回憶是一種重構(gòu)，并且在相當(dāng)程度上是基于集體記憶的重構(gòu)。盡管它不能完全還原歷史，但仍然可以對(duì)我們有很大的助益。因?yàn)榧w記憶不只停留在語言與文本中，還存在于各種文化載體當(dāng)中，比如博物館、紀(jì)念碑、文化遺跡、節(jié)日和公共文化服務(wù)等。因此，基于集體記憶的回憶在很大程度上是對(duì)法國(guó)學(xué)者諾拉提到的“記憶的場(chǎng)”中的現(xiàn)象與符號(hào)的重構(gòu)，特別是對(duì)文化闡發(fā)者而言，這種回憶能助力找到群體文化心理的共鳴點(diǎn)，提升對(duì)文化敘事與傳播脈絡(luò)的理解力?！扒囋跉W洲”作為曲藝海外敘事的一部分，迄今已經(jīng)擁有了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間跨度。這一跨度雖然并不十分長(zhǎng)，但也長(zhǎng)到足以支撐起一次回憶。這篇文章就是這樣的一次簡(jiǎn)單回首，希望能以此約略梳理一下若干年來，個(gè)人對(duì)曲藝藝術(shù)歐洲落地的一些基本經(jīng)驗(yàn)，和基于這些經(jīng)驗(yàn)的一些思考。這些來自第一線的文字，對(duì)于塑造曲藝在海外受眾集體記憶中的形象，乃至對(duì)延展曲藝對(duì)外傳播路徑這一更大的母題而言，可能會(huì)有一定的參考意義。

中國(guó)曲藝藝術(shù)文化的海外傳播并不是一個(gè)新話題。早在1984年12月，侯寶林先生率中國(guó)說唱藝術(shù)團(tuán)赴美國(guó)多地訪問演出，就代表著曲藝在海外發(fā)揮影響力的新時(shí)期的到來①。相對(duì)于海外傳播而言，曲藝藝術(shù)在海外的“落地”則是一個(gè)比較晚的提法②。具體而言，我們認(rèn)為，曲藝的海外“落地”具有外在的和內(nèi)在的兩個(gè)層面。

“外在的落地”是指曲藝在所在地可以常規(guī)地、可持續(xù)地進(jìn)行演出活動(dòng)。其中，“常規(guī)”意味著所在地的觀眾可以經(jīng)常性和規(guī)律性地欣賞到相關(guān)演出，與在特定節(jié)日或特殊活動(dòng)時(shí)才開展的演出相對(duì)，演出頻率高低和對(duì)當(dāng)?shù)厝宋幕钣绊懙纳顪\則是“常規(guī)”與否的標(biāo)準(zhǔn)。而“可持續(xù)”則是對(duì)演出團(tuán)體的內(nèi)部要求，這意味著演出團(tuán)體應(yīng)具備一定的自主性，比如在演員和經(jīng)營(yíng)方面擁有一定程度的自我造血能力。反之，則外來優(yōu)秀演員與資金等外力的“輸血”功用更大。我們不能否認(rèn)“輸血”的重要性，事實(shí)上在事業(yè)的起步階段，健康的“輸血”往往會(huì)起到?jīng)Q定性的作用。但授人以魚不如授人以漁，一個(gè)演出團(tuán)體要想長(zhǎng)期發(fā)展，造血能力明顯更為重要。因此，我們認(rèn)為，“常規(guī)”與“可持續(xù)”是兩個(gè)相對(duì)關(guān)鍵的落地標(biāo)準(zhǔn)。

“內(nèi)在的落地”則是指表演的內(nèi)容與所在地情境的實(shí)質(zhì)性融合。首先，“所在地情境”是指作品內(nèi)容的背景知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)應(yīng)是在當(dāng)?shù)厥鼙娭小吧L(zhǎng)”出來的。曲藝是一種鄉(xiāng)土藝術(shù)，各地方曲種都帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，帶有對(duì)“所在地情境”的適應(yīng)因子。但必須注意到，曲藝這種適應(yīng)是建構(gòu)于中華文化之內(nèi)的，而要適應(yīng)歐洲的“所在地情境”，則必須要對(duì)“出圈”有一定程度的心理準(zhǔn)備——不可否認(rèn)，文化交流會(huì)讓文化呈現(xiàn)一定層級(jí)的融合，但若即若離甚至“離”大于“即”仍然是基本態(tài)勢(shì)，也會(huì)是“所在地情境”的底層規(guī)則，要想精準(zhǔn)把握并非易事。而如果延伸討論這種“若即若離”的態(tài)勢(shì)，則我們認(rèn)為，曲藝在歐洲的目標(biāo)受眾，并非全然是純粹意義上的歐洲人，在很大程度上還包括其他族裔和華人、華僑群體，前者多是對(duì)中國(guó)的語言和文化有所了解的群體，而后兩者，特別是第二、三代的華人和華僑，則反而可能會(huì)對(duì)中華文化知之甚少。如在奧地利演出時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，有時(shí)臺(tái)下華人面孔的受眾對(duì)中國(guó)的文化和潮流幾乎無感，也難以對(duì)在國(guó)內(nèi)有效的演出內(nèi)容產(chǎn)生共鳴。而想象中的以完全奧地利本地人視角為主的做法，即便可能，在很大程度上也達(dá)不到所追求的效果，因?yàn)槟呐率菍?duì)中華文化最有了解的奧地利人，也很可能不具備對(duì)曲藝的欣賞能力，簡(jiǎn)單的“加法”也不能產(chǎn)生效果。所以，如何準(zhǔn)確把握“即”的態(tài)勢(shì)，找到或者說建構(gòu)出一個(gè)介乎中國(guó)語境與海外背景融合的“所在地情境”才是最迫切的。其次，“實(shí)質(zhì)性融合”是相對(duì)于那種“油浮于水”的融合形式而言的，最顯著的例子是一些演出時(shí)的“活套”，如那種到一地演出則在臺(tái)詞中套入當(dāng)?shù)孛Q或?qū)W說兩句當(dāng)?shù)胤窖缘谋硌萏茁?。此類“活套”常見于各類巡演的?chǎng)合，使用得當(dāng)可以快速活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛、調(diào)動(dòng)觀眾情緒。但是，“落地”對(duì)于情境融合的要求顯然更高。理想的狀態(tài)是，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯是基于“所在地情境”的，這是一種更為“高級(jí)”或“實(shí)質(zhì)性”的融合方式。具體而言，我們的演出內(nèi)容中會(huì)加入大量的英、德、法語內(nèi)容，以貼合所在地的情境。如在一次線上演出中，我們的演員將所謂“渾元形意太極宗師”馬保國(guó)的視頻片段，用法語重新演繹，觀眾的反響很好。我們將作為歐盟盟歌的《歡樂頌》的德語版本與快板結(jié)合，也制造出獨(dú)特的演出效果。我們還創(chuàng)作了結(jié)合四國(guó)語言的《大翻譯家》和大量使用中法繞口令素材的《法式繞口令》等節(jié)目，尤其是前者，在本身就有多種語言環(huán)境的盧森堡演出時(shí)取得了極好的效果。用外語說相聲是一種融合，但更重要的還是從受眾本身的生活出發(fā)，建構(gòu)節(jié)目的內(nèi)容。比如，在節(jié)目中我們會(huì)模仿法國(guó)火車到站的獨(dú)特鈴聲，在敘述時(shí)提及德國(guó)當(dāng)?shù)爻谐Ｒ姷拇蛘廴?，在表演傳統(tǒng)作品《八大吉祥》時(shí)把“一大”解釋為“巴黎第一大學(xué)”等。以上種種節(jié)目的設(shè)計(jì)，如果放在國(guó)內(nèi)，可能毫無笑點(diǎn)可言，但是換一個(gè)文化環(huán)境，就是相當(dāng)出色的“定制”內(nèi)容。我們認(rèn)為，只有如此，才可以說一種藝術(shù)形式在某一地實(shí)現(xiàn)了“內(nèi)在的落地”。

依據(jù)以上兩重含義，曲藝藝術(shù)在海外“落地”，既應(yīng)有自我賡續(xù)的規(guī)律性演出，也要有能與當(dāng)?shù)厥鼙姰a(chǎn)生真實(shí)共鳴的作品。這是我們一些基本的理論思考和設(shè)想，而包括上文的舉例在內(nèi)，我們演出活動(dòng)的開展方式和團(tuán)體組織的架構(gòu)模式等諸多實(shí)踐，都是基于此而展開的。

在標(biāo)題的時(shí)間區(qū)間里，“中法曲藝文化協(xié)會(huì)”（Association Folklorique et Culturelle FrancoChinoise，以下簡(jiǎn)稱“協(xié)會(huì)”）應(yīng)是曲藝藝術(shù)在歐洲落地經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生主體。而如果以“常規(guī)性售票演出”為標(biāo)準(zhǔn)的話，那至少在歐洲，除了協(xié)會(huì)，別無分號(hào)。協(xié)會(huì)雖然立基于巴黎，但在法國(guó)其他地區(qū)也較有影響力，演出輻射范圍更遍及德國(guó)、英國(guó)、奧地利、盧森堡等多個(gè)歐洲國(guó)家，基本上可以被視為歐洲的而非僅是法國(guó)的曲藝團(tuán)體。因此，以下在討論曲藝在歐洲的落地經(jīng)驗(yàn)時(shí)，主要以協(xié)會(huì)的為主。

2017年2月，依據(jù)“1901年社團(tuán)契約法律”（Association Loi 1901），協(xié)會(huì)在法國(guó)正式注冊(cè)成立（R.N.A： W932006527）。其注冊(cè)文件中列有5項(xiàng)主要目標(biāo)，包括向在法觀眾引介中國(guó)曲藝藝術(shù)，曲藝藝術(shù)及其表演的教學(xué)，中法藝術(shù)家之間的文化交流和傳播，邀請(qǐng)中國(guó)曲藝藝術(shù)家赴法及邀請(qǐng)法國(guó)藝術(shù)家赴中國(guó)演出、交流等。此前，作為協(xié)會(huì)前身的曲藝團(tuán)體已經(jīng)在巴黎累積了6年的組織運(yùn)作和演出的經(jīng)驗(yàn)，而正式依據(jù)所在地法律注冊(cè)成為協(xié)會(huì)法人，既是對(duì)過往經(jīng)驗(yàn)的概括性歸結(jié)，更標(biāo)志著團(tuán)體新發(fā)展階段的開始。

演出是協(xié)會(huì)一切活動(dòng)的核心。所有演出中最為主要的是業(yè)務(wù)場(chǎng)演出，即常規(guī)的、有固定時(shí)間和場(chǎng)地的小劇場(chǎng)演出，以及大量其他各種類型的邀約演出。協(xié)會(huì)旗下有3個(gè)主要演出項(xiàng)目，分別是“巴黎相聲大會(huì)”“巴黎書堂”和“原生態(tài)相聲小劇場(chǎng)”。巴黎相聲大會(huì)是核心品牌項(xiàng)目，在宣傳中也常以之作為協(xié)會(huì)對(duì)外的團(tuán)體稱謂。如無特殊情況（如國(guó)外的罷工、恐襲，以及大規(guī)模疫情等），以上項(xiàng)目的演出均基本固定在每月的第一個(gè)周末，常年不間斷。因有著相對(duì)固定的時(shí)間，我們的演出逐漸成為了巴黎一項(xiàng)常見的文化活動(dòng)。在周末觀看巴黎相聲大會(huì)逐漸成為許多巴黎人一種新的生活習(xí)慣。

但這3個(gè)項(xiàng)目的業(yè)務(wù)也有區(qū)別。巴黎相聲大會(huì)以相聲為主，在協(xié)會(huì)中有最高的優(yōu)先級(jí)，巴黎書堂則以評(píng)書表演為主，兼具“青訓(xùn)隊(duì)”和實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的功能，前者主要體現(xiàn)在大量學(xué)員節(jié)目的演出，學(xué)員藉此可以得到較多的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。而實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的功能主要體現(xiàn)在對(duì)節(jié)目形式的包容性方面，各種較為少見的演出形式或新編原創(chuàng)的節(jié)目，都可以在巴黎書堂得到校驗(yàn)。可以說，這一項(xiàng)目為整個(gè)協(xié)會(huì)的發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)保障。當(dāng)然，巴黎書堂本身的評(píng)書演出也具有獨(dú)特的魅力，在這里除了上演《月明樓》《聊齋》《今古奇觀》等傳統(tǒng)書目，更有《巴黎奇案》《黑森林》等完全原創(chuàng)的“巴黎評(píng)書”。這些原創(chuàng)書目多以巴黎或歐洲的場(chǎng)景為故事背景，某些故事場(chǎng)景甚至就是演出劇場(chǎng)的所在地，這樣可以在相當(dāng)程度上打破“第四堵墻”，給受眾營(yíng)造出一種難得的、更有沉浸感的觀演體驗(yàn)。原生態(tài)相聲小劇場(chǎng)則主要有兩個(gè)功能。一是原生態(tài)教學(xué)，用室內(nèi)撂地的演出形式來鍛煉學(xué)員的演出技巧和抗壓能力。二是無預(yù)告演出，以“快閃式”的演出帶給受眾意料之外的驚喜，努力突破原有觀眾的圈層，擴(kuò)大曲藝演出的影響力。這3個(gè)項(xiàng)目相互呼應(yīng)，共同保證了曲藝藝術(shù)在歐洲持續(xù)的“能見度”。

自2017年到2020年轉(zhuǎn)至線上為止，協(xié)會(huì)累計(jì)演出超過200場(chǎng)次。從2018年開始，巴黎相聲大會(huì)的業(yè)務(wù)場(chǎng)演出開始正式售票，這應(yīng)該是法國(guó)歷史上的首次相聲“商演”。2019年起，協(xié)會(huì)又建立了年票制度，進(jìn)一步提升了觀眾黏性?？偟膩碚f，售票演出的總體效果較好，不僅證明了受眾對(duì)我們節(jié)目的興趣度，更重要的是可以讓演出自我賡續(xù)有了更高的可能性。

在節(jié)目形式上，協(xié)會(huì)努力豐富表演方式，對(duì)相聲劇、脫口秀、中文漫才等均有展示。在演出節(jié)目上，巴黎相聲大會(huì)實(shí)行了兩年內(nèi)禁止“翻頭”的內(nèi)部制度，數(shù)年來上演節(jié)目達(dá)150余段，其中超過兩成是融合了歐洲當(dāng)?shù)匚幕驼Z言的原創(chuàng)作品。此外，協(xié)會(huì)演員還廣應(yīng)歐洲各地媒體的邀約，參與當(dāng)?shù)卮和淼却笮脱莩?。?jù)初步統(tǒng)計(jì)，數(shù)年內(nèi)，協(xié)會(huì)演員應(yīng)邀在法、德、英、奧等國(guó)的近30個(gè)歐洲城市演出了 70余場(chǎng)，較好地促進(jìn)了曲藝在歐洲的傳播，也為自身積累了在不同語境中演出的經(jīng)驗(yàn)。

在演出之外，協(xié)會(huì)還積極組織海外曲藝教學(xué)。內(nèi)部教學(xué)以“‘熏’相聲計(jì)劃”為代表。這一計(jì)劃借鑒席明娜（seminar）的研討形式，主要以賞鑒相聲及其他幽默藝術(shù)形式的經(jīng)典節(jié)目為主，并在集體討論的基礎(chǔ)上形成鑒賞報(bào)告，目前已經(jīng)積累了逾十萬字的研討文字。對(duì)外教學(xué)的對(duì)象則比較廣泛，小學(xué)生、中學(xué)生，乃至大學(xué)生、研究生均有。最值得一提的，是在德國(guó)海德堡大學(xué)開設(shè)了相聲高年級(jí)研討課（Hauptseminar，6學(xué)分），這或許是在非華語區(qū)的海外著名學(xué)府開設(shè)的第一門關(guān)于相聲的正式課程。教學(xué)語言主要為英文，其間穿插有德語、法語，在涉及傳統(tǒng)相聲文本時(shí)則使用中文。我們認(rèn)為，這是曲藝的內(nèi)容和理論研究領(lǐng)域在歐洲“落地”的一次新的嘗試。這種多種語境交織的相聲教學(xué)，能在論證喜劇藝術(shù)幽默的普遍性的同時(shí)，也能鮮明展示相聲植根于自身語境的獨(dú)特性。

以上雖然只是對(duì)協(xié)會(huì)數(shù)年工作的一個(gè)速寫，但每一個(gè)數(shù)字背后，都蘊(yùn)含著內(nèi)外人士大量的支持、努力和付出。很多在國(guó)內(nèi)不值一提、甚至可以忽略的方面，在海外的情境下實(shí)現(xiàn)其實(shí)異常困難，能做到甚至可以說是一種成就。但辛苦付出后收獲的回甘，滋味無窮，在埃菲爾鐵塔下開相聲園子、在塞納河的月色中唱快板、在盧浮宮與小提琴并肩撂地、在巴黎歌劇院旁的劇場(chǎng)說書講古，這些現(xiàn)在看來的“尋常”其實(shí)都不尋常，我們是在用自己的雙手描繪一幅讓曲藝與塞納河、鐵塔、盧浮宮、歌劇院和諧統(tǒng)一的畫卷，是在將德國(guó)詩(shī)人荷爾德林所說的“充滿勞頓，但人詩(shī)意地/棲居在大地上”變成現(xiàn)實(shí)，讓曲藝能真正在歐洲的土地上扎下根來，變成“只道是尋?！钡乃囆g(shù)，讓歐洲的受眾在欣賞曲藝后，“凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆”，對(duì)中華文化有更多的了解。

讓曲藝在歐洲真正落地是我們的最終目標(biāo)，協(xié)會(huì)的一切實(shí)踐活動(dòng)均圍繞它展開。事實(shí)上，在取得一些成就后，我們也對(duì)曲藝如何進(jìn)一步與海外環(huán)境產(chǎn)生完美的融合反應(yīng)進(jìn)行更深入地思考。而思考的第一步，就是把人們對(duì)曲藝藝術(shù)海外傳播的想象變成可以實(shí)地觀測(cè)的現(xiàn)象。

在曲藝藝術(shù)海外影響力不斷擴(kuò)大的今天，人們?cè)谟懻撉嚹酥劣诟鞣N文化品類的對(duì)外傳播時(shí)，會(huì)有一種“全世界都在講中國(guó)話”的自然直觀的想象——曲藝藝術(shù)在海外，最好是不只在部分華人或外國(guó)愛好者之間流傳，而要“入主流、上大舞臺(tái)”，最終讓“純粹”的外國(guó)人“普遍地”接受中國(guó)曲藝。但理想和現(xiàn)實(shí)往往有一定的差距，實(shí)際上，理解和接受曲藝的外國(guó)人，要么不夠“外”，要么不夠“多”。

既“外”且“多”可以成為一個(gè)追求的目標(biāo)，但是在現(xiàn)有的環(huán)境和條件下，實(shí)現(xiàn)它的困難可能不是一般的大。臨淵羨魚不如退而結(jié)網(wǎng)，立足當(dāng)下是最重要的。我們認(rèn)為，當(dāng)前曲藝海外傳播的目標(biāo)受眾，應(yīng)該是海外的華人群體和外國(guó)的愛好者。如此，我們就要對(duì)他們有更為明晰的認(rèn)識(shí)。

如前文所述，海外華人群體中的很多人，特別是“華二代”“華三代”們，雖然仍是華人面孔，但在相當(dāng)程度上已經(jīng)是文化的“他者”。所以，針對(duì)他們的曲藝傳播，不僅不能不以為意，反而應(yīng)當(dāng)認(rèn)真對(duì)待。因?yàn)樗麄兊拈L(zhǎng)輩仍然有“落葉歸根”式的文化傾向，是包括曲藝藝術(shù)在內(nèi)，中華傳統(tǒng)文化在海外的天然錨點(diǎn)，能對(duì)周邊的人產(chǎn)生一定的聚合效應(yīng)。而且就我們的親身感受而言，海外華人和外國(guó)曲藝愛好者，是曲藝海外傳播幾乎最為重要、也最值得依賴的受眾群體，曲藝藝術(shù)海外落地的基礎(chǔ)可能就在于此。

因此，在重新梳理曲藝“落地”的經(jīng)歷之后，我們正設(shè)想著一種理想的“落地”模式，并借用當(dāng)下足球賽事運(yùn)作方式，來說明一些可能要多加注意的方面。

首先，為了讓曲藝藝術(shù)完全“落地”，我們認(rèn)為，相關(guān)活動(dòng)既要有“杯賽”，也要有“聯(lián)賽”。杯賽的特點(diǎn)是總體水平比較高，或者說在很大程度上可以展現(xiàn)一定時(shí)間和空間中足球運(yùn)動(dòng)的最高水平。它的好處是可以在“存量”以外，讓“增量”在一定時(shí)間段中有爆發(fā)式的增長(zhǎng)——高水平會(huì)帶來精彩度，所以人們?cè)敢饣ㄙM(fèi)更多的精力去關(guān)注，甚至很多平時(shí)可能并不關(guān)注足球的觀眾也會(huì)在相關(guān)杯賽舉辦的時(shí)間段中熬夜觀賽。但問題在于，杯賽有時(shí)間間隔，譬如世界杯和歐洲杯，都是4年舉辦一屆，讓“增量”爆發(fā)后還能有總體上揚(yáng)的態(tài)勢(shì)，就必須依靠聯(lián)賽。

聯(lián)賽最大的特點(diǎn)就是周期短，甚至在很多地方，它會(huì)成為當(dāng)?shù)厝说囊环N生活方式和文化。每到周末，人們就會(huì)三五成群去現(xiàn)場(chǎng)或在電視機(jī)前聚會(huì)看球，因勝利而高興舉杯，因失敗借酒澆愁，這其實(shí)是足球文化的嵌入或者真正意義上的“落地”。在一定意義上，聯(lián)賽球迷遠(yuǎn)比那些杯賽球迷更有文化認(rèn)同感，是支持足球健康發(fā)展、運(yùn)作的關(guān)鍵性力量。當(dāng)然，杯賽的“增量”受眾會(huì)有很大的機(jī)會(huì)逐漸被轉(zhuǎn)變?yōu)槁?lián)賽“存量”的受眾。所以，二者顯然不可偏廢。但加強(qiáng)聯(lián)賽建設(shè)，就目前海外曲藝傳播的態(tài)勢(shì)而言，應(yīng)該是需要更加重視的一個(gè)環(huán)節(jié)。

其次，曲藝藝術(shù)在海外應(yīng)該發(fā)展成一種生態(tài)，而不僅僅是孤零零地“闖進(jìn)來”，這也是中法曲藝文化協(xié)會(huì)要在名稱中加入“文化”一詞的用意。仍以足球賽事為例，在完整的足球文化生態(tài)鏈中，至少需要具備以下幾點(diǎn)要素。首先是贊助商，能在與球賽合作共贏的同時(shí)給足球運(yùn)動(dòng)提供相當(dāng)規(guī)模的資金或其他形式的支持，這貫穿于賽事生態(tài)建設(shè)的全階段。其次是球隊(duì)的續(xù)航能力，一支成熟的球隊(duì)需要有相當(dāng)數(shù)量的球員，并且培養(yǎng)出球星。第三是提升球迷黏性，一支球隊(duì)?wèi)?yīng)該能憑借鮮明的風(fēng)格和品牌價(jià)值，對(duì)球迷產(chǎn)生明顯的聚合效應(yīng)?？偠灾@一由贊助商、球隊(duì)和球迷共同構(gòu)成的生態(tài)系統(tǒng)，是足球文化不斷發(fā)展的重要環(huán)境因素。以之類比，曲藝藝術(shù)應(yīng)該挖掘自己的商業(yè)價(jià)值，不斷強(qiáng)化自身的造血乃至造星能力，讓受眾不只是單純的“受眾”。

以上內(nèi)容，有對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也有對(duì)未來道路的思考。我們正在走的是一條少有前人但來者甚多的道路，是在追求“一水流通四海春”的實(shí)現(xiàn)。我們所希望的，是藉由源源不斷的“疏通知遠(yuǎn)”的努力，讓在巴黎的相聲演出成為一種“百姓日用而不知”的日常。而只有在歐洲的大眾文化話語中能自然而然地找尋到曲藝文化的身影，只有在中華文化對(duì)外傳播的大框架下理所應(yīng)當(dāng)?shù)乜吹角囁囆g(shù)的延伸軌跡，那么這些關(guān)于“尋常”的不尋常的努力或許才可說一舉而竟全功。

注釋：

①倪鐘之：《中國(guó)相聲史》，武漢大學(xué)出版社，2015年出版，第474—476頁(yè)。

②瞿見：《疏通知遠(yuǎn)：曲藝的海外傳播與落地》，《曲藝》，2017年第6期，第21—23頁(yè)。

（作者：中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)法律系副教授，中法曲藝文化協(xié)會(huì)聯(lián)合會(huì)長(zhǎng)，國(guó)際說唱藝術(shù)聯(lián)盟理事）（責(zé)任編輯/馬瑜）