胡 冰

（上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海201620）

自2009年國(guó)家第一次斥巨資組織大規(guī)模國(guó)家重大歷史題材創(chuàng)作始，各級(jí)地方政府與軍隊(duì)相關(guān)文化單位也相繼組織美術(shù)工作者進(jìn)行歷史題材的創(chuàng)作，十多年來(lái)取得了豐碩的成果。在中國(guó)經(jīng)濟(jì)與科技迅速發(fā)展的同時(shí)，這些創(chuàng)作對(duì)長(zhǎng)遠(yuǎn)的文化發(fā)展起到了實(shí)實(shí)在在的促進(jìn)作用。

中國(guó)歷史的發(fā)展，始終是苦難與奮斗并行的，因此，中華民族也是一個(gè)具有歷史感與使命感的民族。這些歷史題材的美術(shù)作品創(chuàng)作工程，不僅僅是對(duì)美術(shù)工作者創(chuàng)作能力的磨礪，更是對(duì)中國(guó)歷史發(fā)展、中國(guó)革命和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入關(guān)注與思考，也是用美術(shù)經(jīng)典來(lái)銘記歷史、對(duì)抗遺忘，使后人得以從中汲取精神力量。

一、何為歷史畫

歷史畫最初的萌芽可以追溯到早期人類在巖壁上、洞穴里畫下的動(dòng)植物和一些狩生活獵場(chǎng)面，它們構(gòu)建了早期人類歷史與圖畫的關(guān)系。在文字的出現(xiàn)之后，圖畫記事變得不那么重要，而逐漸成為一種藝術(shù)門類，或是輔助記錄歷史，或是作為教化手段。歷史畫不論在東方還是西方，都有著“成教化、助人倫”的作用。

歷史畫的概念最早來(lái)源于意大利語(yǔ)“historia”，意指敘事、故事。在西方古典藝術(shù)理論體系中，歷史畫一直被看作造型藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式[1]。阿爾貝蒂認(rèn)為，只有在藝術(shù)家筆下，通過(guò)合理、和諧地安排各大繪畫要素，“history”才能實(shí)現(xiàn)。“history”既指向歷史事件，也指向敘事方式。他一方面強(qiáng)調(diào)歷史畫需要?dú)v史知識(shí)的積累，另一方面更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家是在用筆打動(dòng)觀者，并從畫面中得到心靈的愉悅和感動(dòng)。歷史畫的敘事性有時(shí)候是顯性的，例如委拉斯貴之的《布列達(dá)城的投降》和蘇里科夫的《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》等，有時(shí)候是隱性的，例如安塞姆·基弗的作品的本質(zhì)仍是反映和反思?xì)v史。

二、我國(guó)歷史畫的發(fā)展

眾所周知，歷史題材創(chuàng)作體現(xiàn)國(guó)家意志，中國(guó)古代沒(méi)有專門的歷史題材畫的概念，現(xiàn)存的一些作品如《韓熙載夜宴圖》《步輦圖》等是記錄歷史的歷史人物畫，作品目的是為帝王服務(wù)。近代以來(lái)，受到西方繪畫影響，我國(guó)逐步出現(xiàn)了歷史題材畫。

中國(guó)的歷史題材畫和中華民族爭(zhēng)取獨(dú)立、解放的革命歷史進(jìn)程密切聯(lián)系，所以中國(guó)近現(xiàn)代的歷史畫大多是反映中國(guó)革命的歷史畫。我國(guó)早期的軍事主題的美術(shù)創(chuàng)作主要是為工農(nóng)兵服務(wù)、為民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)。這時(shí)期藝術(shù)家的情感與民族情感和國(guó)家命運(yùn)緊密相連，那時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作不是一次個(gè)人的抒情，而是群體情感意志的體現(xiàn)。這時(shí)期的美術(shù)作品以黑白木刻居多，在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)上融入了浪漫主義的元素，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人民與軍隊(duì)之間最樸素真摯的感情。如古元的《擁護(hù)咱們老百姓的軍隊(duì)》和《人民子弟兵》、江豐的《延安各界紀(jì)念抗日陣亡將士大會(huì)》、彥涵的《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》和《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》、胡一川的《到前線去》、沃渣的《八路軍鐵騎兵》和《保衛(wèi)盧溝橋》等。在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)，尤其是蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫來(lái)華舉辦的油畫訓(xùn)練班之后，涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的歷史題材繪畫，在外光色彩運(yùn)用、對(duì)人物的把握、創(chuàng)作敘事表達(dá)等各個(gè)方面都有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。如董希文的《紅軍過(guò)草地》、高虹的《孤兒》和《決戰(zhàn)前夕》、何孔德的《出擊之前》和《古田會(huì)議》、王盛烈的《八女投江》、王式廓的《井岡山會(huì)師》、宗其香的《強(qiáng)渡大渡河》、呂斯百的《瓦子街戰(zhàn)斗》、艾中信的《紅軍過(guò)雪山》、馮法祀的《劉胡蘭》等等。在百?gòu)U待興的歲月里，這些畫以圖像敘事的方式彌補(bǔ)了很多歷史空白。

那時(shí)期的畫家大多有生活體驗(yàn)，對(duì)所創(chuàng)作的題材比較熟悉，做創(chuàng)作前期的準(zhǔn)備相對(duì)容易，但也都要為收集素材花大量的精力。因而那時(shí)這類題材的歷史畫也好，電影也好，都過(guò)渡得比較自然，有些感覺(jué)不用太刻意營(yíng)造。相較于從那個(gè)年代過(guò)來(lái)的前輩們，我們已經(jīng)遠(yuǎn)離了這段歷史，缺乏生活的體驗(yàn)和必要的經(jīng)歷，在尋找歷史過(guò)程中會(huì)遇上諸多困難，例如，文字資料語(yǔ)焉不詳或是原有紀(jì)錄片、圖像模糊，零星散落，現(xiàn)在的影視作品很多服裝道具缺乏考據(jù)難以參考。然后在影像、歷史照片作為創(chuàng)作依托的過(guò)程中，如何能真正沉浸到歷史事件中并且畫出比資料還好的作品又是很難的一點(diǎn)。水中天先生曾在歷史題材創(chuàng)作工程研討會(huì)上指出，有些題材很難畫，是因?yàn)楫嫾以趺串嬕膊豢赡艹^(guò)科技手段留下的音像資料—它們能準(zhǔn)確傳達(dá)當(dāng)時(shí)的氣氛、聲音和天氣[2]。這就給了畫家一個(gè)新課題，如何賦予科技圖像以個(gè)人感情，只有這樣才能感動(dòng)人心。畫畫需要感覺(jué)，歷史畫更是需要有將感覺(jué)和藝術(shù)綜合的能力及全方位的藝術(shù)修養(yǎng)。歷史題材創(chuàng)作能極大鍛煉藝術(shù)家對(duì)宏大主題的駕馭能力，但同時(shí)也考驗(yàn)著題材、主題真實(shí)性等影響下的藝術(shù)家個(gè)人的表達(dá)。

三、歷史畫的創(chuàng)作

歷史畫的本質(zhì)是畫歷史，尊重歷史是必須的前提，作為特殊類型的歷史畫繪畫還有其特殊的創(chuàng)作規(guī)律和審美要求。因此歷史題材創(chuàng)作，特別是革命歷史題材中的軍事題材歷史畫，通常尺幅巨大，內(nèi)容復(fù)雜，場(chǎng)面人物眾多，更因其特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容，創(chuàng)作起來(lái)難度更大。

不論是主題的確定、題材的選擇、構(gòu)思的擬定以及具體內(nèi)容的表現(xiàn)，難度都是相當(dāng)大的。

首先，歷史畫的創(chuàng)作其實(shí)是需要依托相當(dāng)?shù)臈l件的。在客觀條件方面包括尺幅大小、資金場(chǎng)地的投入等等。正因客觀因素制約，在主觀方面，作為創(chuàng)作者也不太有意愿專門去創(chuàng)作歷史畫。

然后，就是創(chuàng)作構(gòu)思與史實(shí)之間關(guān)系的拿捏。歷史通過(guò)圖像來(lái)展現(xiàn)，圖像也同樣傳遞了藝術(shù)自身的生命和歷史。荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈曾說(shuō)：“視覺(jué)圖像是歷史靈感的唯一源泉，歷史意識(shí)是一種產(chǎn)生于圖像的視像。在歷史研究中，歷史學(xué)家應(yīng)以圖像為先，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)圖像，我們才能更清晰、更敏銳、更富有色彩—一言以蔽之—更富有歷史感地理解過(guò)去[3]。”當(dāng)然，歷史畫與歷史學(xué)家和考古學(xué)家所借鑒的圖像還不完全是一個(gè)概念，歷史畫本身是具有獨(dú)立的繪畫藝術(shù)價(jià)值的，歷史畫創(chuàng)作也并非是對(duì)史實(shí)資料的簡(jiǎn)單圖解與轉(zhuǎn)譯。歷史畫中的歷史也正如貢布里希比喻的“奶酪”間的間隙，需要藝術(shù)家“想象性介入”的填充[4]。這就涉及到我們?cè)趺窗盐罩饔^介入的這部分尺度，因此歷史畫創(chuàng)作給予了我們多種認(rèn)識(shí)歷史的角度和可能。

歷史畫的敘述方式有很多種，一類是盡可能地?fù)?jù)實(shí)還原史實(shí)，另一類是史詩(shī)性的，史實(shí)結(jié)合部分虛構(gòu)的藝術(shù)處理。史詩(shī)性作品有三個(gè)特點(diǎn)：一是改變歷史進(jìn)程的，是民族史、國(guó)家史的重要事件；二是有英雄人物；三是具有悲壯的特點(diǎn)。還有一類是演義性的虛構(gòu)成分多，當(dāng)然用這一類來(lái)表現(xiàn)嚴(yán)肅的歷史事件不是很受推崇。我們熟知的西方美術(shù)史上幾幅表現(xiàn)拿破侖的軍事歷史題材作品在這方面的呈現(xiàn)就各有不同。其中法國(guó)畫家大衛(wèi)畫的《拿破侖翻越阿爾卑斯山》，表現(xiàn)的是拿破侖在發(fā)動(dòng)馬倫哥戰(zhàn)役前翻越圣伯納隘道時(shí)的情景，健美的白馬在冰面上騰躍而起，拿破侖手臂前伸，身后紅袍飛舞，襯得原本只有一米六幾的拿破侖異常高大威猛。從某種意義上，他設(shè)計(jì)的構(gòu)圖包括馬與人的動(dòng)作具有一定的紀(jì)念碑式的象征性意義，表現(xiàn)了拿破侖在世界歷史中一種具有光暈形象的存在。半個(gè)世紀(jì)后，德拉羅什接受了同一主題的訂件，大衛(wèi)的拿破侖珠玉在前，德拉羅什則選擇另辟蹊徑。他做了相當(dāng)多的功課，從歷史學(xué)家梯也爾的書里面看到了對(duì)大衛(wèi)畫的失實(shí)的批評(píng)，當(dāng)時(shí)的真實(shí)情形是拿破侖并沒(méi)有騎白馬，而是穿著一件灰色大衣，騎了一只棕色的騾子，由山民領(lǐng)路，邊心不在焉地聊家常，邊想著軍政大事。德拉羅什放棄了大衛(wèi)畫中拿破侖擺出的“英雄姿態(tài)”、神氣的軍刀和紅斗篷，代之以灰色大衣裹住身體，右手不但沒(méi)有向前指引的姿勢(shì)，反而將手插進(jìn)了背心里，前行在寒冷的山口，目光表情冷靜沉著、若有所思。德拉羅什從一開(kāi)始的構(gòu)思上就消弭了大衛(wèi)的象征性，更多地把關(guān)注點(diǎn)投入到歷史真實(shí)中，把自己的想象力盡可能設(shè)身處地地作用在當(dāng)時(shí)處于困境中的拿破侖身上，使畫中人物更具有一種牽動(dòng)人心的個(gè)人命運(yùn)伴隨歷史事件中各種可能性的現(xiàn)實(shí)存在感。

作為創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，構(gòu)思的著眼點(diǎn)與敘事方式的選擇也是畫家能最大化發(fā)揮自己所長(zhǎng)的重要保障。我們也可以從另兩幅同樣是大場(chǎng)景中的拿破侖畫中看到這一點(diǎn)。一幅也是大衛(wèi)創(chuàng)作的《拿破侖加冕》，另一幅是梅索尼埃的《1814出征法國(guó)》。前者尺幅巨大（610厘米×931厘米），大衛(wèi)這次真實(shí)記錄了拿破侖一世在巴黎圣母院舉行的盛大加冕的場(chǎng)景，他在處理拿破侖的加冕動(dòng)作的時(shí)候并沒(méi)有畫他從教皇手中奪過(guò)皇冠，而是選擇了皇帝給約瑟芬皇后戴上冠冕的那個(gè)瞬間，既突出了拿破侖的絕對(duì)權(quán)威，也保住了教皇的面子。解決完這個(gè)難題后就是大衛(wèi)充分發(fā)揮他肖像畫才能的時(shí)刻，他在這個(gè)巨大構(gòu)圖里安排下了一百多個(gè)人物服飾、人物表情各有不同，為美術(shù)史留下了一幅高難度的巨幅場(chǎng)景的人物組畫。

不同于大衛(wèi)的新古典主義，梅索尼埃在學(xué)院派的基礎(chǔ)上吸收了很多荷蘭小畫派的特點(diǎn)，特別擅長(zhǎng)局部的刻畫。畫的實(shí)際尺寸不大(52厘米×77厘米)。他在這幅畫里安排了由遠(yuǎn)及近的行軍隊(duì)伍，拿破侖在最前面，他對(duì)歷史真實(shí)的了解沒(méi)有停留在一般意義上，而是事無(wú)巨細(xì)地考察了畫里出現(xiàn)的每個(gè)局部細(xì)節(jié)，梅索尼埃也正是長(zhǎng)于在細(xì)節(jié)上做文章。為了畫好拿破侖和他幕僚的馬，他自己湊錢買了同款毛色的馬，他不滿足在博物館看到的真的拿破侖的長(zhǎng)靴，而是去做了一雙同款，自己穿上找感覺(jué)。把軍裝拿出來(lái)日曬雨淋使之更有長(zhǎng)時(shí)間穿著后的陳舊的逼真感。為了畫好占了畫面很大面積的泥濘濕滑的路面，他堅(jiān)持在大雪后泥濘的田野里反復(fù)折騰、觀察，請(qǐng)模特穿上軍裝后在上面行走活動(dòng)。正是他這種較勁的作風(fēng)，使得畫里地面的精彩程度不亞于人物的刻畫，并且助力了整張畫的表達(dá)。

我國(guó)前輩藝術(shù)家的作品里也曾出現(xiàn)過(guò)題材相近，卻采用了完全不同的構(gòu)思與敘事方式的情況，，例如石魯先生的國(guó)畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和高虹先生的油畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，正因?yàn)闃?gòu)思與敘事方式的不同，兩幅作品都最大限度地發(fā)揮了各自繪畫語(yǔ)言中的藝術(shù)魅力。前者是以大山水為主，以崇山峻嶺、磅礴的氣勢(shì)為烘托，將毛主席置于紅日映染的群山之中，他面對(duì)壯美的黃土高原遠(yuǎn)眺凝思，表現(xiàn)了偉人指揮若定、胸中自有雄兵百萬(wàn)的泰然氣派。高虹先生的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》選取了雨后陜北高原，既是實(shí)景寫照又是當(dāng)時(shí)局勢(shì)的象征。畫面中心是在泥濘中行軍的毛主席、周總理與一隊(duì)堅(jiān)持?jǐn)澈蠖窢?zhēng)的戰(zhàn)士和群眾不期而遇的場(chǎng)景，他并不是簡(jiǎn)單地把領(lǐng)導(dǎo)人描繪成高大偉岸的姿態(tài)，而是將其置身于群眾中間親切地拉家常，從而塑造了平易近人的領(lǐng)袖形象以及領(lǐng)袖與群眾之間質(zhì)樸而深厚的感情。加之黃綠色的用色基調(diào)運(yùn)用簡(jiǎn)單、樸實(shí)，畫面敘事平易而又富有詩(shī)意。

克羅齊認(rèn)為沒(méi)有敘事就沒(méi)有歷史。同樣的，當(dāng)歷史畫在傳達(dá)歷史真實(shí)的同時(shí)，如何使客觀存在與主觀表達(dá)在這個(gè)過(guò)程中趨于和諧，是我們一開(kāi)始就要明確的，也就是用一種什么樣的“藝術(shù)的真實(shí)”去呈現(xiàn)“歷史的真實(shí)”。有人覺(jué)得歷史畫完全就是用作政治宣傳，不能最大化表達(dá)個(gè)性訴求，是沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值的老古董。這個(gè)問(wèn)題要看從什么角度去理解，誰(shuí)也不能否認(rèn)安塞姆·基弗的作品缺乏當(dāng)代藝術(shù)精神，他的作品從嚴(yán)格意義上來(lái)講也是歷史畫。因此這個(gè)問(wèn)題多少還是取決于藝術(shù)家自身有沒(méi)有能力面對(duì)歷史、深入研究并結(jié)合自己的作品有當(dāng)代性思考，內(nèi)心有沒(méi)有對(duì)歷史人物、歷史事件的真正感受。雖然在歷史畫創(chuàng)作中會(huì)受到題材、主題等等的限制，但創(chuàng)作者內(nèi)心深處的感受是十分重要的，不可或缺，兩者并不矛盾，這也是應(yīng)該得到充分尊重的歷史畫創(chuàng)作規(guī)律之一。

四、“上海解放組畫”的創(chuàng)作探索

2019年7月，上海解放70周年之際，上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院美院的歷史畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在姚爾暢教授帶領(lǐng)下投入到了《浴火新生—上海解放組畫》的創(chuàng)作。

（一）歷史背景調(diào)研

上海解放戰(zhàn)役是1949年解放軍渡江戰(zhàn)役后的一次重要的獨(dú)立戰(zhàn)役，也是解放戰(zhàn)爭(zhēng)中一次大規(guī)模的城市攻堅(jiān)戰(zhàn)，具有劃時(shí)代的歷史意義和深遠(yuǎn)影響。上海是當(dāng)時(shí)中國(guó)乃至亞洲最大的現(xiàn)代化城市，人民解放軍要在解放上海的同時(shí)保護(hù)好沿途百姓的生命財(cái)產(chǎn)、城市建筑與工業(yè)、供電、交通等系統(tǒng)和市政設(shè)施，可謂是瓷器店里捉老鼠。1949年5月12日，中國(guó)人民解放軍第三野戰(zhàn)軍所屬第九、第十兩個(gè)兵團(tuán)發(fā)起解放上海戰(zhàn)役，用了16天的時(shí)間激烈作戰(zhàn)，于 5月27日解放上海。粉碎了20萬(wàn)敵軍企圖在?？哲娭г缕此拦淌?個(gè)月的計(jì)劃。

上海自開(kāi)埠以來(lái)曾經(jīng)歷過(guò)多次戰(zhàn)爭(zhēng)，包括兩次淞滬抗戰(zhàn)在內(nèi)，而上海解放戰(zhàn)役則是上海歷史上迄今為止的最后一仗。那么在這些戰(zhàn)斗過(guò)程中選取什么場(chǎng)景，或是哪個(gè)特定瞬間，用什么樣的形式才能比較好地展現(xiàn)上海解放這一主題呢？歷史上反映上海解放的美術(shù)作品有汪觀清、賀友直、劉旦宅、黃子曦、程十發(fā)和應(yīng)野平等老先生合作的國(guó)畫《慶祝解放上?！?，有董天野等老一輩的國(guó)畫名家用八幅連環(huán)畫組成的《解放上?！肥志?，還有肖峰、宋韌的油畫《拂曉》等。在2011年的上海歷史文脈美術(shù)創(chuàng)作工程的項(xiàng)目中則有陳宜明、顏秉卿、任今今合作的油畫《晨曦—上海解放》。

（二）草圖的形成

從草圖研討、修改，到初步確定兩個(gè)版本創(chuàng)作的草圖方案（圖1、圖2），最后擬定采用第二版草圖（圖2）。根據(jù)原計(jì)劃，整個(gè)上海解放組畫的規(guī)模應(yīng)為高2米，長(zhǎng)70米，這只是其中的第一部分，這部分四幅作品的尺寸為高2米，長(zhǎng)14米，占計(jì)劃中作品的五分之一。

圖1 草圖方案第一版

圖2 草圖方案第二版

上海解放這組作品不僅尺幅很大，并且是在短時(shí)間內(nèi)突擊上馬，由多人合作進(jìn)行。我們團(tuán)隊(duì)參與創(chuàng)作的老師和學(xué)生中，除了姚爾暢老師在大型歷史題材的創(chuàng)作上較有經(jīng)驗(yàn)外，其他成員幾乎都是第一次。這次合作對(duì)大家來(lái)說(shuō)既是一次高難度的挑戰(zhàn)，又是一次難得的學(xué)習(xí)和實(shí)踐機(jī)遇。不但需要在很短的時(shí)間里進(jìn)入合作狀態(tài)，也需要去做很多嘗試和努力，包括互相之間的一些交流，以便達(dá)成共識(shí)，形成一定程度的默契。

盡管在先前的一些草圖和方案基礎(chǔ)上重新構(gòu)思和構(gòu)圖并確定下來(lái)的最后稿子都比較粗疏，但還是為我們之后的多人合作的創(chuàng)作整體上奠定了一個(gè)很好的基礎(chǔ)和創(chuàng)造了拓展的可能性。

（三）全景式構(gòu)圖

我們這組作品的特點(diǎn)是：組畫形式的大型戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，采用了全景式的構(gòu)圖，具有時(shí)空的連續(xù)性，同時(shí)也反映了上海的城市特征。畫面內(nèi)容不拘泥于具體事件和細(xì)節(jié)，選取戰(zhàn)役的幾個(gè)重要階段，以恢宏的場(chǎng)景和史詩(shī)性畫面做全景展現(xiàn)，這也是上海軍事歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中前所未有的一次嘗試。

我們結(jié)合時(shí)間和內(nèi)容將畫面分了四個(gè)階段，每個(gè)階段一幅。第一幅是陳粟大軍率軍由江蘇向上海進(jìn)軍；第二幅是我軍向上海外圍發(fā)起沖擊，進(jìn)行突破（圖3）；第三幅是攻打四川路橋敵軍最后的據(jù)點(diǎn)；最后一幅是上海解放，軍民在外灘共同歡慶勝利。除了第一幅有一部分近景外，整個(gè)構(gòu)圖是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的敘事方式。四幅畫的地平線基本被安排在同一條線上，色調(diào)設(shè)定上每幅之間有略微的傾向差異，但是整體色彩純度被降低了，因此在大的視覺(jué)效果上既能看到每幅畫在特定場(chǎng)景中相對(duì)獨(dú)立成幅，又因地平線和硝煙的連接使畫面成為有機(jī)的整體，形成貫通的氣勢(shì)和節(jié)奏。第一幅陳粟大軍進(jìn)軍上海是在行軍途中，隊(duì)伍蜿蜒由遠(yuǎn)及近，陳毅、粟裕、張震處在中景，整體基調(diào)比較振奮，色調(diào)偏黃。第二幅外圍激戰(zhàn)因?yàn)槭菓?zhàn)斗場(chǎng)面比較激烈，需要有戰(zhàn)斗中戰(zhàn)場(chǎng)和煙霧的氛圍，整體色調(diào)偏棕褐色。

圖3 《浴火新生·上海解放組畫之二—突破外圍》

第三幅是攻打四川路橋，因?yàn)槭窃谑兄行淖鲬?zhàn)類似于巷戰(zhàn)，要注意保護(hù)市內(nèi)建筑，敵軍主要據(jù)守的是郵電大廈，加上選擇了黎明后的時(shí)間，象征著即將天亮，因此色調(diào)整體偏綠。第四幅是歡慶上海解放，老百姓夾道歡迎解放軍進(jìn)城，因此用偏紅的色調(diào)來(lái)表達(dá)勝利和喜悅。

（四）創(chuàng)作過(guò)程

根據(jù)草圖的人物基本組成關(guān)系，我們?nèi)チ怂山嚩沼耙暬亟M織模特拍攝。拍攝現(xiàn)場(chǎng)條件簡(jiǎn)陋，酷暑天氣場(chǎng)外暴曬，場(chǎng)內(nèi)又悶又濕、蚊蟲(chóng)縈繞，但即使這樣也絲毫沒(méi)有影響我們投入創(chuàng)作的熱情。

為了正稿創(chuàng)造深入具體的細(xì)節(jié)，我們?nèi)セ貛?kù)房里找出畫面可能出現(xiàn)的道具和服裝，還有一些真真假假的武器，如輕機(jī)槍、重機(jī)槍、步槍、手槍等，一輛仿制的陳老總當(dāng)時(shí)坐的繳獲過(guò)來(lái)的美式吉普車。這些都是歷史畫創(chuàng)作最基本的準(zhǔn)備工作，雖然這些道具并不完美，比如仿制的吉普車在細(xì)節(jié)上、顏色上都有些顯假，但還是為創(chuàng)作提供了必不可少的參考和依據(jù)。

影視基地雖然不乏模特，但是到了拍攝當(dāng)口才發(fā)現(xiàn)真正能符合創(chuàng)作需要的極少，絕大部分模特槍都不會(huì)拿，也難怪他們，因?yàn)槿绻麤](méi)有過(guò)部隊(duì)生活確實(shí)很難能在姿勢(shì)、造型中傳達(dá)出軍人的氣質(zhì)，這對(duì)我們而言無(wú)疑增加了很多困難，尤其是我們?cè)谇叭镄枰写罅康男熊婈?duì)伍的人物，還有激戰(zhàn)搏殺和沖鋒的各種姿勢(shì)。在這種情況下，我們和模特們反復(fù)溝通、比劃、凹造型，每擺完一組模特造型，我們便一次次在平地上和臨時(shí)搭建的高臺(tái)上跳上跳下、前后左右各個(gè)角度用相機(jī)和手機(jī)來(lái)回拍攝，生怕錯(cuò)過(guò)更好的或后續(xù)有可能會(huì)用到的人物組合。

在歷史畫創(chuàng)作中，從小稿變正稿的過(guò)程并不是簡(jiǎn)單的放大，期間會(huì)有各種反反復(fù)復(fù)、大大小小的關(guān)系調(diào)整，各種細(xì)節(jié)的充實(shí)和深入刻畫。并且后面上稿動(dòng)手后發(fā)現(xiàn)，即使現(xiàn)場(chǎng)拍的效果看似還不錯(cuò)的也不能完全照搬在創(chuàng)作中，因?yàn)闀?huì)受光線、透視關(guān)系等局部細(xì)節(jié)的各種制約。這就需要后續(xù)一系列工作投入，包括那個(gè)時(shí)期真實(shí)的的軍裝的考證與租借，模特形象的調(diào)整再補(bǔ)拍，大量歷史資料照片的補(bǔ)充，具體環(huán)境的考察斟酌等等。

對(duì)拍攝的資料素材進(jìn)行分類整理，挑出能用的，不能直接用的就在一大堆資料里比對(duì)尋找合適的圖，這個(gè)步驟是非常耗時(shí)的。開(kāi)始起稿后，幾位繪畫專業(yè)的同學(xué)也加入進(jìn)來(lái)，幫忙放大畫稿并打底，這既加快了進(jìn)程，對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)也是一次不可多得的實(shí)踐課程。為了增加感性認(rèn)識(shí)，我們還去了丹陽(yáng)上海解放戰(zhàn)役總前委舊址考察，隨著當(dāng)年陳粟大軍的路線考察沿途的地形環(huán)境。作為大型集體創(chuàng)作，合作分工十分重要，雖然創(chuàng)作過(guò)程時(shí)間緊、經(jīng)驗(yàn)少、人員多，但是我們?nèi)诵凝R、干勁大、組織協(xié)調(diào)得當(dāng)，因此創(chuàng)作整體的推進(jìn)效果以及畫面各種關(guān)系的統(tǒng)一比預(yù)期的要更好。

五、結(jié)語(yǔ)

上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院在2011年在國(guó)內(nèi)高校率先成立了歷史畫創(chuàng)作研究中心，舉辦了《視覺(jué)記憶—上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院歷史畫作品展》，當(dāng)時(shí)對(duì)社會(huì)上和美術(shù)界產(chǎn)生了很大影響。2019年，在校院兩級(jí)領(lǐng)導(dǎo)支持下，《浴火新生—紀(jì)念上海解放70周年大型油畫組畫》又成功申報(bào)為上海文化發(fā)展基金會(huì)的重大創(chuàng)作項(xiàng)目。

在這次解放上海歷史畫創(chuàng)作的過(guò)程中，我們對(duì)大型革命歷史畫有了更全面的認(rèn)識(shí)。在創(chuàng)作的不同階段，每幅畫都遇到了各自的瓶頸，比如人物前后的大透視、比例問(wèn)題，人物疏密安排，建筑與人物的比例縮放等一系列非常具體的問(wèn)題。因?yàn)槭撬穆?lián)畫，所以牽一發(fā)而動(dòng)全身，在后續(xù)不斷調(diào)整完善的過(guò)程中，既艱辛又充實(shí)，大家在一起不斷交流，發(fā)揮集體智慧，克服各種困難。在這次的創(chuàng)作過(guò)程中遇到的問(wèn)題、積累經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，都是未來(lái)創(chuàng)作不可多得的財(cái)富。戰(zhàn)斗正未有窮期，目前還有因疫情和其他原因未最后完成的兩幅畫尚在繼續(xù)調(diào)整中，希望能進(jìn)一步提高、完善。

在2021年建黨百年之際，解放上海組畫中的兩件完成的作品應(yīng)邀參加了上海市文聯(lián)和上海市委黨史研究室等單位主辦的《曙光—紅色上?！c祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年主題藝術(shù)作品展》，獲得好評(píng)?；仡櫄v史，認(rèn)識(shí)使命，堅(jiān)定信念，歷史畫項(xiàng)目的創(chuàng)作實(shí)踐和成果緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)和歷史，擴(kuò)大了學(xué)校的學(xué)術(shù)影響，履行了社會(huì)責(zé)任，同時(shí)也抓住時(shí)機(jī)進(jìn)行新老傳幫帶，很好地鍛煉了現(xiàn)有的年輕教師隊(duì)伍和學(xué)生，取得了令人可喜的效果和發(fā)揮了激勵(lì)作用。（圖4）

圖4 師生們進(jìn)行正稿創(chuàng)作