黃 勁， 黃海日

( 1. 莆田學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院， 福建 莆田 351100 ； 2. 首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 北京 100089 )

本文主要探討 《媽祖文獻(xiàn)整理與研究叢刊(第二輯)》 中 《周秀廷媽祖故事畫冊》 (下文簡稱《媽祖畫冊》)的繪畫風(fēng)格與表現(xiàn)手法， 分析其中蘊(yùn)藏的 “李耕體” 工筆畫創(chuàng)作理念， 揭示周秀廷深挖富有民族特色的繪畫技藝并運(yùn)用于媽祖故事圣跡圖像的做法及這一做法對弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)人物畫的重要價值。

一、 周秀廷其人其作

周秀廷(1928—2007)， 別名周醒， 字祝南，號三紫山人， 福建莆田人。 6 歲隨母學(xué)畫， 跟同鄉(xiāng)晚清秀才卓玉屏學(xué)習(xí)書法。 13 歲師從花鳥畫家朱鐸， 又得翰林院編修張琴和山水畫家林節(jié)的指點(diǎn)， 畫藝精進(jìn)。 15 歲拜古典人物畫大家李耕為師， 因聰慧好學(xué)， 很快就掌握李耕作畫的技法。 周秀廷博采歷代書畫名家之長， 成就非凡。游藝生涯中， 周秀廷畫神鬼人佛， 也畫蟲魚鳥獸， 為華亭瀨厝洪莊社、 埔柳村蘭亭寺、 后塘村昭靈宮等宮廟繪制大型壁畫， 還曾5 次赴京在人民大會堂、 中南海等創(chuàng)作了《松鴿頌》《旭日雄鷹》《花鳥堆漆掛簾》等60 多件作品。 1989 年周秀廷應(yīng)約為新加坡總理吳作棟作巨幅畫《春夜宴桃李園》， 又為新加坡作家協(xié)會名譽(yù)理事長周穎南先生繪工筆重彩《群仙祝壽圖》， 《群仙祝壽圖》百位人物栩栩如生， 氣派恢弘， 十分壯觀。

1988 年， 周秀廷應(yīng)莆田摯友的提議， 根據(jù)清代 《敕封天后志》 內(nèi)容創(chuàng)作了一套48 幅的《媽祖畫冊》， 真跡現(xiàn)為周家后裔私藏。 2011 年，中華媽祖文化交流協(xié)會和湄洲媽祖祖廟董事會編纂、 中國文聯(lián)出版社出版 《媽祖》， 向海內(nèi)外發(fā)行， 影響巨大。 《媽祖畫冊》 用繪畫的筆墨語言和題款描繪媽祖圣跡故事， 既為群眾喜聞樂見，又不失 “文氣” “風(fēng)骨”。 近現(xiàn)代繪畫史上， 以彩墨畫形式表現(xiàn)媽祖圣跡故事且富有創(chuàng)造性和審美價值的畫冊不多見。

《媽祖畫冊》 有兩大亮點(diǎn): 第一， 把山水畫融入人物畫中， 借以充實(shí)人物畫畫面空間， 豐富筆墨技法， 調(diào)節(jié)和平衡布局， 深化海洋圖式主題， 增加作品意蘊(yùn)。 其繪畫借用古代 “游仙詩”的敘事角度， 畫面上主角凌空俯視全景， 既全面表現(xiàn)景物的遠(yuǎn)近空間感， 又整體展現(xiàn)媽祖的情態(tài)變化。 例如， 《圣泉救疫》[1]466(圖1)描繪的是，宋代莆田瘟疫流行， 媽祖顯圣降臨白湖(今莆田闊口)旁居民李本家， 號召百姓挖掘清泉治療瘟疫， 后朝廷詔封媽祖為 “靈惠昭應(yīng)崇福夫人”。畫面中救疫的甘泉汩汩而流， 民眾爭相取水飲用， 主體形象與山水配景和諧統(tǒng)一， 內(nèi)容和形式高度融合。

第二， 用客觀物象的組合、 分隔來化繁為簡， 突出重點(diǎn)， 推進(jìn)、 開拓空間。 《助風(fēng)退寇》[1]482(圖2)講的是清康熙十九年(1680)， 福建水師提督萬正色奉命駐兵崇武， 與廈門鄭軍對峙， 夜夢媽祖告知將有從北向南刮的季風(fēng)， 趁機(jī)指揮水師擊敗敵軍。 皇帝對媽祖助戰(zhàn)深感欣慰，賞賜御香、 御帛， 派官員帶著詔書到湄洲媽祖廟致祭， 并敕封 “護(hù)國庇民妙靈昭應(yīng)弘仁普濟(jì)天妃”。 畫面上， 云水造型擺脫自然形體的束縛，大膽夸張， 運(yùn)用圖案化的裝飾來表現(xiàn)海浪。 細(xì)膩密實(shí)的鐵線描圓轉(zhuǎn)而有彈性， 塊面空白、 疏密處理極具韻律感和想象力。 作者用多元疊合的創(chuàng)作手法， 繪出媽祖成仙前、 后的傳說與故事， 并以畫冊載體傳承后代， 成為延續(xù)媽祖圣跡圖像的“集體的回憶”。

圖2 《助風(fēng)退寇》

《媽祖畫冊》 線描細(xì)膩工致、 色彩鮮艷悅目。 周秀廷牢牢把握 “根” 的感覺， 有意識地從民間圣跡圖像中挖掘整理寶貴的精神財(cái)富， 注重用現(xiàn)代思想去觀照藝術(shù)， 用個性化的方式去觀察、 體驗(yàn)及表現(xiàn)偉大的媽祖文化。

二、 《媽祖畫冊》 中圖像的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法

周秀廷深得李耕的傳統(tǒng)工筆畫技藝， 他結(jié)合水墨寫意的情趣與工筆重彩的謹(jǐn)嚴(yán)， 在工筆的體格中蘊(yùn)涵意筆的韻律， 人物形象適當(dāng)夸張、 變形， 許多優(yōu)秀作品令人過目不忘。 仙游李耕國畫研究所黃葉贊同郎紹君的觀點(diǎn): 當(dāng)下的工筆畫所缺少的， 是獨(dú)立的、 彼此真正不同的藝術(shù)派別、風(fēng)格與個性[2]。 “李耕體” 工筆人物畫獨(dú)具風(fēng)格的繪制法則， 無粉飾而存真意， 植根沃土卻不局限舊法， 自覺開拓新的畫面格調(diào)。 《媽祖畫冊》運(yùn)用獨(dú)特的手法塑造人物的動態(tài)形象， 渲染信仰的藝術(shù)表現(xiàn)氣氛， 充滿民族自信的繪畫氣度， 各幅圖中的配景有草木、 松、 柳、 梧桐、 芭蕉、 修竹、 棕櫚、 枯木、 蘆葦?shù)龋?或工筆或?qū)懸猓?或雙勾或沒骨， 或混點(diǎn)或鼠足， 體現(xiàn)了畫家高超的技法。 繪畫風(fēng)格是指視覺傳播中的圖像作品樣式，它與一件圖像作品的形式特征有關(guān)。 “個人的風(fēng)格是在時代、 民族、 階級的風(fēng)格的前提下形成的； 但時代、 民族、 階級的風(fēng)格又通過個人風(fēng)格表現(xiàn)出來?！盵3]《媽祖畫冊》 的風(fēng)格， 不但表現(xiàn)作者建構(gòu)作品時的繪制技巧、 心理需求和審美偏好，同時也側(cè)面反映出其所屬時代的主要審美特征。

1. 以書入畫的線條程式

周秀廷廣泛汲取西方繪畫的營養(yǎng)， 探求工藝美術(shù)的根本， 深究瓷繪藝術(shù)里典雅韻致、 清冽色澤和 “以書入畫” 所得的光滑暢利的線條， 于美術(shù)史的交變中用心， 找到現(xiàn)代意識與民間藝術(shù)相互融匯的契合點(diǎn)， 探索出獨(dú)具特色的繪畫形式， 并應(yīng)用于現(xiàn)代媽祖圣跡故事圖繪創(chuàng)作。

(1) 骨法用筆表現(xiàn)

人物造型大膽夸張， 結(jié)合主觀想象與故事情景， 線條概括力強(qiáng)， 飄云準(zhǔn)確、 生動、 有效地突出媽祖形態(tài)特征； 海浪構(gòu)成的空間疏密有致、 節(jié)奏分明， 背后景物則相對松軟、 舒緩， 舍棄繁雜細(xì)節(jié)， 擇其要者而呈現(xiàn)。 例如， 《掛席泛槎》《鐵馬渡江》 兩圖中的海景， 線條簡潔明快， 粗細(xì)相間， 軟硬結(jié)合， 水紋圖式不僅呈現(xiàn)了海洋多樣化的情貌， 也狀喻媽祖神性的演變。 《擁浪濟(jì)師》 講的是明洪武七年(1374)， 泉州衛(wèi)指揮使周坐哨船擱礁、 泣求海神媽祖庇護(hù)的故事。 畫面天空中有浮動的云彩， 跳躍的火焰， 運(yùn)動著、 飛舞著的神光， 以 “骨法用筆” 處理得從容不迫、有條不紊。

《大辟宮殿》[1]486(圖3)講的是， 康熙二十二年(1683)七月， 總督姚啟圣捧著朝廷恩赦的文告去臺灣， 八月親自到湄洲祖廟祈禱神祇保佑順風(fēng)順?biāo)?直達(dá)臺灣， 并許愿大力建造殿宇， 用來報(bào)答神功的威赫。 該畫使用了新的人物畫創(chuàng)作審美表現(xiàn)形式， 以工寫意手法， 人物形象適度夸張與變形。 畫面強(qiáng)化飄云的造型意識， 形象準(zhǔn)確而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)， 形體穿插帶有 “以書入畫” 的明顯特征， 線條轉(zhuǎn)折隨感情的起伏產(chǎn)生不同的節(jié)奏，極富表現(xiàn)力。

顯然， 周秀廷對 “李耕體” 工筆畫的形態(tài)結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理與提煉， 用擬人、 擬物和擬情等手法賦予媽祖故事圣跡圖像生命力。

有效解決美麗村莊規(guī)劃過程中的主要問題，對村產(chǎn)業(yè)發(fā)展、環(huán)境衛(wèi)生、公共服務(wù)、基礎(chǔ)設(shè)施、社會管理等方面進(jìn)行重點(diǎn)安排。完成村莊主要道路景觀提升工程，農(nóng)戶改廁工程，污水管道新建工程，村莊巷道綠化及亮化工程等。

(2) 曲線形式結(jié)構(gòu)

線條是表現(xiàn)畫家個性與情感的重要手段， 每一種線感都有獨(dú)特的表情。 “李耕體” 工筆人物畫善于用不同的用筆方法、 速度， 通過不同的運(yùn)筆力度取得不同形式的曲線美感。 畫中人物的衣紋根據(jù)需要夸張變形、 隨意生發(fā)和大膽創(chuàng)設(shè)， 從而獲得 “線長袖也長” 的特殊美感。 《一家榮封》[1]469(圖4)講的是宋寧宗慶元六年(1200)秋，福建水師征討廣東寶安大奚山島作亂的鹽民， 得媽祖庇護(hù)得勝。 朝廷以神妃護(hù)國庇民有功追封神妃全家， 詔封妃父為 “積慶侯”， 改封 “威靈侯”， 又以顯赫有裨民社， 加封為 “威感嘉佑侯”； 母王氏封 “顯慶夫人”； 兄封 “靈應(yīng)仙官”； 姊封為 “慈惠夫人”。 畫面中云端上有媽祖和父母、 兄長等家庭成員， 媽祖頭戴鳳冠， 接受詔封； 下部是頒詔官員和隨從。 人物造型修長優(yōu)雅， 線條清勁峭拔， 超逸灑脫。 運(yùn)用傳統(tǒng)壁畫“以書入畫” 的技法繪畫云朵， 飄忽不定的云團(tuán)定型成可以觸摸的東西。

圖4 《一家榮封》

周秀廷使用簡練、 概括的線條， 將結(jié)構(gòu)復(fù)雜的故事現(xiàn)象程式化、 圖案化， 生動狀寫有形或無形的敘事物象。

(3) 自然變化豐富

線條的變化會產(chǎn)生不同的裝飾形式。 《禱神起定》 講的是宋仁宗天圣年間的一個暮春三月，客商三寶滿載一船珍奇貨物往海外， 起碇開船時遇困， 得媽祖施法相救， 三年后平安返航， 即捐金建造廟宇。 畫面中的曲線活躍、 纏繞、 蜿蜒、柔軟， 或與帆桿等距， 或與帆桿不等距， 產(chǎn)生對比變化的節(jié)律感。 “李耕體” 工筆畫線條的疏密、 長短、 粗細(xì)等程式豐富， 筆法的輕重剛?cè)帷獾蓾瘛?虛實(shí)收放等韻律節(jié)奏則應(yīng)和了其強(qiáng)調(diào)裝飾美的藝術(shù)主張。

誠然， 周秀廷繼承 “李耕體” 工筆人物畫風(fēng)格， 帆船采用聚散均衡、 排列規(guī)整和居中不偏的藝術(shù)組織， 增加了作品可堪品味的異質(zhì)空間。

2. 以工寫意的色彩裝飾

“李耕體” 人物畫擅長以工寫意， 借用了傳統(tǒng)繪畫許多裝飾性色彩。 工筆畫充溢靈光活性的筆墨情趣， 尤其善于在局部敷色構(gòu)成 “多重奏”， 人物服飾顏色的搭配摒棄傳統(tǒng)色調(diào)慣例，有時將大紅大綠的對比色撮合在一起， 畫面的民間美術(shù)色彩對比強(qiáng)烈， 具有特定的視覺美感， 并不為敘事而一味追求配景的真實(shí)。

(1) 經(jīng)典性色彩的視覺印象

“李耕體” 工筆人物畫完全以作者主觀的認(rèn)識與感受對色彩進(jìn)行主觀化處理， 不受時空的限制， 所使用的夸張與變形的裝飾性表現(xiàn)手法不同于一般繪畫。 《化草救商》 講的是湄洲灣港口出入處——文甲(門夾)海況錯綜復(fù)雜， 商船觸礁將沉， 媽祖獲悉施術(shù)相救的故事。 畫面中云海線條肆意酣暢， 飄逸自由而有韻律， 設(shè)色層次濃淡富于變化， 媽祖的紅裝以朱色暈染， 樸素、 淡雅且高貴。

朱衣媽祖的畫面圖式豐富多彩， 圖像不是對自然對象的簡單描摹與再現(xiàn)， 而是借取經(jīng)典性色彩表現(xiàn)視覺創(chuàng)意。 《錢塘助堤》 講的是， 宋理宗嘉熙元年(1237)秋八月， 浙江省錢塘江潮水洶涌， 江堤崩塌， 媽祖神助使堤免于潰決。 《除高里鬼》 講的是媽祖另辟蹊徑， 收伏高里鄉(xiāng)幻化為小鳥的鄉(xiāng)野精怪， 引火燒蜮， 讓其皈依媽祖座下， 改過遷善。 《除水患》 講的是閩浙龍作水災(zāi)， 媽祖奉旨用靈符鎖拿白虬， 并令金甲神逐龍遁去， 方使天氣晴朗， 以致秋收豐登。 《斷橋觀風(fēng)》 講的是， 吉蓼城西有石橋跨海時， 媽祖以靈符演法驅(qū)二孛遠(yuǎn)遁。 圖畫不僅營造荒誕離奇的氣氛， 而且強(qiáng)調(diào)媽祖形象的色彩裝飾美， 使之更具個性化、 更富于浪漫色彩、 更加動人， 而非故作姿態(tài)的游戲。

實(shí)際使用中， 色相的純度與明度變化時， 顏色的表情也隨之變化， 復(fù)色的多種灰色， 在微妙細(xì)膩中更顯得曖昧含蓄。 《湄嶼飛升》[1]460(圖6)講的是宋太宗雍熙四年(987)重陽， 媽祖托言登高遠(yuǎn)游， 是日飛升。 畫面以夸張手法塑造出登上湄峰最高處的媽祖， 湄嶼上空鐘鼓、 絲竹、 管弦等齊鳴， 聲音悅耳， 渾厚悠遠(yuǎn)， 直上云天。 身材修長的媽祖身著朱衣， 其凡間任務(wù)已完成， 回歸神界， “通賢靈女” 更具典型性風(fēng)格。

圖6 《湄嶼飛升》

(2) 表現(xiàn)性色彩的情感意趣

《媽祖畫冊》 轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)重客觀的 “隨類賦彩” 為重主觀的 “隨性賦彩” “隨意賦彩”?！懂T閩救潦》 講的是宋寧宗慶元四年(1198)， 甌閩(福建至浙江溫州一帶)大雨滂沱不止， 糧倉空虛， 民不聊生， 媽祖托夢示意當(dāng)?shù)匕傩辗词∵^失， 教導(dǎo)百姓應(yīng)恭敬神靈， 等待秋日將喜獲豐收。為突出媽祖顯靈的功績， 朝廷賜以 “助順” 封號。

《顯夢辟地》 描繪媽祖托夢鄉(xiāng)人辟地建廟的故事。 據(jù) 《天妃顯圣錄》 載， 宋紹興二十六年(1156)秋， 距莆田城東五里地的水市稱 “白湖”， 章氏、 邵氏兩族人建廟崇祀。 圖畫中沒有少師陳俊卿同人卜地建廟供奉媽祖的情節(jié)， 而以細(xì)致精妙的擬人化手法， 浪漫地呈現(xiàn)出百姓與魚、 蝦、 蟹、 蛤、 龜?shù)群Ｑ缶`和諧共建媽祖廟的奇特意境。 《顯夢辟地》有化神韻于獨(dú)運(yùn)、 造萬物于筆端的藝術(shù)風(fēng)格， 為媽祖繪畫開創(chuàng)新的意趣。 《銅爐溯流》講的是宋哲宗元符元年(1098)，莆田南六十里楓亭楓慈溪漂浮著一只銅爐， 色澤明亮、 逆流而上。 畫面以寫意、 想象、 象征、 寓意等手法深化主題， 用粗細(xì)、 疏密的線條， 明度、 純度各異的色相， 通過比較突出山形樹色大、 中、 小的層次。 《拯興泉饑》 講的是宋理宗寶祐二年(1254)， 莆田與泉州兩地大旱， 谷價暴漲， 媽祖示夢廣東等地商人運(yùn)米拯救災(zāi)民。 皇帝得知此事， 下詔褒封媽祖為 “靈惠助順嘉應(yīng)英烈協(xié)正妃”。 《助漕運(yùn)》[1]474(圖7)講的是元至順元年庚午(1330)春， 糧船途遇臺風(fēng)桅檣飄蕩，官吏祈求媽祖顯靈指示， 后糧船暫時?？吭跂|南孤島， 順利交糧， 平安返航， 媽祖護(hù)運(yùn)有功， 朝廷賜 “靈慈” 額。 畫面中帆船飄行， 充滿詩意，整幅畫大刀闊斧、 個性鮮明。 圖像突出時代精神， 不局限于生活中形體與色彩的真實(shí)感。

圖7 《助漕運(yùn)》

(3) 象征性色彩的裝飾構(gòu)成

色調(diào)是畫幅裝飾效果的整體傾向， 是一組色彩構(gòu)成區(qū)別于其他色彩組合的特征體現(xiàn)。 《求佛賜子》 講的是宋代都巡檢林惟慤夫婦到觀音亭焚香， 祈禱再賜麟兒。 圖像表現(xiàn)方面， 作者受“遷想妙得” 美學(xué)思想的影響， 強(qiáng)調(diào)對客體對象再現(xiàn)的象征性處理， 突出黃色調(diào)的主題思想， 讓抽象無形的主觀情思依存于觀音亭的具象中， 整個畫面凸顯 “色” 與 “空” 的佛教意味。

圖像學(xué)的研究對象基本上是具有敘事(包括象征性的敘事)功能的圖像， 最初來自偶像。 偶像具有永恒性， 其構(gòu)圖具有唯一中心和上升性，從而為圖像學(xué)研究圖像的外延意義， 即語源學(xué)、歷史、 畫中情境等多重象征意義提供了可能。[4]由于時代、 地域、 民族和傳統(tǒng)等的不同， 媽祖圣跡圖像的不同色彩意境都具有神秘的象征意義。《托夢除奸》[1]479(圖 8) 講的是明嘉靖年間(1522—1566)御史林潤欲擬本彈劾奸臣嚴(yán)嵩，媽祖托夢除惡護(hù)國安邦， 后林潤得皇帝應(yīng)允在涵江建造媽祖廟。 畫面以工整細(xì)致的線條， 用濃重沉穩(wěn)的不同紅色點(diǎn)、 面形態(tài)對比， 生動展現(xiàn)媽祖賜夢林公的幻境情景。 故事以神道設(shè)教， 利用因果報(bào)應(yīng)論勸誡世人， 表彰莆陽先賢風(fēng)骨， 振奮士大夫節(jié)操， 表彰媽祖護(hù)國安邦的神跡。

圖8 《托夢除奸》

《湄洲媽祖》 的畫面中， 一片無垠的海面上， 天空涌現(xiàn)祥云瑞氣， 簇?fù)碇恢扇藰逢?duì)，前有千里眼、 順風(fēng)耳揮手巡路， 中間媽祖雙手合掌喻示吉祥如意， 表現(xiàn)出平安、 和諧與包容的文化寓意。 畫面題識: “女中堯舜于今烈， 海內(nèi)主臣自古昭”。 畫面章法、 線描、 設(shè)色乃至人物形象的細(xì)部處理， 用工整細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?“高古游絲描”， 以象征喜慶的紅色為主色調(diào)， 帶有平面裝飾性， 營造明快的空間立體感， 給人自然華貴、如夢如幻和韻味無窮的美感。 宋紹興二十年(1150)進(jìn)士廖鵬飛所記: “于是樂書其事， 繼以《迎》、 《送》 二章使鄉(xiāng)人歌而祀之: 神之來兮何方? 戴玄冠兮出琳房。 玉鸞珮兮云錦裳， 儼若存兮爇幽香。 鼓坎坎兮羅杯觴， 奠桂釀兮與椒漿。歲歲祀兮民樂康， 居正位兮福無疆。 ——右《迎神》。 神之住兮何所? 飄葳蕤兮步容與。 禮終獻(xiàn)兮徹其俎， 鶴駕驤兮云旗舉。 靈恍惚兮非一處， 江之墩兮湄之嶼。 旗搖搖兮睇莫睹， 稽首送兮拜而俯。 ——右 《送神》?！盵5]

周秀廷的 “李耕體” 工筆人物畫， 運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的線條和濃重艷麗的色彩， 繪制神仙佛道或文人高士雅集的大場面景象。 其 《媽祖畫冊》“以色勝”， 點(diǎn)綴鮮艷而醒目的紅色重彩激活畫面的熱烈氣氖， 反映媽祖信眾盼望喜慶吉祥的美好愿望， 使本土工筆重彩畫帶有質(zhì)樸秉性和異質(zhì)思維。 所以， “伴隨著歷代媽祖信仰精神的傳播， 媽祖形象通過民間藝人不斷的想象與提升，創(chuàng)造了融詩書畫為一體的畫冊， 取得了接地氣的視覺圖像成果”[6]。 《媽祖畫冊》 兼具古典與現(xiàn)代、 東方和西方的裝飾性審美價值， 不但汲取傳統(tǒng)繪畫的精華， 而且超越了民族藝術(shù)。

三、 結(jié)語

《媽祖畫冊》 立足鄉(xiāng)土文化， 融通雅俗而自成面目， 體現(xiàn)了作者對民間藝術(shù)精神特質(zhì)及其本體語言的把握， 拓展了莆仙地區(qū)的傳統(tǒng)審美情趣。 該冊的繪畫構(gòu)圖滲透了現(xiàn)代意識， 在整體把握和深度理解傳統(tǒng)文化精神的基礎(chǔ)上， 造型的夸張尺度和色彩的審美創(chuàng)造都把握得恰到好處?！秼屪娈媰浴?各幅畫之間的構(gòu)圖、 筆意、 墨色變化和氣韻的貫通、 協(xié)調(diào)都處理得很好， 既能逐幅翻閱， 又可將圣跡故事作為整體通盤呈現(xiàn)。 其不僅有助于媽祖圣跡圖像的分類與闡釋， 也是研究現(xiàn)代媽祖文化的重要文獻(xiàn)資料， 具有較高的學(xué)術(shù)研究價值。