徐兆正

一、阿乙作品的原始運(yùn)動

（一）原始運(yùn)動的軌跡：“世界盡頭”的推論

阿乙的寫作開始于被他稱作“世界盡頭”的故鄉(xiāng)。這既是他涉筆的源頭，也是其筆下主人公紛紛逃離的原點(diǎn)。逃離——從鄉(xiāng)村到城市，或者說由“世界盡頭”到“世界之都”——構(gòu)成了阿乙作品內(nèi)部的原始運(yùn)動。把握阿乙創(chuàng)作的總體性，除了“世界盡頭”這個自我規(guī)定的經(jīng)驗(yàn)原點(diǎn)，作者的第一部小說集《灰故事》也是我們理解他的最好切入點(diǎn)?！痘夜适隆?008年8月在上海三聯(lián)書店付梓，收錄了作者寫于2006年至2008年的《極端年月》《五百萬漢字》等31篇小說，凡二十五萬字。2013年重慶大學(xué)出版社再版此書，主要改動是刪去《拉小提琴的大人》《一個鄉(xiāng)村作家的死》《證件》，增添《畢生之始》與《下沅村的童話》，成其為三十篇。在《再版序》中，阿乙提出了“可能是（他）一生的寫作母題”，即“對‘上帝不要的人的深刻同情、對‘得不到的宿命般的求證以及對人世的悲涼體驗(yàn)”（ 阿乙：《再版序》，《灰故事》，重慶大學(xué)出版社2013年版，第2頁）?！皩Α系鄄灰娜说纳羁掏椤币A(yù)后至第四部小說集《情史失蹤者》，“對‘得不到的宿命般的求證”是作者在前兩部小說集完成后便廢止不顧的題目，唯有“對人世的悲涼體驗(yàn)”，貫穿了他迄今以來的全部創(chuàng)作。

在“世界盡頭”對人世初有悲涼體驗(yàn)，發(fā)端于其母題性質(zhì)的兩篇作品：《極端年月》《畢生之始》?！稑O端年月》是三易其稿，初稿為《情人節(jié)爆炸案》，二稿為《世間》，兩者均寫于2008年以前。《灰故事》收三稿《極端年月》《鳥，看見我了》復(fù)收一稿《情人節(jié)爆炸案》。再版《灰故事》中增添的《畢生之始》，與《極端年月》同寫于2008年，并曾以《少年》為題收錄至作者的第一部隨筆集《寡人》。除字句方面的修訂，阿乙還將這個片段式的敘事由阿拉伯?dāng)?shù)字編碼改成英文編碼?！懂吷肌放c《灰故事》的開篇之作《極端年月》同為提綱挈領(lǐng)式的寫作，在時間上則是承續(xù)關(guān)系：當(dāng)那個午后昏昏沉沉、無處可去，最終靠在木椅上蜷縮入睡的少年長大以后，他注定會獲得關(guān)于人世虛無、痛苦和偶然性的悲涼體驗(yàn)，這便是《極端年月》立論的根據(jù)。不過，最初的“悲涼體驗(yàn)”僅僅是靈魂空虛，少年代表著“世界盡頭”的蕓蕓眾生。如此，也才有了那個關(guān)于“世界盡頭”的推論。

阿乙小說關(guān)于“世界盡頭”的說法最早出現(xiàn)在2010年左右，他在《鳥看見我了》中寫道：“紐約往下，是北京，北京往下是南昌，南昌往下是九江，九江往下是瑞昌，瑞昌往下是趙城，趙城往下是清盆。聯(lián)合國—首都—省會—市—縣—鎮(zhèn)—鄉(xiāng)，世界的盡頭?！钡傺葸@一公式，則始于《灰故事》中的《在流放地》：這一篇里的“我”最初被安排到石山縣派出所實(shí)習(xí)，此后又被分配至“柏油路曬滿柚子皮的岙城鄉(xiāng)”。岙城鄉(xiāng)之于石山縣是降級，之于省城、首都就更是流放的所在，因此又是“世界的一段盲腸”（《國際影響》），是“價值極低的世界盡頭”（《對人世的懷念》）。在價值底部，人與城有著一樣的命運(yùn)：那個被安排到偏遠(yuǎn)之地實(shí)習(xí)的民警小艾處在近似流放的境遇，這岙城鄉(xiāng)同樣“是個被時代遺棄的地方”;又如《意外殺人事件》中紅烏鎮(zhèn)火車站，幾乎與車站建好同時下達(dá)的全國大提速文件（它命令駛過的火車過站不停，將正在慶祝車站建成的紅烏鎮(zhèn)甩在身后），既使得老工人擲地有聲的回答（“該不會不來吧？”“除非是國家把這鐵路拆了，火車都死光了?！保┳兊没?，也象征著一騎絕塵時代的來臨。由于交通不便，公路“到了我們縣卻是走到了盡頭”，所以“我們縣除了有一家溫州發(fā)廊，沒別的流動人口了，而等到全國人民都不玩呼啦圈時，我們又呼啦啦玩起來?！保?阿乙：《國際影響》，《灰故事》，譯林出版社2016年版，第116頁）

以上諸篇外，“世界盡頭”的公式還出現(xiàn)在《灰故事》中的《阿迪達(dá)斯》。小說中的主人公李小勇情不自禁地摸了女同學(xué)身上的名牌運(yùn)動服，這位女同學(xué)便“勸慰”道：“別摸了，讀書吧，讀書了就能出這個村子，出這個鎮(zhèn)子，出這個縣城，就能去市里，去省里，去北京，去紐約?！憋@而易見，由省及市及縣及鎮(zhèn)及鄉(xiāng)及村，本是國家的行政區(qū)劃，它們就像東周起始的郡縣、唐宋的道路、元明清的行省，可是在阿乙這里，這一序列卻變成了表達(dá)某種特殊感受的公式，向上是天空與白晝，向下是井、棺材和黑夜;向上是自由意志的勃發(fā)，向下是無意義的宿命。在自傳性質(zhì)的《模范青年》中，這種感受被無以復(fù)加地表達(dá)出來：“一天下午，我獨(dú)自走向一座山峰。在山頂，我看見遠(yuǎn)處綿延的還是山，洼地里生長著和這邊一樣的房子，一些農(nóng)民拉著牛從路上沉默地回。時光暗沉，黑夜像兩只巨臂將要箍向我，我啊，就要和溫柔的姑娘在這里生兒育女，生活一輩子了。我因此淚流滿面，賭氣式地發(fā)誓，現(xiàn)在就要出發(fā)，去鎮(zhèn)，去縣。仿佛不過癮，還要去市，去省城，去沿海，去直轄市，去首都，去紐約?！?/p>

這些故事可能發(fā)生在清盆鄉(xiāng)，也可能發(fā)生于岙城鄉(xiāng)、紅烏鎮(zhèn)、雎鳩鎮(zhèn)，具體的名字無關(guān)緊要，它們之所以被作者視為“價值極低的世界盡頭”，根本原因是價值的單一，而價值的多元有賴人口的流動，但這就像一個悖論：當(dāng)紅烏鎮(zhèn)這些地方通往世界的管道被堵死之后，隨后出現(xiàn)的打工潮所帶來的人口流動又僅僅是一種“流出”，這里的價值體系怎能不封閉？在隨筆《寡人》中，阿乙將這種價值體系比喻為僅剩兩根枝丫的樹干，依附于這種體系的生活不外乎“三到十秒”（《三到十秒》）或“三到五秒的快感”（《貧瘠之地》）?？墒鞘庐呏螅挚偸恰把?、無聊、沒有意義，太陽越來越大，衛(wèi)生間的水越來越響，我不知道要走要留，去生去死。我整個人就待在這卑鄙無恥、殘忍可惡的結(jié)論里”（ 阿乙：《男女關(guān)系》，《灰故事》，譯林出版社2016年版，第138頁）。“世界盡頭”的女性習(xí)慣于在南方的黃昏注目一日將盡（《小鎮(zhèn)之花》）。這樣的生活偶有波瀾，也不過農(nóng)婦自盡（《黃昏我們吃紅薯》《敵敵畏》）、葬禮舉行（《葬禮照常進(jìn)行》）。此地所有人的生平行止最后都被歸結(jié)為簡短的一行文字：“很多紅烏鎮(zhèn)人都這樣，不再行房，不再吹琴，有一天死掉，留下房子和存折。”（阿乙：《意外殺人事件》，《鳥，看見我了》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第6頁）反觀那些并不全將這兩點(diǎn)（錢與權(quán)）視為生命所系的人，就“會變成一只可笑的像得了癔癥的雞”，淪為異類。

異類既有被村長借錢不還的可憐人（《小賣部大俠》）、上訪者（《八千里路云和月》或《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》中隨手帶出的“纏訪鬧訪分子文金榮”）、感情受挫者（《隱士》）與高考失利者（《北范》），也涵蓋了那些純粹超越了縣城觀念的個體，譬如《明朝和21世紀(jì)》《先知》《一個鄉(xiāng)村作家的死》等篇寫到的“為思想而痛苦的農(nóng)民”或試圖通過寫作來強(qiáng)悍地確立自我價值的“隱士”。不管怎樣，他們都成了鄉(xiāng)人眼中因訴求不滿或壯志難酬而發(fā)瘋的精神病人。正因?yàn)榇?，阿乙徹底地否定“小?zhèn)活法”并不意味著小鎮(zhèn)生活富足的無望——恰恰是因?yàn)楦蛔悖瑴舸说氐娜瞬艜⑦@種生活轉(zhuǎn)化為一種夜郎式的自大——而在于這種“活法”總是取消自我實(shí)現(xiàn)的可能。在兩篇母題性質(zhì)的小說里，《畢生之始》引出的是虛無的線索，《極端年月》，包括由它開啟的《意外殺人事件》《小人》《鳥看見我了》等篇，則是引出了與虛無平行的極端線索。它們的極端一概在于用犯罪、自盡這些并非生活常態(tài)的沖突（以尸體與命呈現(xiàn)），將人性里不可解的因素淬煉出來;但阿乙早期的“鄉(xiāng)村派出所”系列，常態(tài)往往是沒有案件，主人公只能用愛情或打牌來消磨光陰。

對牌局的描述是阿乙早期作品中“世界盡頭”之外又一個經(jīng)典場景。曾如困獸滯留此地的作者日后反復(fù)地為我們描述了那個堪有人生轉(zhuǎn)捩意義的場景：“如果上天有帝，他擦拭慈悲的眼往下看，會看到溝渠似的海洋、鯨脊似的山脈、果殼般的岙城派出所，以及蠶子大小的一張桌子。桌子的南北向坐著警校實(shí)習(xí)生我和小李，東西向坐著民警老王和司機(jī)，四個渺小的人就著溫暖的陽光打雙升。撲克天天在打，當(dāng)時的我只覺一夜沒睡好，像是被綁架而來，并不覺得有什么，現(xiàn)在卻覺得吊詭。”（ 阿乙：《在流放地》，《灰故事》，譯林出版社2016年版，第95頁）這段話后來被阿乙戲謔地楔入《作家的敵人》，感受之深毋庸置疑，不然他便不會認(rèn)為倘不改變這個現(xiàn)實(shí)，“一生就這樣葬了”（《國際影響》），而自己“合該在麻將桌上老死”（《模范青年》）。質(zhì)而言之，普普通通的牌桌換位，已讓那位青年民警一眼望穿了如果安坐在此則自己也將如是換位（從東到西，由南向北）、如是度過（從種子到墳?zāi)梗┑囊簧Ｅ凭值碾[喻是小鎮(zhèn)青年先天擔(dān)負(fù)的宿命，此乃價值底部的直觀體驗(yàn)之一。于《意外殺人事件》，作者更是蓋棺定論“一次打牌的經(jīng)歷加速了艾國柱的出走日程……因?yàn)樘撆c委蛇太久，戰(zhàn)罷，艾國柱在衛(wèi)生間嘔吐起來”。在這次牌局中痛感的意義匱乏是阿乙作品內(nèi)部原始運(yùn)動的核心推動力。由此開始，小說主人公才真正將以這“世界的盡頭”為原點(diǎn)，策劃那場曠日持久的逃離。

（二）原始運(yùn)動的阻力與反抗

阿乙的很多作品都帶有自傳性色彩。這里的“自傳性”在較低層次指的是故事受制于作者自身的經(jīng)驗(yàn)，而在更高的層次則是指小說誠摯地傳達(dá)出了作者本人的思想傾向與情感沖動。以《意外殺人事件》和《模范青年》為例，前者的故事取材于瑞昌發(fā)生的真實(shí)案件，人物則如作者2010年接受采訪時所言：“小說里的六個死者都是我自己，是我將自己拆開為六個人，他們的性格是我的性格。我懦弱、現(xiàn)實(shí)、虛榮、單純、理想主義、簡單，有時候怕死。我將他們都?xì)⑺懒?，祭奠我在縣城里像井蛙一樣的時光。”（《他將曾經(jīng)的自己一一殺死在小說里》）兩相對照，《模范青年》的“自傳性”更近于“非虛構(gòu)”，后者的本事曾被作者寫入隨筆《于連》《縣城的活法》與《壞朋友》等篇。《意外殺人事件》與《模范青年》中的“自傳性”還體現(xiàn)在兩者都以“艾國柱”為主人公（或主要人物之一），但因?yàn)閮烧摺白詡餍浴钡某潭炔坏取M管小說里的“艾國柱”都立志奔赴大城市——所以結(jié)局又是截然相反的。這種筆法的不一致有作者對偶然性的迷戀，卻也未嘗不在提醒讀者：由“世界盡頭”向“世界之都”進(jìn)發(fā)的人數(shù)眾多，掣于種種阻力，這些逃離者大多廢然而返，有的是未能將決絕貫徹到底，因之成為喜?。ā蹲詺⒅谩罚?，有的純粹死于偶然，是以悲劇收場（《意外殺人事件》）。

《極端年月》既是《灰故事》的開篇，同時也是集子的壓軸之作，《意外殺人事件》的分量與之相類。在《意外殺人事件》中，縣委辦干部“艾國柱”的先行者是鄉(xiāng)村教師何水清，后者在與情人私奔后鎩羽而歸，為此他得出結(jié)論：“一般的電影到最后才會釋放出光明，而電影也就此戛然而止。它不往下講，是因?yàn)樗X得幸福是顯而易見的，不用贅述，可是我現(xiàn)在卻知道這其中的緣由，當(dāng)我們翻過苦難的大山，看到山的另一面其實(shí)還是苦難——它們是在逃避。我現(xiàn)在明白為什么那么多出去的紅烏人最后都灰溜溜地回來了，因?yàn)樯系蹚奈丛S諾，只要你離開了，就可以得到?！背鎏游此斓暮嗡迨恰鞍瑖钡募胰苏垇淼恼f客，為的是能夠說服他不再出門，但當(dāng)那個打牌的場景“重現(xiàn)”于小說時，“艾國柱”還是輕易地在內(nèi)心否決了何水清的結(jié)論：“你失敗不代表我失敗;即使所有人失敗，也不代表我失敗;即使我已失敗過兩次，也不代表會失敗第三次;即使第三次失敗了，那也比現(xiàn)在強(qiáng)，我不能在臨死前追悔莫及?！薄兑馔鈿⑷耸录返牡谝蝗朔Q在小說最后出現(xiàn)，他是抓捕殺害數(shù)人的李繼錫的警察之一，并且在醫(yī)院目睹了翌日清晨便要乘中巴離開紅烏的“艾國柱”。直至在醫(yī)院行軍床上彌留之際，這個人仍不肯合上雙眼。那個知情的旁觀者因此痛哭。

小說的這一安排無非表明了出逃面臨著重重阻力，而這種阻力給作者帶來恐懼。在隨筆《夢里的哭泣》《背叛》等篇阿乙都寫到過出逃之后反顧過往的隱憂，事實(shí)上，即便小鎮(zhèn)青年在多年之后成為大城市的子民，鄉(xiāng)村對他們而言仍是念茲在茲的威脅?！堕w樓》中的朱丹恐懼劉國華所象征的那種生活，正如《百分之五十》里的葉淼所做噩夢是他與堂弟葉森都是莫家鎮(zhèn)老老實(shí)實(shí)的油漆商人，當(dāng)他望向夜空，“這一望便把天上的葉淼嚇落下來，便把夢中的葉淼嚇醒過來。他不知道自己在夢中見到的是葉森還是葉淼，他覺得自己真的好像還在莫家鎮(zhèn)活著?！币睬∷朴伞栋俜种迨烽_啟的《模范青年》里的“我”恐懼周琪源代表的另一重生活?！拔摇币庾R到自己原有可能成為另一個“周琪源”，卻因緣際會變成了今日的“艾國柱”?！鞍瑖表樌鎏?，做了大城市人，而作為鏡像的周琪源卻只能在鄉(xiāng)下無望地從生到死。一言以蔽之，威脅以對跖的形態(tài)出現(xiàn)：《百分之五十》中的葉淼與葉森互為對跖，《模范青年》中的“艾國柱”與《意外殺人事件》里的“艾國柱”或《模范青年》中的周琪源互為對跖——這幾組人物都代表決定著逃離成功與否的偶然性。

這種偶然的一致性都從反面或悲劇的下場指認(rèn)逃離的刻不容緩，誠如李振所言：“這是一道單選題，由不得半分含糊。生命也因此變得簡單而殘酷：要么離開，要么死?！保ɡ钫瘢骸缎≌f世界中的野心家——阿乙論》，《南方文壇》2012年第11期）李振的這一判斷不能也不必在經(jīng)驗(yàn)層面尋求解釋，周琪源或許至死都活在同小鎮(zhèn)濃情虛與委蛇而后再實(shí)現(xiàn)自我的幻覺中，但我們究竟應(yīng)該如何理解他的結(jié)局？同理，葉森的終局是否也是一種必然？能夠解釋這一點(diǎn)的，恰恰是《意外殺人事件》里“李繼錫”所彰顯的偶然：正是這種偶然將“艾國柱”決意奔赴城市的行動扼殺于襁褓。換言之，“要么離開，要么死”在經(jīng)驗(yàn)層面注定是難以證實(shí)也無從證偽的或然論;不過這種或然論無損于判斷自身的真實(shí)。它的真實(shí)性對應(yīng)于那個更高層次的“自傳性”：這是作者本人的思想傾向與情感沖動。如果說出逃之路存在著重重阻力，那么阿乙無疑也在小說中對這種阻力施以報(bào)復(fù)——思想與情感的同一既判定了由“世界盡頭”向“世界之都”進(jìn)發(fā)的絕對正確，同時它們也對小鎮(zhèn)的價值體系作出了不容反駁的判決。

二、 阿乙作品的次生運(yùn)動

（一）感受“世界之都”

在“世界盡頭”內(nèi)部的意義匱乏同“世界之都”想象之間的張力，曾驅(qū)策小鎮(zhèn)青年紛紛奔赴城市，這一行動軌跡構(gòu)成了阿乙作品的原始運(yùn)動。隨著他開始于2009年的對城市的集中書寫——從這一年開始，他陸陸續(xù)續(xù)地寫出了《正義晚餐》《春天》《永生之城》等完全以城市為背景的小說，以及另一批在城市與小鎮(zhèn)的裂隙間鋪陳的《閣樓》《楊村的一則咒語》《肥鴨》《情史失蹤者》《虎狼》《對人世的懷念》——原始運(yùn)動逐漸顯露那由位移所不能解決的癥結(jié)。阿乙寫過許多小鎮(zhèn)的孤獨(dú)日常，他筆下的主人公一部分死于那種熟悉的孤獨(dú)，一部分則向著“世界之都”孤勇進(jìn)發(fā)。前者的情形毋庸諱言，只有當(dāng)后者抵達(dá)他們的“應(yīng)許之地”，他們發(fā)現(xiàn)了什么？城市又是否兌現(xiàn)了它們此前的想象？答案是否定的。不過這并非作者本人的疏漏，毋寧說正是在對城市的觀察與書寫中，原始運(yùn)動的結(jié)論（“要么離開，要么死”）開始松動并難以自洽，且由此在作品內(nèi)部生成了第二種運(yùn)動：從城市反顧?quán)l(xiāng)村。此時的反顧不同于《百分之五十》等篇目的情形，它是在鄉(xiāng)村所代表的威脅統(tǒng)統(tǒng)消失，抑或鄉(xiāng)村本身消亡之際的審視。

小說人物在城市的初始感受，是城市的龐大與個體的渺小。阿乙關(guān)于城市涉筆最深之作，當(dāng)以《春天》為首，縱觀他前期的小說，這個中篇也是最令人費(fèi)解的一個文本。它的篇幅并不算長，僅四萬余字，由二十個被編碼的章節(jié)構(gòu)成，講述的是一個名叫“春天”的姑娘潦草的一生。小說起始于躺在殯儀館中的“春天”，終結(jié)于第一人稱的“我”在同“春天”一道殉情時臨時退出，徒留她一人獨(dú)自沉溺。作者由靜態(tài)的死寫到動態(tài)的死，在兩種死的形態(tài)之間即是這個文本的主體所在，而小說那獨(dú)特的形式如同借來的目光，它使得我們能夠倒逆式地觀看“春天”一生的來龍去脈。在這個中篇里，寄宿在“我”家的“春天”便是渺小的代言人。她哪里都能去，又哪里都去不了。作為永恒的異鄉(xiāng)人，“春天”最后只能以“渺小”的消失與“龐大”達(dá)成關(guān)聯(lián)，就像雪片溶于河流。當(dāng)我們在《春天》中讀出以下一點(diǎn)時——任何一個城市之于任何一個個體都是“世界之都”，置身“世界之都”的代價便是主體的客體化、個體的單子化——我們已然和那些抵達(dá)“應(yīng)許之地”的人們共同閱讀著一個城市的寓言。

“世界之都”是海明威的一篇小說，阿乙在這個題目下暗示了他對城市生活曖昧的觀感：“‘世界之都就像我們需要知道的龐大冰山，而帕科（為什么不是他呢）恰成為我們閱讀之船路過的冰山一角。我乘坐出租車時，往往聽到某某地發(fā)生事故的提醒，這些溫和的提醒和車窗外的柳樹一樣，不會引起我們太多的警醒。只是到有一天，當(dāng)我們躺在路中央的血泊中，看著千帆過盡，我們才會感觸到這座城市的遙遠(yuǎn)?！保ò⒁遥骸秱€體》，《陽光猛烈，萬物顯形》，北京十月文藝出版社2015年版，第93-94頁）城市的曖昧還見諸以下小說：《正義晚餐》書寫背叛，《永生之城》書寫關(guān)系更加復(fù)雜的雙重背叛，寫于2009年的小說《熟悉》展示的是渺小與曖昧的關(guān)聯(lián)：M看到那些拖著行李箱、像螞蟻一樣轉(zhuǎn)圈的外鄉(xiāng)人時，總?cè)滩蛔窀鎸Ψ饺绾稳ハ@種陌生。至于他自己，則是選擇某條固定路線往返于單位和家庭，“這條簡短的路線意味著習(xí)慣、鄉(xiāng)愁以及由此帶來的安全感?！毙≌f余下部分與《正義晚餐》構(gòu)成互文，換言之，熟悉不過冰山一角，一旦龐大的冰山（城市陌生的本相）漸次浮出海面，那條“好不容易建立起來的路線”，那種剛剛在城市站穩(wěn)腳跟的“我”所建立起來的對于“世界之都”的熟悉，就會立刻被擊得粉碎：“受辱的M拉上門，走下樓梯，此后這條路線的所有細(xì)節(jié)，樹呀草呀汽車呀馬路呀都像暴雨一般殺向他，將他殺得傷痕累累?！贝藭r此刻，孤勇的行進(jìn)者又將如何自處呢？這恐怕不是一句“他這樣的資質(zhì)真是難以勝任人間”（阿乙：《說謊》，《陽光猛烈，萬物顯形》，北京十月文藝出版社2015年版，第222頁）所可以打發(fā)的。

更為尋常的曖昧是陌生人的一瞥，如同樣寫于2009年的隨筆《遇》：“在實(shí)在無聊時，我便想世界的不可思議。我待在某家書店，游走來兩個四川姑娘（只有四川姑娘才會長出像牛奶一樣順滑的臉蛋），是一對姐妹，她們像賞花一樣游走在書叢中。然后有一位高個子穿皮衣的北歐女子手持一塊紙牌匆匆走過去，她長著大理石一樣的面龐、深邃的灰蒙蒙的像晚霜的眼睛和褐色的頭發(fā)。我們像飛梭在太空的子彈，偶爾在這一時刻聚合，永無再見……我不曾去想我和她，為了這一刻的偶遇，準(zhǔn)備了多久的人生?！备教嵋痪洌帮w梭在太空的子彈”這個意象在十年后將重現(xiàn)于《用進(jìn)廢退》。

渺小與曖昧指向孤獨(dú)，這種孤獨(dú)延展到極致，也許就是《葬禮照常進(jìn)行》涉及的境遇?？墒莾上鄟砜矗鞘械谋鞠喔釉愀?。城市的死亡日漸成為現(xiàn)代化工業(yè)進(jìn)程的一環(huán)，死者無一例外被迅猛的遺忘抹去，毫無尊嚴(yán)可言?！对岫Y照常進(jìn)行》原題《趙十六爺?shù)脑岫Y照常進(jìn)行》，是作者早期的作品，僅就寫法來看，它使人想到卡洛斯·富恩斯特的《阿爾特米奧·克魯斯之死》，這一題材與寫法在此后許多年都被作者擱置，可能直到經(jīng)歷了對城市孤獨(dú)的深切體驗(yàn)后，阿乙才決意在《早上九點(diǎn)叫醒我》為宏陽安排那場盛大壯觀的葬禮。這里除開作者試圖以為宏陽蓋棺來象征鄉(xiāng)村（反之，小說最后宏陽的棺材被撬開則暗示著鄉(xiāng)村的消亡），無疑也容納了他在情感維度從城市反顧?quán)l(xiāng)村的沖動：后者繁復(fù)的儀式至少讓宏陽在駐留人間的最后一刻，仍然通過類似神話的葬禮與耗費(fèi)，為其贏得尊嚴(yán)并且使之居留鄉(xiāng)人的記憶中。在這個意義上，鄉(xiāng)村又像是作者在《存在》中虛構(gòu)的那個比比妥，那里有一個不斷修繕的墓穴，村民們每隔一段時間都會將新鮮事物通過物物傳遞的方式“告知”死者，“所有的死者都與世界失去聯(lián)系，都被忘記，只有比比妥這個地方在挽留一位死者?！?/p>

關(guān)于城市的日常生活，阿乙寫到了現(xiàn)代人在封閉空間（地鐵、房間、寫字樓、格子間）的諸種經(jīng)驗(yàn)，譬如“因?yàn)榭床灰娪H人朋友和新鮮的世界”，個體變作困獸，他們的臉“空洞而疲憊”。個體的行動軌跡簡化為從一個空間向另一個空間、“在房與房之間的流浪”。至此，容納著曖昧、渺小的孤獨(dú)體驗(yàn)上升為無意義感。這里有幾個重要文本值得留意。首先是寫于2007年的《立錐之地》，在這篇隨筆里阿乙幻想用一枚釘子將自己釘入歷史，這個奇怪的比喻映襯的是作者將近十年的輾轉(zhuǎn)經(jīng)歷：“一個城市一個城市的旅行、一間租房一間租房的旅行，以及一個女人一個女人的旅行。”頻繁地更換工作與更換城市使他自覺是“時光的流放者”與“失去身份的人”。為此，他也開始反顧那條由“世界盡頭”開啟的來路：“我回不到下沅村，莫家鎮(zhèn)，醫(yī)藥公司宿舍，農(nóng)貿(mào)街，火車站，羅湖橋，二中，青云譜，城中村，楊思鎮(zhèn)，桃浦路，麗江花園，五羊新城，菜市口，太平街，暢柳園，永安路，廣渠門，朝陽門。”（阿乙：《寡人》，重慶大學(xué)出版社2011年版，《立錐之地》，2007年8月5日）五年之后阿乙以單行本的形式出版中篇《模范青年》，這個小說迄今仍被眾多論者視作理解阿乙的絕好材料（他們的理解又只是局限在從“世界盡頭”到“世界之都”的阿乙），但大多不曾留意其中的一個關(guān)鍵細(xì)節(jié)——當(dāng)“艾國柱”回顧自己十年的顛沛流離時，作者悄悄記下了某個一閃而過、在情感上接續(xù)《立錐之地》的心緒：

更重要的是，我再也感受不到內(nèi)心的那種力了。我那蠢蠢欲動的柴油機(jī)早就銹跡斑斑、不堪運(yùn)轉(zhuǎn)。眼下的一切看起來還輝煌，還屬于我，卻早成記憶的沉渣。

若干個城市

若干家單位

若干件租住房

若干任女朋友

始終保持在一萬元左右的存款

毫無意義的累加

生之疲乏

《模范青年》是阿乙關(guān)于自身逃離經(jīng)驗(yàn)最完整的一次書寫，但直觀地看，小說中明言的“生之疲乏”（李金發(fā)曾以此題作詩）又令《模范青年》的題旨不再局限于逃離——“似乎”是走向反面，成為對原始運(yùn)動的否定。關(guān)于無意義感的第三個（組）文本是《勝利》與《失眠》。小敘事《勝利》中虛構(gòu)了一個農(nóng)婦，她因?yàn)橄氲絺€體之于宇宙的渺小而備感惶恐，但正是這同一個宇宙，在三年后的一篇隨筆《失眠》里轉(zhuǎn)化為城市的意象：“上了床并不意味著睡眠，它意味著一段酷刑。就像回到家前，要穿過冰冷而漫長的河流。在那黑暗又不完全黑暗、像得了青光眼的世界里，我作為單個的人，被放逐在浩大的宇宙里。我的腳下是泥濘的地，辨不清東南西北，來路和去向。只有永恒的一動不動的霧氣。我在半夜醒來，能看到窗外屋頂?shù)难鞘且环N類似月光的白。陰暗的白，沉重的白，蓋著黑的深淵的悲傷的白。我知道這座城市和我一起生活著一千八百萬人，他們在白天擠著公交車、地鐵和路面，現(xiàn)在擠著他們自己的被窩。我感覺到孤獨(dú)的可怕?！币苍S正因?yàn)榇?，《失眠》以對童年夜晚燒火、炒花生的記憶收筆，這并非偶然。

（二）與“世界盡頭”和解

對城市無意義感的領(lǐng)會使得城市與鄉(xiāng)村、逃離與死亡、“世界之都”與“世界盡頭”之間的對立不復(fù)那么尖銳而絕對。阿乙對“世界盡頭”公式的修訂就起于對“世界之都”的直觀失望：經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人口流動，卻并沒有為個人提供一勞永逸的意義;至于價值的多元，似乎更是在透露“有無數(shù)種真理，所以再無真理”的秘密。如果不逃離便沒有自我實(shí)現(xiàn)的可能，那么逃離之后，這種可能性依然在飽受著市場的嘲弄，而這遠(yuǎn)比遭受情感的背叛更令人難堪。這意味著什么呢？對“世界之都”的感受導(dǎo)向了與“世界盡頭”的和解。在此有必要強(qiáng)調(diào)：阿乙至今也不曾否定最初的逃離，乃至于在最新修訂的《寡人》中，或許是為了避免誤解，他還將上文引述的《立錐之地》加以一定程度的改寫。所以，阿乙既不在原始運(yùn)動（“要么離開，要么死”）與次生運(yùn)動（渺小、曖昧與“生之疲乏”）之間搖擺不定，也從未以后者來重新反對前者。和解絕不是非此即彼的判斷;和解是認(rèn)識的加深，這兩者都是認(rèn)識在時間中逐步展開的結(jié)論，在這個過程里，阿乙既試圖認(rèn)識自己，也試圖認(rèn)識這個由“世界之都”與“世界盡頭”共同組成的世界。

2005年的隨筆《小鎮(zhèn)后院》有云：“我可以忘記剛才別人說的事，但不能忘記很久以前的事情。”很長一段時間這句話都令我印象深刻，相似的還有《早上九點(diǎn)叫醒我》中飛眼與勾捏的對話里旁逸斜出的一句：“只有故鄉(xiāng)是去過便不會忘記的，是值得和解的?！薄赌７肚嗄辍烦霭嫠哪旰螅⒁矣殖霭媪怂牡谒牟啃≌f集《情史失蹤者》。在這個集子里，貫穿其早期作品的逃離沖動已如柴郡貓一樣消失;同樣，拾級而上的漫長旅程也在這時開始倒轉(zhuǎn)方向。《情史失蹤者》用三個短篇終結(jié)了那個原始運(yùn)動。首先是《肥鴨》與《虎狼》，在這里他已能同情地看待小鎮(zhèn)上百無聊賴的農(nóng)人。其次是作為集子尾聲的《對人世的懷念》——這篇小說的主人公很可能正是《模仿青年》里的“艾國柱”?！赌７肚嗄辍分械摹拔摇痹J(rèn)為“不可能有比村更往下的地方”，到了后一篇《對人世間的懷念》，當(dāng)他追隨著記憶和祖父的腳步來到阮家堰時，卻是猛醒“走灣里還是有地方可下的”。

《虎狼》中車站算命瞽者拋來的問題讓“我”不寒而栗：“你爺爺是不是艾政加？”“我”為之恐懼是不解瞽者何以如此清楚“我”的底細(xì)，但這個再次浮現(xiàn)的家族史公式——它曾是刺激“我”出逃的他者——如今似已被坦然接受?！秾θ耸赖膽涯睢烦霈F(xiàn)了類似的話：“一位戴斗笠并穿藏青色褂子的漢子走阮家堰方向行來，路過我時，并未抬頭，說：‘你回來了??？‘是啊。我說?！闶钦訝?shù)膶O子吧，聽聲氣一點(diǎn)也聽不出來。‘是啊，我是政加爺?shù)膶O子?！痹诜治鋈罴已吆我詻]有阮姓人士時，作者推測是“嚴(yán)重的饑饉使之絕戶”，仍不忘老調(diào)重彈“不會是因?yàn)閼?zhàn)亂，戰(zhàn)爭不會深入到這里，這里是價值極低的世界盡頭”。但其情感基調(diào)已不同于過往，也已然埋藏著設(shè)身處地的同情。它們實(shí)際上都標(biāo)志著作者同故鄉(xiāng)的和解。不過，與故鄉(xiāng)的和解開始于何處？可以斷定，當(dāng)小說中的人物由想象刺入現(xiàn)實(shí)（《灰故事》與《鳥，看見我了》的核心是關(guān)于城市的想象），與故鄉(xiāng)的和解也就隨之發(fā)生。