)地的文化類型，跟在中原廣袤大地上早已扎下深根的具有悠久而輝煌傳統(tǒng)的漢族文化相比，能量小且發(fā)展滯后。自十七世紀中葉起，這種滿漢文化的兩相對峙與交互博弈的結(jié)果，似乎是一場早已規(guī)定好了的“宿命”，滿族的文學乃至于滿族的文化，都沒有像這個民族在政治上那樣春風得意。實際上，他們本當包含母語運用在內(nèi)的、完全意義上的本民族的書面文學發(fā)展，是從清政權定都北京城的那一刻算起，就沒有趕上過什么順風。清初以降，滿洲子弟自上層而中下層，受漢族文化的濡染漸次表現(xiàn)出來，而且無時或已。在滿族內(nèi)部，雖然是出于不盡相同的目的，起步學習漢文與漢文化，進而用漢語文來書寫包括文學作品在內(nèi)的各種文章文獻的人數(shù)愈來愈多，書寫水平也愈來愈高。綜觀清代的十幾位帝王，多數(shù)人都曾經(jīng)一再敕令滿洲旗人，必須要將“國語騎射”的民族習尚時刻維系、代代傳承?？墒?，在這些民族首腦們極度憂患于民族根本會不會失傳的同時，他們自己卻也不能不心甘情愿地用中原文化來裝備自己。用女真-滿洲式的傳統(tǒng)文化統(tǒng)治這個早已為儒家思想模塑定型的上層士大夫及下層民眾的國家，已是不可能的事情。而攀援儒家文化的極頂，做中華大帝國權威的精神主宰，顯然是比維護本民族文化的自足發(fā)展更為重要的使命和擔當。

檢視清代滿族母語文學的書面創(chuàng)作，大抵可以把它們分為四類。

第一類，是廟堂御制作品，像玄燁之《太宗皇帝大破明師于松山之戰(zhàn)書事文》《避暑山莊詩》，弘歷之《太祖大破明師于薩爾滸之戰(zhàn)事文》《御制盛京賦》，即屬于這一類。這樣的創(chuàng)作都帶有張揚本民族歷史業(yè)績的含意，也帶有倡導滿文寫作的意向。不過，比起康、乾二帝用漢文書寫的數(shù)量很大的作品，此類制作可以說只是一鱗半爪，對本民族母語寫作的導向影響是可想而知的。

第二類，是帶有一定個性化特點的寫作，比如曾壽的《隨軍紀行》和圖理琛的《異域錄》。這類作品在寫作當時沒有公開發(fā)表的意圖，存在著私密性，盡管作者落筆時具備了一定的文學修養(yǎng)，畢竟不是為了公諸世間供讀者欣賞。這類作品，與純文學的制作尚有一些差異，且因流傳范圍狹窄，也就缺少更廣泛的影響力。

第三類，是子弟書《尋夫曲》、劇本《煙鬼嘆》等有著面向社會創(chuàng)作意圖的作品，這才是迎合滿族下層只能讀通滿文卻難于讀懂漢文那些人的讀物。這類滿文創(chuàng)作，一上手就瞄準了滿文讀者或者觀眾的藝術需求，基本上擺脫了非文學因素的束縛，具有可見的藝術性與審美性，說得上是標準的滿族母語文學。只是，這樣的作品問世之際已屆清代的中后期，當時滿族內(nèi)部只能讀滿文的讀者群已經(jīng)日漸縮小，能讀漢文作品的讀者群卻又在隨時增長，客觀的受眾大環(huán)境已經(jīng)很不理想，當然要制約其進一步的發(fā)展提高。

第四類，也就要說到滿文的翻譯文學了，那恐怕才是滿族母語文學當中自始至終得到充分而完備發(fā)展的一類。這類譯作，既有較大的數(shù)量，又不乏高質(zhì)量的佳制，而且還維持了相當長久的良好成長勢頭。唯一可惜的是，此類作品畢竟不是滿族文學創(chuàng)作者的完整原創(chuàng)，只屬于在漢族作者首度創(chuàng)作基礎上的二度創(chuàng)作。這樣的創(chuàng)作哪怕再精彩，到底也不能在滿族書面文學的總體格局當中成為主導。

清代滿族的母語書面文學創(chuàng)作，一直是在有限歷史空間制約之中的舞蹈。璀璨奪目的中原文學，無時無刻不在抑止著它的生存。在清廷反復頒布的道道政令下面，“國語騎射”尚且難以長久維系，從來就沒有得到過什么“政策保護”的滿族母語文學的生長和延展空間，自然是越來越逼仄狹窄。滿族母語書面創(chuàng)作，始終是處在自然生成又自然流失的狀態(tài)。

就滿族文學的總體發(fā)展而言，無論是滿文創(chuàng)作還是滿文譯作，畢竟都沒能形成對他民族有影響的大潮[6]。在多重政治、社會及文化因素強有力的作用之下，清代滿族文學的主潮，始終體現(xiàn)于借用漢文表達方式的“非母語——漢語”書寫形態(tài)上。從日后不同站位的文化感覺上講，這既可以被視為一種文化上的“不幸”，也可以被視為一種文化上的“大幸”。

不管怎樣說，以漢族語文做自己書寫工具來成就滿族文學，終歸已經(jīng)成為其自身的主要特征之一。

注：

[1]達海生前未能將《三國演義》譯完，這部未完成的譯稿即在滿人中間廣泛流傳開來。清入關后，攝政王多爾袞又組織了大量人力物力，終于把這部作品完整譯出。

[2]有這樣一種說法：皇太極設計離間明朝與袁崇煥的關系，就是從周瑜設計離間曹操與蔡瑁、張允那里學來的。此說也許只是一種民間比附。但是，清廷曾將譯著小說《三國演義》作為兵書戰(zhàn)策發(fā)放到軍營里面供將領們學習，則確有其事。另外，《三國演義》宣揚的以關羽為代表的封建時代忠義觀念，也對有清一代滿族人道德倫理的強化固化，產(chǎn)生了重要影響。

[3]參見趙志忠《清代滿語文學史略》，第98-104頁，遼寧民族出版社2002年版。

[4]昭槤在《嘯亭雜錄》中談到：“有戶部曹郎中和素者，翻譯絕精，其翻《西廂記》《金瓶梅》諸書，疏櫛字句，咸中肯綮，人皆爭誦焉。”（見《嘯亭雜錄》，第396頁，中華書局1980年版）

[5]扎克丹的學生德音泰和長興，在談到其師翻譯《聊齋志異》情況時，說：“夫子心于清文如性命焉，而蒲留仙之《聊齋志異》一書尤夫子之酷好者，遂擇翻百十余則，經(jīng)營辛苦幾歷寒暑方始脫稿，而夫子一生之純粹精華皆寓乎是書矣。”（見滿文本《擇翻聊齋志異》刻本）

[6]在清代的國內(nèi)多民族文學交流當中，滿族的母語文學只對錫伯、達斡爾等相互文化關系切近的民族，產(chǎn)生過一些影響，而真正做到與漢族及其他民族之間在文學上交流互動，則主要還是滿族作家運用漢文寫作之后的事情。

【責任編輯】李羨杰