程羽迪

（華東政法大學(xué)，上海 201620）

尼古拉斯·米爾佐夫曾說(shuō)：“人類當(dāng)今認(rèn)識(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)比過(guò)去任何時(shí)候都更為視覺(jué)化和具像化。”[1]我們正處在一個(gè)以視覺(jué)作為感知外部世界手段，以圖像作為文化主要內(nèi)核的時(shí)代，即視覺(jué)文化時(shí)代。人們對(duì)世界的感知越來(lái)越趨向于通過(guò)視覺(jué)化和圖像化來(lái)獲得，世界被構(gòu)想和把握為圖像。正如麥克盧漢曾說(shuō) “媒介即人的延伸”[2]，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，以電子技術(shù)為核心的互聯(lián)網(wǎng)占據(jù)人們的生活，視覺(jué)圖像成為人們“身體”延伸不可缺少的部分。

視象化時(shí)代，圖像的爆炸式擴(kuò)張給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了新的活力，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越多地開始利用圖像資源進(jìn)行象征性表達(dá)和發(fā)展。在此背景下，圖像的轉(zhuǎn)向不僅表征著一種新的視覺(jué)傳播方式，其豐富的呈現(xiàn)形式下也隱藏著深刻的符號(hào)語(yǔ)意。因此，本文主要以視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展背景下當(dāng)前藝術(shù)作品的圖像轉(zhuǎn)向現(xiàn)象為切入點(diǎn)，研究占主導(dǎo)地位的視覺(jué)文化呈現(xiàn)出的新特征，進(jìn)而探討當(dāng)前傳統(tǒng)藝術(shù)的圖像呈現(xiàn)方式及其表征作用，對(duì)當(dāng)前視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向下面臨的困境和危機(jī)進(jìn)行反思，以期為新媒體視閾下視覺(jué)文化的傳播提供更好的視角。

一、觀看之變：當(dāng)代視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向特征

美國(guó)芝加哥大學(xué)教授托馬斯·米歇爾曾指出，當(dāng)前學(xué)術(shù)界以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種關(guān)系紛然雜陳的轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型被稱作“圖像轉(zhuǎn)向”。[3]隨著視覺(jué)技術(shù)的高速發(fā)展，人類邁入視覺(jué)文化時(shí)代，社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐與人們的日常生活被圖像化的趨勢(shì)越來(lái)越明顯，圖像也以不同的形式挑戰(zhàn)和解構(gòu)著傳統(tǒng)的視覺(jué)形式。

（一）打破傳統(tǒng)：從文本中心到圖像主導(dǎo)

我們面臨的這個(gè)以圖像為中心的視覺(jué)時(shí)代，實(shí)際上是人類視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)史的一次深刻的變革?；赝祟惵L(zhǎng)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，以語(yǔ)言和文字為中心的文化形態(tài)始終占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位。在傳統(tǒng)的文字時(shí)代，我們獲取知識(shí)、信息主要依靠文字，隨著可視化技術(shù)的發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越趨向于去關(guān)注和感受由視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的體驗(yàn)。視覺(jué)文化時(shí)代下，人類可以利用圖像的仿真再現(xiàn)能力來(lái)制作和記錄有關(guān)世界的新型影像，這一定程度上滿足了人類對(duì)世界真實(shí)面目的認(rèn)知、再現(xiàn)與重造的期冀。圖像在其視覺(jué)上所帶來(lái)的擬真性觀感遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于傳統(tǒng)的平面化閱讀體驗(yàn)，大眾滿足于輕松直接的圖像狂歡，人們對(duì)文字的依賴開始被圖像取代。圖像正在以視覺(jué)化形式解構(gòu)著語(yǔ)言和文字形式的人類傳統(tǒng)文化。米歇爾曾指出：“圖像轉(zhuǎn)向是一種對(duì)圖像的后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的再考察與再發(fā)掘，我們應(yīng)該把圖像看作是一種在視覺(jué)性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性之間的復(fù)雜性相互作用?！盵3]因此，當(dāng)前時(shí)代下圖像化的轉(zhuǎn)向并不僅僅代表著人類審美形式上的變化，也是一場(chǎng)人類利用圖像來(lái)認(rèn)知世界并革新觀念的文化革命，當(dāng)前時(shí)代不斷涌現(xiàn)出新的視覺(jué)形式且表征出的新的審美、內(nèi)容、價(jià)值觀，共同參與著當(dāng)前社會(huì)文化的塑型和建構(gòu)。

（二）突破靜止：原作在場(chǎng)與非在場(chǎng)觀看

技術(shù)的發(fā)展打破了以往時(shí)空的界限，使得圖像開始跨文化、跨地域傳播，也給各地區(qū)帶來(lái)了不同程度的多元化審美樣式，使得藝術(shù)作品進(jìn)一步被賦予新的內(nèi)涵。在科學(xué)技術(shù)并不發(fā)達(dá)的早期時(shí)代，圖像的存放與展覽方式較為固定，圖像的流動(dòng)性較差，人們只有實(shí)地才能一睹名畫名作。隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)發(fā)展，藝術(shù)從宗教儀式中得到了解放，藝術(shù)品從時(shí)空局限中凸顯出其新的活力，以往只存儲(chǔ)于博物館里的作品進(jìn)入了人們的房屋里供人們收藏欣賞，它們開始從神圣的教堂空間流入人們的日常生活空間（客廳、書房、走廊），并且開始了全球范圍內(nèi)跨時(shí)空傳播和展覽，從原來(lái)的難以企及到現(xiàn)在的觸手可及，成為了社會(huì)空間的一部分。正如本雅明所說(shuō)，隨著機(jī)械時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)的“靈韻”從傳統(tǒng)的“獨(dú)一性”“在場(chǎng)性”轉(zhuǎn)向了“公共性”和“非在場(chǎng)性”的新時(shí)代[4]。

（三）消解邊界：精英文化和大眾文化

在本雅明看來(lái)，藝術(shù)作品“靈韻”的消逝卻也使得當(dāng)代生活中大眾意義增強(qiáng)。視覺(jué)文化在早期一直受到來(lái)自精英文化的抵制與偏見，傳統(tǒng)上，藝術(shù)作品不是屬于宗教就是屬于貴族禮制的范疇，大多傳統(tǒng)藝術(shù)只有少數(shù)精英人士和受過(guò)良好文化教育的人才能享用。但技術(shù)革命性地改變了圖像文化和大眾的關(guān)系，加速了精英文化和大眾文化邊界的消解。藝術(shù)開始逐漸地進(jìn)入了人們的日常生活，它不再?gòu)膶儆谧诮毯唾F族的權(quán)威，而是具有更民主的意義。約翰·伯格曾在《觀看之道》中闡釋了自己對(duì)圖像觀看重構(gòu)的理解，他強(qiáng)調(diào)了觀看者的地位，認(rèn)為在圖像意義的生成過(guò)程中觀看者的作用是決定性的，圖像藝術(shù)也不再像早期一樣只是一種屬于藝術(shù)創(chuàng)作者的高貴活動(dòng)內(nèi)容，它逐漸成為了一個(gè)由觀者參與并且與普羅大眾有著緊密聯(lián)系的藝術(shù)類型。[5]由此，藝術(shù)品不再是個(gè)人的私有物，藝術(shù)的大眾化成為可能。

二、異化之路：圖像時(shí)代視覺(jué)文化的重構(gòu)和表現(xiàn)方式

近年來(lái)，通過(guò)新的視覺(jué)表達(dá)方式，曾經(jīng)的精英文化也逐漸開始了與大眾文化的整合，使藝術(shù)成為一種更具有親和力的大眾文化。圖像現(xiàn)已逐漸成為很多人思維與行動(dòng)的主要表達(dá)方式，很多當(dāng)代的藝術(shù)家們已經(jīng)逐漸形成了視覺(jué)性思維，他們借用圖像進(jìn)行作品的創(chuàng)作、組合、變異，體現(xiàn)了新時(shí)代下藝術(shù)作品的新型重構(gòu)轉(zhuǎn)向。

（一）符號(hào)建構(gòu)：移植挪用與拼貼蒙太奇

圖像本身是一種符號(hào)，數(shù)字媒體藝術(shù)往往會(huì)通過(guò)各種形式的媒介素材，通過(guò)剪輯挪用將各種符號(hào)元素組合編織進(jìn)作品中，在重組中建構(gòu)起新的意義。這一革新方式變化主要來(lái)自于20世紀(jì)五六十年代開始的波普藝術(shù)。這些藝術(shù)家們常常會(huì)從社會(huì)發(fā)展變遷中選取極具特色的文化符號(hào)和圖像元素編織到自己的作品當(dāng)中。

最初的一批先鋒派常常通過(guò)對(duì)拼貼蒙太奇技法的應(yīng)用（圖1），以達(dá)到顛覆經(jīng)典、張揚(yáng)個(gè)性、諷刺社會(huì)的藝術(shù)效果，并且模糊了藝術(shù)與生活的界限，讓藝術(shù)游弋于再現(xiàn)事物與現(xiàn)實(shí)事物之間，從而拉近藝術(shù)與生活的距離，這在某種意義上具有民主意義— 把高雅的藝術(shù)和視覺(jué)文化與日常世界結(jié)合起來(lái)。[6]直到21世紀(jì)的今天，蒙太奇等手法依然廣泛的應(yīng)用于現(xiàn)代攝影、電視、電影及數(shù)碼藝術(shù)中，這種視覺(jué)性的變化已成為我們?nèi)粘Ｒ曈X(jué)文化中的重要組成部分，構(gòu)成我們對(duì)世界的理解方式。

圖1 杰米·瑞德“性手槍”樂(lè)隊(duì)1977年單曲《天佑女王》拼貼蒙太奇版封面

移植挪用是當(dāng)前藝術(shù)圖像轉(zhuǎn)向中的重要一類方法，“這種挪用在藝術(shù)中是指借用自然界中或既存藝術(shù)作品中的圖像、符號(hào)、材料等元素，使這些元素進(jìn)入到的新的語(yǔ)境的藝術(shù)現(xiàn)象”。[7]安迪·沃霍爾的著名作品《瑪麗蓮·夢(mèng)露》（圖2）采用了借鑒和挪用的方式呈現(xiàn)了圖像的轉(zhuǎn)換，他挪用了著名影星夢(mèng)露的人物形象并借用了裝飾性色彩進(jìn)行其圖像的排列再造，從而創(chuàng)造了一副具有新型價(jià)值意蘊(yùn)的藝術(shù)作品。在安迪·沃霍爾的作品中，夢(mèng)露的形象被創(chuàng)造成一個(gè)具有符號(hào)意義的能指，這一能指既是人們消費(fèi)的對(duì)象也指代著人們?cè)谙M(fèi)社會(huì)下被五顏六色的商業(yè)廣告驅(qū)動(dòng)而產(chǎn)生的視覺(jué)感官的破碎與精神體驗(yàn)的空虛現(xiàn)實(shí)。

圖2 《瑪麗蓮·夢(mèng)露》，安迪·沃霍爾

（二）技術(shù)異化：圖像的數(shù)字化與藝術(shù)再現(xiàn)

藝術(shù)的創(chuàng)造與媒介技術(shù)的關(guān)系是緊密聯(lián)系的。當(dāng)前圖像重構(gòu)中一個(gè)最為凸顯的推動(dòng)力量就是由于數(shù)字化革命所帶來(lái)的圖像再造技術(shù)的發(fā)展。在數(shù)字技術(shù)的助力下，當(dāng)前圖像由以往人的視覺(jué)感官感受到、畫紙創(chuàng)造的實(shí)物景象變?yōu)榱擞商摂M技術(shù)構(gòu)成的并呈現(xiàn)在電子屏幕上的電子圖像。如當(dāng)前不少藝術(shù)作品呈現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的媒介化特點(diǎn)，藝術(shù)在傳媒領(lǐng)域得到了多頻道且更為寬泛的圖像運(yùn)用。不少藝術(shù)作品既通過(guò)各種媒介得到靈感，又通過(guò)新的媒介技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作，而這些新型的藝術(shù)品也通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)這一新型傳播媒介得到了更為便利與廣泛的傳播。

20世紀(jì)90年代初，美國(guó)印刷工業(yè)發(fā)生較大的變化，數(shù)碼攝影逐漸和圖像軟件相結(jié)合，造就了當(dāng)代數(shù)字圖像特有的兼容性和可重復(fù)修改的特點(diǎn)[8]。21世紀(jì)諸多超寫實(shí)主義作品有很大程度借助當(dāng)今Photoshop、Illustrate等圖像軟件和一些機(jī)械技術(shù)的圖像作品進(jìn)行創(chuàng)作。這類新型圖像技術(shù)擁有強(qiáng)大的重構(gòu)再造能力，它們可以脫離原型，通過(guò)復(fù)制、拼貼、剪輯等技術(shù)對(duì)視覺(jué)影像或者傳統(tǒng)圖像進(jìn)行虛擬地再生產(chǎn)和改造，這些數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用也常見于商業(yè)海報(bào)、廣告、雜志封面等領(lǐng)域?；赝麍D像技術(shù)相對(duì)滯后的中國(guó)早期廣告（圖3），大多只是簡(jiǎn)單地大量引入美女的畫報(bào)和商品，通過(guò)視覺(jué)直觀的吸引力來(lái)實(shí)現(xiàn)符號(hào)的能指向所指的轉(zhuǎn)移。而近些年不少的新媒體廣告、公益廣告更善于利用數(shù)字技術(shù)增強(qiáng)與大眾的交互性，這些圖像廣泛將攝影、數(shù)碼制圖等技術(shù)相融合，借用互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行廣泛傳播，制造巨大的傳播聲量，2017年百雀羚刷屏爆款廣告（圖4）就是一個(gè)典型案例。因此，當(dāng)前圖像時(shí)代的視覺(jué)文化重構(gòu)的表現(xiàn)可以說(shuō)是一個(gè)以任意剪輯拼貼的創(chuàng)造力能力和數(shù)字化的圖像技術(shù)來(lái)結(jié)合解讀思想的世界。

圖3 民國(guó)時(shí)期，百雀羚廣告

圖4 2017年 百雀羚長(zhǎng)動(dòng)圖廣告

先進(jìn)的數(shù)字圖像技術(shù)不僅可以使藝術(shù)作品以清晰的原畫畫質(zhì)進(jìn)行傳播，同時(shí)也使得人們可以任意地對(duì)原作進(jìn)行修改與重制。數(shù)字特效技術(shù)作為數(shù)字圖像技術(shù)中應(yīng)用最廣泛的技術(shù)，早在20世紀(jì)中期就被納入電影的制作過(guò)程中，但更多的只是對(duì)于圖像的“縫合”應(yīng)用，而隨著技術(shù)的成熟，計(jì)算機(jī)帶來(lái)的數(shù)字技術(shù)革命使得早期依靠圖像剪貼的電影實(shí)現(xiàn)了圖像想象的新跨越。數(shù)字技術(shù)通過(guò)把電影鏡頭拍攝出的圖像進(jìn)行數(shù)字化，使得以往不可行的想象依靠數(shù)字化變?yōu)橛跋裰谐尸F(xiàn)的偽現(xiàn)實(shí)畫面。如著名電影《泰坦尼克號(hào)》中最經(jīng)典的冰海沉船畫面就是用電腦制作而成。在近年來(lái)興起的4K電影修復(fù)風(fēng)潮下，歷史膠片逐漸被修復(fù)為彩色高清的畫面，興起了新一輪的數(shù)字技術(shù)影像革命。電影的修復(fù)主要是通過(guò)某種濾波方法，恢復(fù)重建原有圖像，提高圖像清晰度。如《海上鋼琴師》暌違20多年重新經(jīng)過(guò)現(xiàn)代技術(shù)修復(fù)再次登陸各大院線。而這一電影的重映，也使得其電影內(nèi)容本身再次被聚焦討論。經(jīng)典修復(fù)是動(dòng)員全民重溫某一個(gè)時(shí)代歷史的有效途徑，老作品修復(fù)使得時(shí)代的細(xì)節(jié)被重現(xiàn)，不僅具有深刻文化價(jià)值，也有利于優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的傳承。正如彩色“開國(guó)大典”的修復(fù)不僅是畫質(zhì)的提升，也是觀看者感受的體驗(yàn)性跨越，它的修復(fù)寄托著深厚的人文內(nèi)核和時(shí)代期望。圖像是歷史的記錄者，如今，數(shù)字時(shí)代的技術(shù)革命不僅興起了圖像的革命，其對(duì)圖像的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“工具”層次，實(shí)現(xiàn)了一種技術(shù)與時(shí)代價(jià)值的深度結(jié)合。

（三）解構(gòu)圖像：反叛的狂歡與積極的內(nèi)涵

后現(xiàn)代解構(gòu)經(jīng)典、對(duì)抗權(quán)威的重要策略是通過(guò)對(duì)作品中“某些部分或者元素的重組、模仿，來(lái)達(dá)到調(diào)侃、諷刺的藝術(shù)效果”[9]。這類作品顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范和美學(xué)價(jià)值，并且呈現(xiàn)出與古典美學(xué)精神追求差異甚大的無(wú)序且破碎的特點(diǎn)，通過(guò)對(duì)圖像的解構(gòu)或重組，來(lái)產(chǎn)生一種充滿詼諧色彩的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)氛圍。

在新冠病毒肆虐之際，烏克蘭文化和信息政策部聯(lián)合將防疫措施融合于古典世界名畫中就是其中極具代表性的例子。他們運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)使古典藝術(shù)作品以另一形式出現(xiàn)在公眾視野內(nèi)，并且重新賦予了其作品新的內(nèi)涵，讓人們看到疫情之下藝術(shù)的力量。達(dá)芬奇的名作《最后的晚餐》（圖5）是以《圣經(jīng)》中耶穌和十二門徒進(jìn)行最后一次晚餐的場(chǎng)景為核心，在畫中塑造了各不相同的人物形象和彼此感情的聯(lián)系。而在隔離版的《最后的晚餐》中（圖6），十二門徒全部被抹去，留下的只有孤獨(dú)的耶穌一人，而且戴著口罩，看來(lái)有些滑稽且顛覆形象，表現(xiàn)了在疫情期間群眾內(nèi)心的壓抑和孤獨(dú)感，表達(dá)的是現(xiàn)代人在目前這個(gè)特殊社會(huì)情境中的現(xiàn)狀。在這戲謔夸張的形式特征之下實(shí)際上凸顯了當(dāng)代主流大眾文化與精英文化的沖突。人們通過(guò)對(duì)經(jīng)典圖像內(nèi)涵的顛覆，其實(shí)也是大眾對(duì)傳統(tǒng)固定的文化方式的抵抗，現(xiàn)代藝術(shù)不再僅僅為了符合少數(shù)人審美標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)造，在反常規(guī)的反叛之下，藝術(shù)效果愈加呈現(xiàn)“新奇化”?？v觀現(xiàn)代主義的藝術(shù)派別，當(dāng)前各種藝術(shù)思潮的爭(zhēng)相涌起，如抽象主義、野獸派、達(dá)達(dá)主義等等派別的作品愈來(lái)愈多，藝術(shù)正走向反叛狂歡趨勢(shì)[10]?？梢哉f(shuō)，圖像的重構(gòu)不僅是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品上審美形式的反叛，也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)高潔追求和固化美學(xué)理論的精神內(nèi)涵上的顛覆。

圖6 達(dá)芬奇《最后的晚餐》疫情隔離版

圖6 達(dá)芬奇《最后的晚餐》原畫版

但如今，新媒體發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)普及為精英與大眾之間權(quán)威性等文化邊界打破提供了進(jìn)一步的技術(shù)保障，這種打破使得公眾對(duì)于這種“叛逆”風(fēng)格接納度不斷提高，以往反叛的戲謔開始逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極精神內(nèi)涵的表達(dá)。烏克蘭文化部在其公布的洛爾德·弗雷德里克·萊頓名作《奧菲斯和歐里迪斯》疫情版廣告中（圖7），通過(guò)拼貼水龍頭這一元素的改造，明確“勤洗手”“使用免洗洗手液”等行為導(dǎo)向。這種將古典名畫改成與抗疫相匹配的宣傳畫，不僅在情緒上讓人產(chǎn)生共鳴，還能切實(shí)引導(dǎo)人們改變行為，具有明確的價(jià)值導(dǎo)向意義。

圖7 洛爾德·弗雷德里克·萊頓 《奧菲斯和歐里迪斯》疫情版

圖8是17世紀(jì)意大利巴洛克畫家喬瓦尼·巴蒂斯塔·薩爾維達(dá)薩索費(fèi)拉托所畫的名作《祈禱的圣母》疫情版，烏克蘭文化和信息政策部運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)對(duì)原畫進(jìn)行了重制，原畫中的女子雙手合十，身上只披著一個(gè)藍(lán)色的衣服，頭上戴了一個(gè)白色的頭巾，而在疫情版本中畫面的焦點(diǎn)是那雙利用數(shù)碼圖像技術(shù)添加上去的藍(lán)色一次性手套，使這副畫從原本圣母的祈禱的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變?yōu)閭鞑シ酪咧R(shí)的新蘊(yùn)意。可以說(shuō)，這種使得傳統(tǒng)圖像內(nèi)涵顛覆的反叛性手法已經(jīng)逐漸帶有了某種積極性的內(nèi)涵。

圖8 喬凡尼·巴蒂斯塔·薩爾維《祈禱的圣母》疫情版

三、現(xiàn)實(shí)之思：圖像時(shí)代引發(fā)的審美危機(jī)與圖像重構(gòu)的意義轉(zhuǎn)向

如今圖像呈現(xiàn)大眾化轉(zhuǎn)向，藝術(shù)品不再神秘，它們被放置到了更廣闊、公共的層面。因此，當(dāng)前學(xué)界不乏有關(guān)“精英文化與高雅文化日漸萎靡”的論調(diào)。他們認(rèn)為精英是集中體現(xiàn)民族文化與時(shí)代精神的審美主體，而在商品消費(fèi)意識(shí)盛行的時(shí)代中，精英式高雅審美正面臨邊緣處境，其審美價(jià)值逐步消解。確實(shí)，在消費(fèi)主義的社會(huì)浪潮下，大眾審美傾向逐步世俗化和娛樂(lè)化，不少藝術(shù)作品的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式被顛覆，主流意識(shí)形態(tài)及其秩序被各種形式的戲仿和滑稽改編破壞，使得早期精英的主體地位也隨著現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的大眾化興起而不斷被邊緣化。當(dāng)前，傳統(tǒng)的精英文化藝術(shù)（如歌劇、油畫等）在觀賞者數(shù)量上并不及日常生活中的大眾文化藝術(shù)。雖然他們由于缺乏通俗化的公眾屬性而與社會(huì)中許多大眾的欣賞水平有著一定距離，但這并不意味著精英文化與高雅文化的萎靡。當(dāng)前圖像重構(gòu)意義已經(jīng)不僅僅停留在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品上審美形式的反叛和精神內(nèi)涵上的顛覆層面。隨著新媒體發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)普及，越來(lái)越多的藝術(shù)創(chuàng)作者投身于社會(huì)公共活動(dòng)之中，以全新的藝術(shù)創(chuàng)作觀和方式打開了精英文化的變革之路，反叛的戲謔開始逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極精神內(nèi)涵的表達(dá)。

正如烏克蘭的圖像重構(gòu)實(shí)踐，其將古典名畫改成與社會(huì)價(jià)值意蘊(yùn)相匹配的宣傳畫，以數(shù)字化拼貼技術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)涵的再賦予。創(chuàng)作者在保持藝術(shù)自主性創(chuàng)作能力的同時(shí)把對(duì)社會(huì)環(huán)境現(xiàn)實(shí)觀照納入藝術(shù)表達(dá)中，現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境與藝術(shù)的融合為藝術(shù)增添了新的趣味和價(jià)值。因此，從當(dāng)前的圖像創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)看，改變孤芳自賞的精英式的傳統(tǒng)姿態(tài)，以重構(gòu)的形式融入大眾化環(huán)境是精英藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中得以發(fā)展的必要前提。

此外，圖像的重構(gòu)也對(duì)現(xiàn)代生活起到了一種調(diào)和的作用，為我們提供了一種對(duì)于碎片化世界的集體共識(shí)。米爾佐夫認(rèn)為，視覺(jué)文化的全球化正在為人們創(chuàng)造一種想象的共同體。[1]在當(dāng)今世界上，“全球與地方之間的鴻溝可以用視覺(jué)形象非常有效地加以填補(bǔ)，圖像在現(xiàn)代生活中可以使得個(gè)人和全體之間建立起某些聯(lián)系”。[1]正如烏克蘭文化部把古典油畫改造為具有新的內(nèi)涵的電子圖像并且即時(shí)傳送到全球，使得一種超越民族國(guó)家的大眾通過(guò)視覺(jué)媒體而團(tuán)聚起來(lái)，這種大眾能體會(huì)到的這一視覺(jué)圖像建構(gòu)的內(nèi)涵意蘊(yùn)，從而凝聚了全球性的精神共識(shí)，推動(dòng)了新時(shí)代“抗疫”想象共同體的生成。

圖9 喬凡尼·巴蒂斯塔·薩爾維《祈禱的圣母》原畫版

但是，新技術(shù)支持下的圖像手法也制造了不少帶有誘導(dǎo)性和欺騙性的視覺(jué)產(chǎn)物。照片可以用PS技術(shù)進(jìn)行進(jìn)一步加工，繪畫可以通過(guò)圖像技術(shù)進(jìn)行進(jìn)一步的加工和渲染制作，使之成為更逼真的超寫實(shí)影像。在鮑德里亞看來(lái)，我們所處的讀圖時(shí)代最大的特點(diǎn)就是“仿真”，這一仿真的進(jìn)程加快了人的本體消逝。[11]在物和符號(hào)的復(fù)制和堆疊中，現(xiàn)實(shí)和虛幻的界限正在消解，人們失落在模擬的虛幻里，虛擬視覺(jué)替代了現(xiàn)實(shí)存在，視覺(jué)快感掩蓋了本質(zhì)情緒，以圖像為主導(dǎo)的視覺(jué)文化時(shí)代使得曾經(jīng)以文字為中心時(shí)代所推崇的深度閱讀習(xí)慣與主體批判精神逐步被消解，人們開始不愿意思考，受制于對(duì)圖像技術(shù)大量制造的圖片的習(xí)慣運(yùn)用，后現(xiàn)代圖像的虛擬性由此制造了一種“主體性解構(gòu)”視覺(jué)危機(jī)。這也使人們必須提高警惕，重新審視圖像與技術(shù)、技術(shù)與人之間的關(guān)系，如果不能正確認(rèn)識(shí)和把握當(dāng)前視覺(jué)時(shí)代面臨的危機(jī)，那么虛擬的圖像化生存世界將成為人們的夢(mèng)魘。

四、結(jié)語(yǔ)

在視覺(jué)化的社會(huì)中，圖像因素成為視覺(jué)文化的內(nèi)核，其重要性愈加凸顯。隨著時(shí)代的變遷和新媒介技術(shù)的興起，當(dāng)前視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向特征經(jīng)歷了從文字開始趨于圖像形式，高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，觀看場(chǎng)所“在場(chǎng)性”轉(zhuǎn)向“非在場(chǎng)”的過(guò)程。

在圖像的轉(zhuǎn)向背景下，藝術(shù)想象空間的擴(kuò)張和實(shí)現(xiàn)手段的豐富使得藝術(shù)不再拘泥于傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，人們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中價(jià)值理念與美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向也使當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)形式越來(lái)越多元，藝術(shù)家們當(dāng)前以借鑒和挪用、反諷的手法進(jìn)行的新型創(chuàng)作呈現(xiàn)出了視覺(jué)文化時(shí)代下所追求的新型視覺(jué)理念轉(zhuǎn)向。然而，在圖像高度滲透進(jìn)人們?nèi)粘Ｉ钪H，我們也應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到圖像化時(shí)代下的視覺(jué)危機(jī)。在視覺(jué)虛擬性凌駕于現(xiàn)實(shí)性之上的背景下，個(gè)人的身份意義開始被消解，新的視覺(jué)形式和審美體驗(yàn)共同參與著社會(huì)文化的塑型和建構(gòu)。而隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，以數(shù)字化拼貼技術(shù)為代表的圖像重構(gòu)實(shí)踐，藝術(shù)內(nèi)涵不僅僅停留在反叛戲謔性層面，圖像逐漸與社會(huì)價(jià)值意蘊(yùn)相匹配，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了建立積極文化共識(shí)的價(jià)值新內(nèi)涵。因此，我們亟待重新審視圖像與觀者之間的關(guān)系，從當(dāng)代的圖像重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)中把握視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)文化建構(gòu)的新機(jī)遇，找尋符合時(shí)代價(jià)值意蘊(yùn)的視覺(jué)文化傳播的路徑。