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        印象記:阿乙文學十年印象散記

        2022-01-15 22:34:09鄭超
        時代文學·上半月 2022年1期
        關鍵詞:阿乙宿命卡夫卡

        鄭超

        從一個文學顫音跨越到另外一個文學顫音;從早期的《下面,我該干些什么》《鳥,看見了我了》一直到最新出版的《騙子來到南方》;從昔日不為人知的羞澀、冷漠的阿乙,身著一襲黑色禮服端坐在文學圣殿里苦苦思索荒謬和羞辱感。如今,頭套大圓領衫的中年大叔一邊喝咖啡一邊用神秘的思維和自己談判。時至今日,阿乙已經(jīng)在文學圣殿里勤奮耕耘十年,阿乙用作品證明,他絕不是文學江湖的流星。他苦苦地追尋著文學的故鄉(xiāng),在自己虔誠構造的文學殿堂里發(fā)布屬于自身的文學地圖。

        十年前,我第一次閱讀阿乙的作品,純正的文學氣息觸痛我隱秘的文學記憶,于是,信筆寫下了《阿乙陰郁的現(xiàn)實主義:暗影中的荒誕與真實》。一晃十年了,阿乙已經(jīng)取得我十年前預測的文學成就。

        先鋒

        作為名副其實的先鋒作家,阿乙的敘事策略長期帶有旗幟性的撕裂,一直在探索適合自己的文學暗器。難能可貴的是,阿乙每一部小說集,都在探索新的敘事結構。

        《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》《春天》《永生之城》《虎狼》等小說,均是探索敘事結構的典范之作。包括最新出版的小說集《騙子來到南方》里的《用進廢退》和《育嬰堂》,是中國當代文學不多見的帶有結構主義色彩的小說?!队眠M廢退》和《育嬰堂》的敘事技術達到爐火純青,收發(fā)自如。

        阿乙保持其混沌敘事的先鋒風骨,苦苦探索小說敘事的結構。大部分小說描摹的鄉(xiāng)村生活殘酷圖景,不是為他的鄉(xiāng)愁服務的,從中很難讀到凄美和哀愁,而是為他的敘事結構服務的。從阿乙小說敘事手法更新來看,阿乙也在隱蔽表達對作者是全能上帝這個傳統(tǒng)敘事模式的懷疑。小說作者安排人物生死、負責解釋一切懸念的套路在阿乙的結構中被解除了合法性,這種結構和阿乙?guī)в猩裨捝实奈膶W觀一起,構成了阿乙的神話敘事。

        文體探索寫作何等之難,阿乙是屈指可數(shù)依然堅持文體探索寫作的作家。

        小說的技術幾乎被全世界的作家都試了一遍,執(zhí)著于文體探索的作家,承受的焦慮重量,連自己都稱不出來。這不僅僅是一種挑戰(zhàn),更多意味著長時間陷入無法解脫的苦役中,類似于西西弗斯的運動。

        最新再版的《寡人》腰封里有一句話:時光的列車緩緩駛過,有些阿乙繼續(xù)前進,有些阿乙留在原地。十年間,不變的是阿乙從沒有停止過文體探索寫作,履行先鋒作家的文學使命;變化的是語言風格和對事件、人性的思考深度。

        我相信阿乙有改變的渴望,他在自己文學殿堂里為自己孤獨地演奏了一曲告別圓舞曲。文體探索是阿乙文學告別的不規(guī)則音符,阿乙有資格、有條件告別自己、告別偶像。我以前說過,每一個作家都需要在寫作中成長,那么,作家成熟的標志性事件是什么?作品是外在的,內(nèi)在的是“謀殺”沖動。作家天生是模仿專家,正是模仿激化了作家“謀殺”的動機和行動,如果一個作家沒有“謀殺”的沖動和行動,那么,他就不會成為一個優(yōu)秀的作家?!爸\殺”不是“謀殺”自己作品里主人公,而是“謀殺”曾經(jīng)給了自己無數(shù)寫作沖動和靈感的文學偶像,在這個意義上說,作家需要蓄意“謀殺”自己的寫作偶像?!爸\殺”寫作偶像不是文學模仿的中止,而是會繼續(xù)尋找新的寫作偶像,繼續(xù)模仿。

        疏離

        十年間,阿乙所有作品里都散發(fā)著荒誕、疏離、冷漠和陰郁的氣質(zhì),但這不是模仿的,而是與生俱來的。阿乙的精神世界和文學世界、存在和生活一直處于疏離狀態(tài)中。《寡人》的前言里,阿乙寫道:“我像塊陰郁的石頭,大多數(shù)時間待在房間。既不立足人間,也不存在于冥界,就是在陰陽重疊之處孤零零地活?!边@就是阿乙疏離狀態(tài)的心靈寫照。

        在一些圖書宣傳活動上,我每次都能看到阿乙拿著書在讀,一副事不關己的姿態(tài),阿乙不是在表演?,F(xiàn)實存在和阿乙的存在是分離的,這種狀態(tài)是阿乙與生俱來的疏離感。他已經(jīng)扒進了文學殿堂的心臟,他和文學的距離很近,但對世界保持足夠遠的距離,對愛情保持足夠遠的距離,對他人保持足夠遠的距離,對舞臺保持足夠遠的距離。阿乙如同一只負重的鴿子,想飛,試飛,數(shù)次掙扎之后,阿乙發(fā)現(xiàn)自己還在籠子里一次又一次預演飛翔的姿態(tài)。所以,他把這種姿態(tài)以虔誠和純潔的方式呈現(xiàn)在文學中,打動無數(shù)個對文學充滿幻想的人們。

        阿乙和加繆的作品情感基調(diào)類似,冷漠,疏離,刻意不動感情,在現(xiàn)實中也是如此。阿乙在《掃興的人》寫道:“我已經(jīng)接近沒有性欲,和性欲相類的政治、權力也讓我漠然,我不會在奧威爾、扎米亞克的作品中找到預言應驗的愉悅,更不會在現(xiàn)實的荒誕中激憤?!?/p>

        疏離和冷漠塑造阿乙著作品的情感氣質(zhì),于是,阿乙作品中的愛情場景總是無法重逢。他像數(shù)落影戀一樣,數(shù)落失敗,數(shù)落疏離,數(shù)落冷漠。

        讓·鮑德里亞在《冷記憶:1980—1985》說,真正的冷漠和虛假的冷漠之間還是有很大的區(qū)別,唯有真正的冷漠令我們感動。不過這種冷漠實在太少,幾乎和美麗或瘋狂一樣稀少。是的,阿乙的冷漠就是那種稀少的真正的冷漠。

        宿命

        十年間,阿乙小說中的宿命觀逐步被強化。阿乙后來的小說總是彌漫著神秘的宿命觀。

        “我不知道你有沒有過這種體驗?就是你正在說話或做事的時候,突然意識到這件事你經(jīng)歷過?!毙≌f《用進廢退》用一個體驗來表達這種神秘的宿命,“我”提前抽紙,服務員果然把酒灑在桌子上。而“我”在地鐵里淚流滿面的時候,已經(jīng)提前預知了痛不欲生的悲情場景:身體被割開很多傷口的曉春,被關在密封的水箱里,另一個水箱關著他相戀多年的戀人,他們無法在一起,只有通過撞擊玻璃來感應相互的存在。

        《鉤子》的斧鉞,名字預示了他死亡的方式。斧鉞正是被劊子手用一頭豬那么大的斧子砍死的。

        《生活風格》鰥夫畢癸丑被撞死之后,尸體被軋扁了,和肉聯(lián)廠散落的肉混在路上。闕春生搶到的正是畢癸丑的尸體,闕春生和所有來搶肉的村民一樣,以為是來自歐洲的牛肉。畢癸丑的兒子畢小虎搶去一大半。“闕春生自我安慰道:兒吃爹肉,不上當?!碑呅』屓サ那∏∈钱吂锍蟮氖w,兒吃爹肉。這種情節(jié)讀起來令人不寒而栗。

        中篇小說《騙子來到南方》里三名來歷不明的農(nóng)民工身穿熒光背心在永修路挖水管,解決這里居民的長期停水問題?!巴诘揭话霑r,方坑已然像葬人的墳穴。伶俐的小伙子在里面躺直,佯裝發(fā)出暢美的鼾聲?!碑斔艿乃鈬姙R時,圍觀者越來越多,包括這篇小說的主人公騙子唐南生,這是他首次在小說中露面。后來,唐南生被人殺死正是埋在了這里。一個人無意識狀態(tài)中觀看了自己的墳穴。

        阿乙小說這種宿命觀在他早期的小說中很少展現(xiàn),從《虎狼》之后,關于宿命觀的文學手法相對突出。

        之前的小說《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》里,姑爹對裝神弄鬼的老賊說,你預測的都是對的,說的都是對的。

        波德里亞和齊澤克都講過一個內(nèi)容雷同的悖論,取材于毛姆的小說,大致意思是,有個仆人在巴格達遇到了死神,于是,向他的主人借一匹馬,要去薩邁拉,那樣死神就找不到他了。后來,主人在市場看到了死神,問死神,為什么要嚇唬他的仆人。死神說:“我被嚇到了,因為我在巴格達看到了他,我和他今天晚上在薩邁拉有約?!边@個悖論的宿命觀和阿乙小說宿命觀的精神氣質(zhì)幾乎是相同的。

        阿乙小說里的宿命式悲情從何而來?宿命觀里人的生老病死,是神秘的規(guī)則里既定的。阿乙的宿命觀大約是在和病魔抗爭經(jīng)驗中滋生出的神秘思維。阿乙與病魔抗爭,只是一個誘因,這種宿命觀和悲情是阿乙與生俱來的。宿命,是阿乙根深蒂固的認知論;悲情,是阿乙自身攜帶的文學基因。

        失敗

        每次閱讀阿乙作品,都會被阿乙作品里散發(fā)的神秘黑色霧氣纏繞。神秘,作品是不澄明的;黑色,氣氛是凝重的;霧氣,是文本的弦外之景;纏繞,是對文學內(nèi)在氣質(zhì)的追尋。

        閱讀阿乙是危險的精神探險歷程,因為阿乙的小說是光明世界一劑重口味的催化粉,一不小心,我們生活中冠冕堂皇的面具會顯現(xiàn)在塵世中。阿乙在撕碎自己的時候,有節(jié)度有深度有選擇地把讀者撕碎。

        每一次閱讀阿乙的作品,我總會被他非常不陽光的文字擊中,阿乙把內(nèi)心游走的困獸抓得傷痕累累,我的內(nèi)心在驚悸,因為我的內(nèi)心同樣有這樣的困獸,可以說,每個人內(nèi)心都隱藏著自己無法解析的困獸。阿乙是當代少見的拒絕虛偽寫作的作家。阿乙就是用閃閃發(fā)光的失敗感,和文學談了一次身心疲憊的戀愛。

        阿乙集中展示了無法從內(nèi)心深處剔除的失敗感。套用一句俗話,藝術來源于生活,阿乙的作品魅力來源于他內(nèi)心厚重的失敗感。阿乙是始終堅持用內(nèi)心真實的感受寫作的作家,所以力透紙背。阿乙一直都在用內(nèi)心疼痛數(shù)落著失敗的人生。

        阿乙有一次無意看到了當民辦教師的舅舅秘密寫作的手稿,這次窺探,阿乙實際上窺探到了自己隱秘的寫作過程。為什么阿乙對寫作的追溯有隱秘感?

        有一次,我和阿乙吃飯,很巧的是,阿乙拿著一本書,一邊讀,一邊標注,阿乙讀的是卡夫卡的小說,我那天也拿著一本書,是阿倫特編選的《啟迪:本雅明文選》。我恰巧剛讀完本雅明寫的《論卡夫卡》這章,我對阿乙說,支撐卡夫的卡寫作情結是失敗感。阿乙說,他也有失敗感。我吃驚地望著阿乙。

        本雅明在分析卡夫卡時說,這種純粹性和美來自一種失敗,導致這種失敗的環(huán)境因素是多重的。我們禁不住要說:一旦他對最終的失敗確信無疑,每一件在途中發(fā)生的事情都如同在夢中。再也沒有什么事情比卡夫卡強調(diào)自己的失敗時的狂熱更令人難忘。

        阿乙通過窺探卡夫卡發(fā)現(xiàn)自己隱秘的寫作過程,肆無忌憚地展覽自己無處不在的失敗感。 這種失敗感會貫穿阿乙寫作始終。他的這種失敗感不是從卡夫卡那里模仿來的,而是阿乙天生具有的精神氣質(zhì)。因此,阿乙不會因為卡夫卡而扼殺自己的文學靈魂。

        死亡是阿乙作品重要的主題,作品《灰故事》敘述了很多底層人的死亡過程,《鳥兒看見我了》《下面,該干些什么》《早上九點叫醒我》《騙子來自南方》主要描寫的就是死亡,大多作品都關乎死亡。

        阿乙為什么要不停地玩弄死亡,玩弄死亡就玩弄自己的失敗感,沒有一種失敗比死亡還能引起關注了。

        十年的寫作,包括以后的方向,只能是表達失敗的形式有所改變,但不會改變凝視失敗的激情。

        羞辱

        我讀過阿乙所有公開出版的作品,并非每次都能讀到不一樣意義的阿乙,相反,每次都能讀到同樣的阿乙。什么是阿乙小說的根部?持續(xù)不斷地表現(xiàn)人的羞辱感。阿乙沉浸在在文學實驗的暗室里,表現(xiàn)羞辱感始終是阿乙小說的哲學思想。

        縱觀阿乙的小說敘事,其大部分小說中的人物都有一個共同的幻象:在羞辱中掙扎的男人或女人。阿乙小說語言習慣中,除了比喻之外,“羞辱”這個詞出現(xiàn)的頻率相當高。

        《早上九點叫醒我》中多數(shù)人物出場時都帶著羞辱感的印跡。如宏陽這個硬漢,在派出所被扇耳光,被群眾圍觀。尤其是在勞教所精神崩潰,大哭,罵娘,抱著管教的大腿,撕心裂肺喊爹。正是這種羞辱感干倒了他,也讓他越來越油滑。

        《肥鴨》敘述的是底層社會一個初中畢業(yè)的少女,飽受奶奶的羞辱和虐待,最終在奶奶死后離奇死亡。她的尸體也被罩上阿乙式的羞辱感?!霸谑w發(fā)白的腰部那里有一個尖銳的凹洞,那是因為尸體壓在石尖上,壓了一夜。李詩麗一直心疼地注意著死者右手中指佩戴的那枚發(fā)光的戒指?!鄙倥畯埲鹁甑乃劳霭凳舅膼矍?、生命和親情都被匿名羞辱著。

        《作家的敵人》更具有現(xiàn)實主義的羞辱感。年輕作者把自己的作品送給權威陳白駒。而陳離開時,書稿還留在座椅上,小伙子悄聲嘟囔:省得再花錢打印了。在作家聚會場景中,年輕作者卻得怪病暈倒在地,陳白駒悄然離開。這是年輕作家一文不名時,大都經(jīng)歷過的羞辱,我記得以前在網(wǎng)上讀到過阿乙講述過這個被羞辱的經(jīng)歷。

        將阿乙小說中這些日常的羞辱串起來,就會發(fā)現(xiàn),這些都會在小說中發(fā)動羞辱的行動,與其說阿乙小說在總結荒謬,毋寧說是在總結羞辱感。

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