蘇濤

關德興（右一）在電影《黃飛鴻鞭風滅燭》（1949）中舞槍。

細數(shù)華語武俠片的歷史，黃飛鴻是一個無法回避的人物。自1949年至新世紀，以黃飛鴻為主角的影片約有150部之多。即便是近年來大熱的葉問“葉師傅”，較之“黃師傅”也稍遜一籌。除了在20世紀60年代和80年代短暫缺席之外，黃飛鴻題材影片幾乎貫穿了香港電影發(fā)展的各個重要階段，堪稱香港武俠片的一張名片。

從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，從儒家倫理道德到資本主義價值觀，在70余年的流變中，黃飛鴻的形象被打上了形形色色的標簽，不但勾勒出戰(zhàn)后香港電影工業(yè)的發(fā)展軌跡，更折射了香港社會的變遷，宛如一部以影像寫就的文化史。

嶺南儒者

黃飛鴻在歷史上確有其人。20世紀四五十年代，通過朱愚齋等文人的加工，特別是借助《嶺南奇?zhèn)b傳》等“技擊小說”的推波助瀾，黃飛鴻的形象在嶺南地區(qū)深入人心。

要完整理解黃飛鴻的形象，我們要先追溯一下中國的俠文化傳統(tǒng)。作為一股PK正統(tǒng)儒家思想的力量，俠客雖然遭到歷代統(tǒng)治者的打擊，但其負載的懲奸扶弱、除暴安良、打抱不平的精神，卻通過眾多文學作品，在普羅大眾間根脈綿長。

20世紀20年代中后期，一批上海影人敏感地意識到武俠題材巨大的市場潛力，以《火燒紅蓮寺》為肇始，引發(fā)影壇一片“火燒”的獨特景觀，并綿延20余年。1949年后，時代主題的轉變讓武俠電影在大陸銀幕一度幾近絕跡，而這一中斷的傳統(tǒng)，卻在香港接續(xù)上了香火。

其中最具代表性的，就是由胡鵬（1909年—2000年）導演、關德興（1905年—1996年）主演的粵語黃飛鴻系列影片。

1949年，胡鵬在尖沙咀天星碼頭過海時，無意間看到《工商日報》上刊載的一篇關于黃飛鴻生平事跡的報道，靈機一動，決定將這位武林英雄搬上銀幕，由此開啟了延綿數(shù)十年的黃飛鴻電影熱潮。

飾演黃飛鴻的，是出身粵劇舞臺的關德興。從1949年到1980年，他主演了77部黃飛鴻電影，成為世界影壇扮演同一角色最多的演員，獲得了吉尼斯世界紀錄的認可。

關德興第一次飾演黃飛鴻，已是44歲。銀幕上，他以一派長者的穩(wěn)重氣派，與各路反派一決高下，其中穿插著嶺南的民風民俗，如搶花炮、舞獅等。這些作品建構了一個“以父為中心、仁愛為本的人倫世界”，黃飛鴻無疑是當之無愧的“C位”：他恪守儒家教條，一身正氣，謹慎克制，不到忍無可忍，絕不輕易出手;他不斷告誡弟子門人，習武不是為了好勇斗狠，而是強身健體、自我完善的手段;他又是父權制的代表，不僅傳授武藝，更是徒弟的精神導師，具有不可置疑的權威……總之，他是仁、智、勇“三位一體”的化身，相比一代武林英雄，更像一名嶺南的儒者，一位前現(xiàn)代的士紳精英。

在形式上，這一時期的黃飛鴻影片也沒有武俠片的“爽感”，略顯保守呆板：動作場面舞臺化、程式化，缺乏“刀刀見血，拳拳到肉”的真實感;剪輯欠缺凌厲的氣勢，某些影片的特技鏡頭格外簡陋，屬于“土法煉鋼”式的操作。

所以在20世紀60年代，當“邵氏”發(fā)起“彩色武俠新攻勢”時，黃飛鴻系列影片就難以招架了，一度陷入沉寂。待其再度風行時，香港的社會文化早已今非昔比。

左圖：《醉拳》中的青年黃飛鴻。右圖：《林世榮》中的黃飛鴻（右二）退居配角。

“仁者”的邊緣化

進入70年代，黃飛鴻的形象出現(xiàn)了明顯的偏移和分化。一方面，以袁和平為代表的創(chuàng)作者，通過對黃飛鴻形象的改寫，對傳統(tǒng)價值觀念提出挑戰(zhàn);另一方面，劉家良等導演則試圖回應50年代的“黃飛鴻傳統(tǒng)”，肯定由男性主導的倫理道德。

《醉拳》（1978）以青年黃飛鴻為主角，昔日不茍言笑、嚴于律己的一代宗師，搖身一變?yōu)槿鞘巧?、古靈精怪的鄰家小子。被拉下道德制高點的青年黃飛鴻，與普通的鄉(xiāng)下青年并無二致，袁和平導演借此實現(xiàn)了英雄偶像的“去道德化”。黃飛鴻對師父不再是畢恭畢敬、惟命是從，練功時會偷奸?；?，或者在師父的酒葫蘆中摻水，令其難以施展醉拳的威力。這樣一來，師徒間的等級關系被打破了，年輕人對長輩不再一味地服從孝順。

在袁和平執(zhí)導的另外兩部影片中，年輕一代挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的傾向更為明顯。在1979年的《林世榮》及《勇者無懼》中，關德興扮演的黃飛鴻退居配角，昔日的仁者面臨被“邊緣化”的處境：《林世榮》中威嚴的師父僅在影片開頭出現(xiàn)，隨后便出城辦事，從敘事中消失;而《勇者無懼》中膽小如鼠的徒弟，未能從師父身上學到一招半式，他最終能戰(zhàn)勝敵人，依靠的是自己的修煉和頓悟。由此不難看出，傳統(tǒng)的價值觀念正日漸瓦解，銀幕上崛起的年輕一代，更看重實際收益，更具備本土意識，這恰是香港資本主義急遽發(fā)展的生動注腳。

與此同時，劉家良導演反其道而行之，在《陸阿采與黃飛鴻》（1976）、《武館》（1981）等片中，講述了一個懵懂青年進階為一代宗師的成長史。劉家良生于武術世家，作為少林南派功夫的嫡系傳人，他對黃飛鴻身上承載的道德傳統(tǒng)推崇備至。在《陸阿采與黃飛鴻》中，學成武藝的黃飛鴻與仇人在榕樹林決斗。將對手徹底擊敗后，他的耳邊響起了師父的教誨，于是扶起了已經(jīng)喪失反抗能力的仇人。

左圖：劉家良導演的《陸阿采與黃飛鴻》。 中圖：1991年，徐克的《黃飛鴻》掀起武俠熱潮。 右圖：《黃飛鴻之四：王者之風》中，趙文卓出演黃飛鴻。

《武館》延續(xù)了《陸阿采與黃飛鴻》的主題，同樣強調習武者的精神修煉。片中，一家對立門派的武館多次向黃飛鴻的父親黃麒英的務本武館挑釁，黃家父子卻不失禮數(shù)，并挫敗了對方的陰謀。正如劉家良所說：“武德的最高境界是仁讓，也即是說，不要以為自己打得，就處處凌人，應該處處以仁讓為先?！庇捌詈?，黃飛鴻打敗了一名北方拳師，在對手的喝彩和贊譽中成長為新一代武學領袖。

20世紀70年代，正是香港由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉型期，逐漸邁入發(fā)達資本主義社會的香港，面臨著傳統(tǒng)的斷裂和道德的危機。不妨說，劉家良不無保守的價值觀念，即是對這一情況的回應。

塑造民族英雄

經(jīng)過20世紀80年代的低谷期，1991年，徐克導演的《黃飛鴻》掀起了香港影壇新一波的“黃飛鴻熱”。20世紀90年代香港獨特的社會文化語境——特別是對中國近代史，以及內地與香港關系的關注，再度改寫了黃飛鴻的形象。

童年時觀看黃飛鴻電影的記憶，給徐克留下深刻印象。在香港即將回歸的大背景下，他追溯中國近代歷史，以銳意創(chuàng)新的精神和天馬行空的想象，在史詩片的宏闊格局中，重構了黃飛鴻的銀幕形象。

由李連杰飾演的黃飛鴻，一方面繼承了關德興時代的保守價值，另一方面又受到時代影響，具有某些改良主義的思想。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代化、東方與西方的博弈中，一個民族英雄、一個與西化/現(xiàn)代化思潮緊密縫合的中國武術家，橫空出世。

黃飛鴻的對手不僅有本地惡霸、對洋人卑躬屈膝的官員，還有西方人——這些貪婪的殖民者、販奴者，綁架青年男女，用船將其販往“金山”。面對洋人的欺侮，黃飛鴻毫不留情地予以回擊;但在痛打洋人的同時，又反思民族的劣根性，疾呼中國人應“男兒當自強”。這兩個看似矛盾的面向，在黃飛鴻身上達成了某種統(tǒng)一：他既反抗洋人的壓迫，又不贊成盲目排外;既哀嘆傳統(tǒng)的消亡，又渴望學習西方的長處，甚至拯救了孫逸仙的革命事業(yè)。駁雜的歷史想象、強烈的民族主義情緒，連同賞心悅目的、花樣翻新的武打場面，令徐克的“黃飛鴻系列”躋身華語武俠片經(jīng)典之列。

以1997年的《黃飛鴻之西域雄獅》為標志，90年代的黃飛鴻影片暫告一段落。最近20多年，黃飛鴻雖不時登上銀幕，但再未出現(xiàn)現(xiàn)象級影片。黃飛鴻神話在銀幕上漸次消隱，但《男人當自強》鏗鏘有力的旋律，仍會不時在我們耳邊回響。

當年，徐克找來黃霑寫主題曲。黃霑托人到臺灣找了兩個月，找到古曲《將軍令》的總譜;又連續(xù)聽了兩個月，把500多拍的戲曲長調濃縮在百拍之內，填上一段激蕩萬千的“傲氣面對萬重浪，熱血像那紅日光……”這就有了傳世之作——《男兒當自強》。

今天，“網(wǎng)易云音樂”這首歌下面，加班、趕夜路、寫作業(yè)的各色人等，留下了近4萬條評論。每個人心中都有一個黃飛鴻：將獅王金牌扔到李鴻章的腳下，帶著徒弟鬼腳七揚長而去，伴隨著林子祥一個字一口氣地豪氣沖天：“讓海天為我聚能量，去開天辟地，為我理想去闖……”