呂宇翔 方格格

引言

人類關(guān)于藝術(shù)與復(fù)制（Reproduction），或藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，存在著長久的爭議。在大眾生產(chǎn)媒介剛剛興起的19世紀末，本雅明便對文化工業(yè)帶來的“機械可復(fù)制性”進行了分析與批判：以“靈韻”（Aura）的消失作為代價，使得大眾文化依靠“震驚”成為消費潮流而興起。隨著機械技術(shù)到數(shù)字技術(shù)的跨越，“復(fù)制品”具有了技術(shù)賦予的二次創(chuàng)作獨立價值，人們對復(fù)制品的文化消費觀念隨之改觀，虛擬現(xiàn)實（Virtual Reality）、增強現(xiàn)實（Augmented Reality）、人工智能、全景3D所創(chuàng)造的沉浸體驗，使受眾重燃捕獲“靈韻”的期待。保羅·萊文森認為未來媒介將不斷邁向人類感官的生理和諧，但作為一種“身體具有不可替代性”的儀式類傳播實踐，觀展的完整性似乎很難被數(shù)字技術(shù)全盤復(fù)刻。有研究表明虛擬藝術(shù)館傳播效果不盡人意：Jarrier和Bourgeo-Renault經(jīng)過比較研究提出傳統(tǒng)博物館更容易喚起觀展者的愉悅感與激情①。Brieber等學(xué)者提出放置在現(xiàn)實博物館中的展品更加招人喜愛并具有靈感激發(fā)性，也更容易被觀展者記?、?。由此將布展推向一個兩難境地：一方面發(fā)展數(shù)字展覽成為一種必然趨勢，另一方面當下的數(shù)字展覽并不能完全滿足受眾的潛在需求。2020年7月，故宮博物院聯(lián)合新華社全媒體編輯中心和騰訊集團制作發(fā)布了“數(shù)字故宮”小程序，以滿足互聯(lián)網(wǎng)用戶一站獲取故宮數(shù)字資源需求。由故宮數(shù)字化工作到“數(shù)字故宮”的建設(shè)，象征著我國博物館線上數(shù)字服務(wù)的范式轉(zhuǎn)變，為在線虛擬展覽（Online virtual exhibitions，VEs）的技術(shù)開發(fā)提供了媒介功能聚合和消弭時空障礙兩條探索路徑。

一、作為藝術(shù)本身的看展實踐

展覽的主體是藝術(shù)作品，但對于現(xiàn)代人而言，看展本身也是一種藝術(shù)實踐?？凑剐袨榈乃囆g(shù)性恰恰在于看展人作為生命個體體驗的不可復(fù)制性?！皬?fù)制性”作為文化工業(yè)理論的核心概念，受到法蘭克福學(xué)派包括本雅明 、阿多諾與霍克海默等代表人物不同程度的批判。他們將精英文化與大眾文化進行區(qū)隔，提出批量生產(chǎn)的大眾文化是技術(shù)理性的產(chǎn)物，而真正的精英文化卻是“一次現(xiàn)場的歌劇”。由此可推論，空間上的臨場、時間上的轉(zhuǎn)瞬即逝、體驗上的沉浸構(gòu)成了精英視角下藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線。進一步，布爾迪厄（1984）將文化品味概念化為一種社會定位的手段，為區(qū)分階層身份提供了可視的指示標（Bourdieu，1984；Fussell, 1998；Chaney, 2004）。由此奠定了藝術(shù)欣賞的現(xiàn)場儀式基調(diào)。

在當代的數(shù)碼生活中，藝術(shù)欣賞實踐依然保留著“儀式感”的傳統(tǒng)，藝術(shù)文化體驗，注重的不僅僅是知識、信息的攝取，更重要的是看展人的身體所能感受到的氛圍、情緒與記憶。本文試圖從詹姆斯·凱瑞的傳播儀式觀來闡述看展儀式的核心內(nèi)涵，從儀式的角度定義，“傳播”一詞與“分享”( Sharing)、“參與”( Participation)、“聯(lián)盟”(Association)、“團體”( Fellowship）及“擁有共同信仰” (The Possession of A Common Faith)這一類詞或短語有關(guān)③。在藝術(shù)欣賞過程中，觀者對文化的消費需要依靠想象力創(chuàng)造與原作者的共鳴，這一共鳴過程是流動的，與個體的生命歷程息息相關(guān)。因此看展本身，才成為一種與個體生命情境交融的獨特體驗，傳播的儀式觀源自這樣一種宗教觀——“它并不看重布道、說教和教誨的作用，為的是強調(diào)禱告者圣歌及典禮的重要性”④。對儀式觀的強調(diào)，目的是發(fā)掘藝術(shù)作品的“靈韻”。本雅明把靈韻（Aura）定義為“在一定距離外但感覺上如此親和之物的獨特顯現(xiàn)”，它涉及事物的即時即地性，即氛圍感和歷史感。而在一次具體的看展實踐中，客觀的環(huán)境、建筑、聲音與個體的感官、情緒與理解相互交織，最終形成的氛圍記憶與藝術(shù)體驗便是“靈韻”。

凱瑞提出“傳播不僅是一種反映(Reflection) ，而且是行動 (Action)?！雹葑鳛樗囆g(shù)實踐的看展，重點不僅僅在視覺的“看”，還在于觀展者對虛擬與現(xiàn)實雙重時空的察覺。物質(zhì)層面，觀展者處于特定空間內(nèi)，一方面通過身體的運動調(diào)節(jié)觀看展品的距離與角度，另一方面也通過步伐調(diào)節(jié)自己的看展節(jié)奏與思考時間。精神層面，看展者的思緒在藝術(shù)作品所建構(gòu)的虛擬時空與當下身處的現(xiàn)實時空中來回穿梭，落差形成了審美。

二、作為“數(shù)字在場”的故宮云展

人工智能與5G技術(shù)為數(shù)字在場（Digital present）提供了可能性，通過將當下的物理空間進行數(shù)字編碼和高速度、大容量的傳遞，一個固定空間中自我的存在可以實現(xiàn)在多重空間中的數(shù)字在場，帶來人的主體的延伸⑥。

1、從具象到想象：重現(xiàn)儀式感

相較于傳統(tǒng)的傳播傳遞觀，傳播儀式觀修正了從表層的信息層對“傳播”進行闡釋，而是將其看作一個整體的、系統(tǒng)的文化生產(chǎn)過程。在傳播的儀式觀中，傳播技術(shù)本身成了思想的中心，“儀式觀”下的傳播行為并非指訊息在空中的擴散，而是指在時間上對一個社會的維系。其主張認知主體將理念、情感與行為這些零碎的元素整合起來，從宏觀與長遠的時空跨度看待傳播之于文化整合的涵義與價值。這與藝術(shù)策展中的“文化發(fā)生場”理論不謀而合⑦。即美術(shù)館作為一種“文化發(fā)生場”的實踐中樞，具有提供認知意義和價值生產(chǎn)的功能，作為傳播社會智識（Intellect）的城市文化場域，應(yīng)當融合場域中的人、物品和理論從而實現(xiàn)從物理空間到藝術(shù)“現(xiàn)象”的蛻變。

對于故宮博物院而言，其文化場域中有三個關(guān)鍵因素：歷史、環(huán)境與文物。作為理論的歷史、文物智識，作為環(huán)境的中國古建筑、園林藝術(shù)以及作為展品的文物本體，融合成為故宮博物館獨特的文化體驗。當看展者在具身實踐中步入故宮博物院欣賞文物時，獨特的空間感官體驗與精神文化積淀相互交映，帶來了認知的更新與審美的感受。而“數(shù)字故宮”線上文物展則通過人工智能、三維建模、增強現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實、3D引擎全景拍攝等數(shù)字化技術(shù)還原現(xiàn)實情境、展廳設(shè)計與文物細節(jié)（圖1）。烏蘇拉·希維爾什卡卡佐（Urszula ?wierczyńska-Kaczor）通過實證研究證明“在線虛擬展覽中的增強現(xiàn)實語境能夠?qū)τ^展者的體驗產(chǎn)生積極影響”⑧。在數(shù)字故宮線上展覽中，看展者可以選擇瀏覽故宮全景，也可以通過特定的文物展入口進入數(shù)字展廳。許多給受眾留下深刻記憶的主題文物展，如2020年的瓷器展《御瓷器新見》、2018年的硯展《硯德清風(fēng)》、2017年的畫展《千里江山——歷代青綠山水畫特展》都在線上得到了完整記錄與還原。三維建模與全景技術(shù)使看展者能夠在現(xiàn)實物理空間撤展之后，依然可以通過數(shù)字記憶重游“此情此景”。展廳周圍的環(huán)境、建筑特色，展廳內(nèi)部的色調(diào)、燈光、布置、格局等細節(jié)，與珍貴的展品一起共同作用于受眾的視聽感官，共同形塑了觀展的儀式感。

圖1：《敦行故遠——故宮敦煌特展》線上展覽手機屏效果示例

傳播是一種文化整合，故宮文物展獨特的藝術(shù)魅力便在于其文化場域為觀展者提供了無限的想象空間與解讀路徑。中華五千年歷朝歷代的歷史故事、紫荊城作為封建集權(quán)象征其標志性古建筑與皇家園林的風(fēng)韻，時間的滄海桑田為該場域留下了太多藝術(shù)感悟的觸發(fā)點。而如何在線上展覽中不舍棄這些珍貴的元素，便是數(shù)字故宮云展覽首要解決的技術(shù)問題。博物館的觀眾中，學(xué)生和以家庭為單位的參觀人群學(xué)習(xí)需求和探索欲望尤為明顯⑨，展覽的美育價值需在設(shè)計思路中體現(xiàn)。故宮線上展覽通過虛擬展廳構(gòu)建的3D擬態(tài)現(xiàn)實，既保留環(huán)境的原汁原味、又體現(xiàn)藝術(shù)品的美輪美奐，使觀展者能在空間與展品的互動中最大限度地激發(fā)藝術(shù)審美。

2、從靜態(tài)到動態(tài)：凸顯流動性

傳播的儀式觀認為，文化在流動中產(chǎn)生，社會整合在個體、集體與群體多個維度的持續(xù)互動中形成。一次完整的觀展體驗，恰如一次通暢而充分的社會溝通，身體中的每一個感官渠道都應(yīng)被調(diào)動，從而形成“沉浸式”的體驗。身體的流動對于看展實踐來說是必不可少的，行走與停留產(chǎn)生的節(jié)奏，使認知過程有張有弛，充滿韻律美。具身認知理論強調(diào)“身體”在場的重要性，藝術(shù)審美同樣強調(diào)時間性與空間性，審美是一種在場狀態(tài)，更確切地說，是一種“在此”狀態(tài)，它是對此時、此地、此物、此在的充分覺察與融合⑩。在線展覽的流動性為審美體驗在動態(tài)層面上（亦即主客體間的意義上）的實現(xiàn)創(chuàng)造了可能。對于以獲取“智識”為導(dǎo)向的觀展行為而言，身體和環(huán)境也對信息傳播效果有著重要影響。情景式學(xué)習(xí)、參與式學(xué)習(xí)和活動式學(xué)習(xí)在成人教育中廣泛適用，成年學(xué)習(xí)者將學(xué)習(xí)作為理解客觀世界并與之互動的一種方式。首先，身體是非中介的、直接感知知識的來源，身體的“在場”與參與能夠促進觀展者與藝術(shù)世界更親密的交互。其次，身體的參與能夠產(chǎn)生內(nèi)嵌式、激活式和擴展式認知，聯(lián)動情緒、感受與記憶創(chuàng)造新的、陌生的藝術(shù)體驗。恰如傳播儀式觀將傳播看作整體文化互動，具身認知理論也強調(diào)認知依賴于環(huán)境，知識總是相對于某一個由個體、他人、社會及自然環(huán)境等構(gòu)成的整體環(huán)境而被理解和賦予意義?。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展致力于克服虛擬數(shù)字世界信息交流帶來的“離身化”挑戰(zhàn)，對于藝術(shù)鑒賞活動來說，身體的參與所帶來的多重豐富感知，在線上展覽中需要通過整合技術(shù)可供性（Affordance）與調(diào)用敘事策略來實現(xiàn)。

在技術(shù)可供性方面，故宮云展的流動性指時間與空間的更替。虛擬展廳采用全景環(huán)繞觀看模式模擬現(xiàn)實中的行動軌跡，引導(dǎo)觀展者從前到后、由外到里逐步探索。在觀看進程中受眾能清晰地感受到符合日常生活經(jīng)驗的時間的流逝和空間位置的遷移。數(shù)字故宮依靠虛擬現(xiàn)實和建模等技術(shù)搭建了一個完整而逼真的虛擬空間，在線云展的模擬技術(shù)通過引導(dǎo)體驗來代替和放大真實的具身體驗，以完全沉浸的交互方式喚起或復(fù)制現(xiàn)實觀展的感知系統(tǒng)。技術(shù)平臺合理地扮演了學(xué)習(xí)工具的角色，觀展者依賴工具進行知識的獲取，卻未感受到工具的存在。工具與行動主體此刻融為一體，數(shù)字平臺于觀展者而言便如同海德格爾手里的錘子：“我們了解錘子的方式，不是盯著它看，而是拿起來用?！?技術(shù)與藝術(shù)并不是此消彼長的關(guān)系，當技術(shù)的存在成為一種“自然的理所當然”，它便只是求知者探索藝術(shù)世界的入口，隱退于意識之外，成為具身的一部分。

在敘事策略方面，數(shù)字故宮小程序提供了一個共享傳統(tǒng)民族文化的敘事平臺，每一個展覽都有核心主題，圍繞其展開具體敘事。2021年，為紀念紫禁城建立六百年而策劃的主題展《丹宸永固》，從“朱棣營北京”說起，細細梳理紫禁城的選址、演變與修復(fù)歷史。圍繞這一段歷史，展品中陳列了宮殿建筑的獨特理念、材料和歷朝歷代書畫典籍中對于紫禁城與其間皇家盛典的記錄。以線性時間順序串聯(lián)起18個重大歷史節(jié)點事件，將中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人之際”“禮樂復(fù)合”的思想與古建筑巔峰之作的技術(shù)與藝術(shù)相融合。

3、從觀看到交互：具身性實踐

在對傳播儀式觀的闡述中，詹姆斯·凱瑞反復(fù)提到一個關(guān)鍵概念——對話（Conversation）。深受杜威的實用主義傳統(tǒng)影響，凱瑞也認為充分的交談對于現(xiàn)代民主生活至關(guān)重要，而提供對話的條件與場域是公眾生成（Public formation) 的核心問題。傳播與交談（Comrnunication and Conversation）這兩個詞意味著塑造(Making)、了解、判斷和輸出( Uttering)這些社會過程?。進一步，“傳播”一詞還令人聯(lián)想起“分享”(Sharing)、“參與”( Participation)、“聯(lián)盟”(Association)、“團體”(Fellowship）及“擁有共同信仰” (The Possession of a Common Faith) 等詞或短語有關(guān)。傳播的儀式觀啟發(fā)我們，觀展過程中信息交流的核心并不是訊息在空間運輸時的速度與效率，而是各類訊息怎樣共同構(gòu)建、維系了一個有意義、有秩序的文化世界。作為“文化發(fā)生場”的展廳，如何通過視覺、聽覺、觸覺等多種感官體驗共同建構(gòu)激發(fā)個人藝術(shù)體驗的“靈韻”空間，既是線下展覽需要解決的問題，也是線上展覽需要攻克的難關(guān)。

對于觀看藝術(shù)展覽的成人學(xué)習(xí)者來說，個體已經(jīng)形成了關(guān)于知識與文化的日常經(jīng)驗，在面對新的文化訊息時，會基于已經(jīng)積累的認知框架與理論知識進行記憶、理解與學(xué)習(xí)。故宮線上云展通過手機端界面的人機交互技術(shù)還原觀展者在現(xiàn)場看展中已經(jīng)習(xí)得的習(xí)慣與行為方式。首先，是可選擇的瀏覽路線。通過觸屏與導(dǎo)覽指引，觀看者在虛擬展廳內(nèi)可以選擇多條觀展路線并隨時停留、倒退。視覺的自由帶來豐富的想象空間，觀展者通過交互模式體驗到具身實地看展時身體流動所帶來的視聽元素的變化；其次，是可選擇的觀看距離，觀展者點擊具體展品時，可通過手指滑動進行放大與縮小，該功能的效用是更大限度地拓展了觀展者的知識攝入。在現(xiàn)實展覽中，由圍欄、玻璃櫥窗形成的物理隔閡對觀展者的視域范圍進行限制，而故宮云展通過數(shù)字技術(shù)彌補了這一缺憾，通過放大鏡功能可實現(xiàn)細節(jié)的無限放大，并與觀展者進行更加細致、個性化的藝術(shù)鑒賞實踐；最后，是基于虛擬現(xiàn)實技術(shù)的360度全景搭建，觀展者可點擊頁面下方的VR按鈕切換進入虛擬現(xiàn)實模式，以第一人稱視角全方位環(huán)繞式觀看周圍環(huán)境。

從物質(zhì)身體的“不在場”到技術(shù)模擬的具身性參與，筆者從故宮云展中看到在線文化傳播與交流的新路徑。新型的傳播技術(shù)將曾經(jīng)被大眾媒介切割的身體重新組裝，將割裂的感官體驗重新整合，具有擬真性的模虛擬身體創(chuàng)造出多元化的在場方式。梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）的“現(xiàn)象身體”（Phenomenal body）理論第一次顛覆了傳統(tǒng)技術(shù)哲學(xué)中“身心二分”的桎梏，其與后現(xiàn)象學(xué)代表人物胡塞爾（Husserl）、唐·伊德（Don Ihde）共同致力于構(gòu)建“心物一元”的圓融境界。梅洛·龐蒂以盲人拄拐作為生動比喻：當身體習(xí)慣了拐杖后，拐杖便從在外部世界的工具中消隱，成為盲人知覺的一部分而進入現(xiàn)象身體的領(lǐng)域?。對于線上觀展的沉浸式體驗而言，手機、屏幕、按鈕等技術(shù)性元素最終會從認知體驗中隱匿，為觀展者留下一個純凈而豐富的藝術(shù)體驗空間。該空間中的“現(xiàn)象身體”作為連接自在世界與自為世界的中樞?，將成為一切社會行動的出發(fā)點和歸宿，成為個體與世界互動的工具與紐帶。

三、作為文化場域的數(shù)字平臺

后疫情時代，數(shù)字線上展覽逐漸發(fā)展成為常態(tài)，數(shù)字故宮的線上實踐為我國線上藝術(shù)展覽提供了有益經(jīng)驗。筆者基于藝術(shù)資源與技術(shù)平臺的整合原則，進一步展望線上策展如何在傳播儀式中實現(xiàn)文化生產(chǎn)與知識傳播的功能。

1、融合媒體敘事，激發(fā)文化共鳴

故宮線上展覽蘊含著中華民族內(nèi)在的精神價值、審美方式與情感共振。民族共享的歷史文化經(jīng)驗在歷史故事敘述中浮現(xiàn)，成為引起觀展者文化共鳴的情感底色。傳播的儀式觀強調(diào)“共享性”，群體通過彼此交談與傳播而構(gòu)建共享性敘事，是民族共同體認同心理的基礎(chǔ)。線上展覽作為依托著共享情感結(jié)構(gòu)而搭建“多元闡釋空間”，其目的也是在創(chuàng)作者、策展者、講述者與觀展者之間搭建起一座溝通的橋梁，實現(xiàn)文化、意義與信息的傳遞與分享。

如何講好中國的歷史故事？數(shù)字故宮提供了豐富的技術(shù)支持，在媒介形態(tài)方面，實現(xiàn)了文本、圖片、視頻的多媒體呈現(xiàn)，依托多種視聽元素共同構(gòu)建歷史故事敘述。策展主題上，故宮云展堅持內(nèi)容的典范性和時代性，立足當下，回眸歷史，重點選取反映民族精神、文化內(nèi)核與普世價值的主題進行策展。如《一帶一路人文歷史攝影展》體現(xiàn)了“各美其美、美美與共”的天下大同觀；而《大圣遺音》則使中國傳統(tǒng)禮樂文明中的重要元素——古琴，從歷史典籍里走入平民百姓的生活。文字上，精確且充滿古韻的解說，承載了中華民族傳統(tǒng)文化的典范內(nèi)涵。人工智能輔助下實現(xiàn)了古文實時在線翻譯，輔助觀展者對于文言文體古籍資料進行深入閱讀。在視聽元素上，可無限放大查看的3D展品圖與360度全景展廳布局，使觀展者既能在空間上概覽全局，也可在細節(jié)中細細推敲，更為直觀生動地展現(xiàn)了藝術(shù)藏品的文化魅力，聲音的輔助打造沉浸式融合媒介敘事，使觀展者產(chǎn)生身臨其境之感。在表現(xiàn)形式上，線上游戲、人機交互等AI技術(shù)在故宮云展中被廣泛運用，《發(fā)現(xiàn)·養(yǎng)心殿》主題數(shù)字體驗展中上線了“召見大臣”的互動游戲，觀展者可以通過手機屏幕上觸碰按鈕選擇要召見的大臣，并與之展開自由對話。

2、儀式化傳播，營造情境體驗

“儀式化傳播”意指充滿儀式隱喻的傳播方式，該類傳播在主題、內(nèi)容、布置、方式、時間及場景等方面都與世俗生活中的儀式進行對應(yīng)。5G技術(shù)的普及為線上觀展從純粹的視覺閱讀發(fā)展為視頻化、直播化、虛擬數(shù)字化的多感官沉浸體驗。“恒常在線”的數(shù)字展廳為受眾提供了便捷而豐富的文化資源，隨時可以展開檢索、體驗、分享等文化生產(chǎn)實踐。尼采提倡“一切從身體出發(fā)”，在人與技術(shù)的雙向規(guī)訓(xùn)中，現(xiàn)實看展中的具身性體驗這一藝術(shù)生產(chǎn)過程本身成為云展覽的儀式還原對象。胡塔莫在《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》中提出，在場是一種應(yīng)運而生但虛幻的效應(yīng)?。數(shù)字故宮云展通過虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實、全景拍攝技術(shù)營造的第一人稱的在場感，衍生出一個作為物質(zhì)身體替代的“現(xiàn)象身體”，作為觀展者與外在世界進行感知與溝通的橋梁，進而獲得第一人稱的在場感和心理沉浸、時間沉浸、空間沉浸的沉浸式體驗。

線上策展的儀式感能夠進一步拓展賽博空間中“現(xiàn)象身體”的認知體驗深度，完成從淺層次的感知信息過程向深層次的領(lǐng)會主旨、文化共振、記憶生成轉(zhuǎn)變。彼得斯則將媒介比喻成“錨定”：“天、地、人、物則是以錨點——‘媒介’的方式——相遇、聚集、環(huán)繞一起成其所事”?。由沉浸式傳播產(chǎn)生的受眾想象中的“現(xiàn)象身體”則扮演了這一“錨定”，在快速流動的信息網(wǎng)絡(luò)中為個體的閱讀提供支點。肉身的隱退為數(shù)字身體的拓展提供了更廣闊的空間，物質(zhì)身體與“現(xiàn)象身體”的情緒、感受、認知通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)實現(xiàn)共存與遷移。麥克盧漢將其視為“假肢”（Prostheses）效應(yīng)，即將媒介技術(shù)看作延伸人類身體感官的中介性工具。在媒介生態(tài)學(xué)中，“媒介作為環(huán)境”（Medium as ambiance）是經(jīng)典隱喻，而在技術(shù)不斷更新迭代的今天，這一隱喻已經(jīng)逐漸照進現(xiàn)實。

沉浸傳播的儀式中，人本身成為一種媒介，相互連通的感官成為環(huán)境，時間和空間的界限被消弭，現(xiàn)實場景暫時從意識中消退。觀展者進入虛擬展廳所營造的歷史空間與文化場域內(nèi)，身體與技術(shù)、感官與信號持續(xù)交互，并最終被“自然化”，由此觀展者從旁觀者成為當事人，從技術(shù)客體轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆又黧w，獲得了真實的“在場感”與“參與感”，主動調(diào)動知識庫與思維感官展開文化互動。

3、“意義之網(wǎng)”：從符號到信仰

延續(xù)著韋伯“意義之網(wǎng)”的論述，人類學(xué)家格爾茨將這一比喻引入了文化研究領(lǐng)域“所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)”?。在人與世界的互動過程中，“不確定性”的產(chǎn)生與消除構(gòu)成人類歷史的循環(huán)往復(fù)。而由傳統(tǒng)、知識、儀式等構(gòu)成的文化體系就成為不確定性中的“確定”，為人類的棲居提供了依據(jù)與背景。在凱瑞具有文化研究取向的儀式觀理論中，具有象征性的符號成為突出特征，而物品成為符號的承載物之一。“文化是體現(xiàn)于象征形式（包括行動、語言和各種有意義的物品）中的意義形式，人們依靠它相互交流并共同具有一些經(jīng)驗、概念與信仰。”?從符號的解碼到信仰的凝聚，需通過展品、布局、順序、媒介、參與者等一系列的程序來完成。

故宮云展提供了儀式傳播需要的大量象征符號系統(tǒng)，作為核心符號的展品，本身承載著豐富的價值意義與文化內(nèi)涵。而作為配套符號系統(tǒng)的解說文字、展廳場景、建筑環(huán)境共同構(gòu)建了完整、逼真的文化共振場域。媒介融合技術(shù)趨勢拓展線上文化實踐的可能性，在儀式化傳播中實現(xiàn)了對于傳統(tǒng)文化、國家珍寶與歷史脈絡(luò)的再現(xiàn)，對于塑造社會同意與共同體意識方面具有重要意義。具有符號意義的展品除了本民族文物，故宮博物院還與世界各地的藝術(shù)博物館展開合作，例如《愛琴遺珍——希臘安提凱希拉島水下文物展》呈現(xiàn)了數(shù)千年前希臘與羅馬的物質(zhì)文化交流?！兑粠б宦穱H版畫交流項目》匯報展依托版畫藝術(shù)展開跨文化交流，體現(xiàn)了和平、發(fā)展、合作、共贏的時代號召。賦予歷史以時代內(nèi)涵，賦予藝術(shù)作品以文化內(nèi)蘊，故宮云展的傳播儀式始終圍繞著各種象征符號進行設(shè)計與闡釋，觀展者在多媒體共構(gòu)的虛擬空間中完成對符號的自然解讀與生動感悟。

結(jié)語

本文力圖通過對“數(shù)字故宮”云展覽的案例研究，厘清技術(shù)、文化與身體三者的關(guān)系，并論證沉浸式線上展覽在認知與體驗方面的合理性，為博物館數(shù)字化發(fā)展提供理論支撐。自2010年始，文化研究領(lǐng)域開始較為系統(tǒng)地涉及到“物質(zhì)性轉(zhuǎn)向”(Materialism turn) ，在談到賽博空間與現(xiàn)實生活的關(guān)系時，約翰·洪德羅斯(John Hondros) 倡導(dǎo)更新傳統(tǒng)觀念，即將賽博空間看做一個和物質(zhì)世界割裂的虛擬空間，從“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”中汲取新的視角：“拒絕二分法，回歸一元論，將自然與文化、物質(zhì)與觀念整合起來?！?接著“現(xiàn)象身體”概念的提出將想象具身性納入網(wǎng)絡(luò)媒介實踐，唐·伊德在技術(shù)調(diào)節(jié)理論中確立技術(shù)在人類與世界之中扮演著調(diào)節(jié)作用，技術(shù)與人類是相互構(gòu)成的復(fù)合關(guān)系?。本文期望能夠超越“身心二分”，從“主客一體”的視域看待技術(shù)與身體的相互形塑。技術(shù)滿足了身體感官的認知需求，也通過放大、縮小等效應(yīng)轉(zhuǎn)換了知覺，并調(diào)節(jié)了事物的意義。線上展覽的誕生，使博物館的價值從小群體內(nèi)的藝術(shù)鑒賞交流，延伸到藝術(shù)與社會的關(guān)系樞紐，作為公眾互動平臺的線上展覽，長久而持續(xù)地維系著社會共識的生產(chǎn)和民族情結(jié)的沉淀。隨著新媒體技術(shù)的多樣化發(fā)展，彌漫在社會中的“碎片化閱讀”之憂慮愈發(fā)強烈，體現(xiàn)出身體缺席后人類對于喪失主體性的恐懼。本文并不否認“身體”對于認知實踐的重要性 ，從現(xiàn)象學(xué)的角度來說，身體是主體性存在依托，是一切感知產(chǎn)生的基礎(chǔ)，“只有通過對‘身體’的體認，現(xiàn)象學(xué)才可以從蒼白、抽象的自我，步入生機無限的‘生活世界’”。?而沉浸傳播技術(shù)的最大突破在于使媒介工具“自然化”成為一種環(huán)境般的存在，印證了萊文森的“媒介人性化”寓言。恰如海德格爾的“座駕”與“錘子”，也如彼得斯提出的“媒介即存在”。媒介技術(shù)超越了技術(shù)本體，進而轉(zhuǎn)向文化載體與認知工具，線上云展的數(shù)字空間成為歷史、記憶、情感、智識的交互場域。

傳播儀式觀非功利的文化取向給予了本研究深刻啟發(fā)，無論是作為策展者亦或觀展人，都應(yīng)在信息傳遞的功用性層面進一步挖掘，將看展作為一次文化整合的過程。人文批判的視角有助于超越傳播的機械性，解釋其對于社會的宏觀價值與深層意義?？傮w而言，人類開展藝術(shù)實踐的目的包括三個依次遞進目標：一是獲取特定知識，二是形成文化體驗，三是塑造社會共識。回到凱瑞的定義，傳播“不是指分享信息的行為，而是共享信仰的表征。”?最后，依托數(shù)字技術(shù)搭建的線上展覽，除了為“想象的共同體”提供具體情境，其實際效用體現(xiàn)在文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護工程，同時有助于將具有文化符號的典范性成就在更廣闊的時間與空間維度傳播。

注釋：

① Jarrier E., Bourgeon-Renault D., Impact of Mediation Devices on the Museum Visit Experience and on Visitors’ Behavioural Intentions,International Journal of Arts Management, 2012, vol.15, no.1, pp.18-29.② Brieber D., Nadal M., Leder H., “In the white cube: museum context enhances the valuation and memory of art”,Acta Psychologica, 2015,vol.154, pp.36-42.

③ (美)詹姆斯·凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2019年，第9頁。

④ (美)詹姆斯·凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2019年，第8頁。

⑤ (美)詹姆斯·凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2019年，第10頁。

⑥ 藍江：《5G、數(shù)字在場與萬物互聯(lián)：通信技術(shù)變革的哲學(xué)效應(yīng)》，《探索與爭鳴》，2019年第9期，第37-40頁。

⑦ 王萌：《美術(shù)館作為“文化發(fā)生場”的啟示——一種新思維的提出》，北京: 知識產(chǎn)權(quán)出版社，2016年，第114頁。

⑧ Urszula ?wierczyńska-Kaczor, Creating an online art exhibition: The impact of online contexton the Internet user’s experience and behavior.Annals of Computer Science and Information Systems, 2015, Vol.6, pp.225-232.

⑨ 岳曉英：《個性化美育空間的實現(xiàn)機制研究——西方藝術(shù)博物館的美育實踐及其啟示》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第4期，第123-128頁。

⑩ 楊震：《投身“在此”——追問藝術(shù)重回審“美”之可能》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2020年第5期，第109-112頁。

? Shapiro L. The Routledge Handbook of Embodied Cognition, New York: Routledge.2014，pp.97-102.

? (德)馬丁·海德格爾著，陳嘉映、王慶節(jié)譯：《存在與時間》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第42-46頁。

? (美)詹姆斯·凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2019年，第4頁。

? 楊書凱、文成偉：《移動互聯(lián)網(wǎng)時代的“現(xiàn)象身體”分析》，《自然辯證法研究》，2014年第11期，第26-31頁。

? 曹鉞、駱正林、王飔濛：《“身體在場”:沉浸傳播時代的技術(shù)與感官之思》，《新聞界》，2018年第7期，第18-24頁。

? （美）埃爾基·胡塔莫、尤西·帕里卡著，唐海江譯：《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第315頁。

?（美）約翰·杜海姆·彼得斯著，鄧建國譯：《奇云》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2020年，第6頁。

?（美）格爾茨著， 韓莉譯：《文化的解釋》，南京：譯林出版社，1999年，第5頁。

?（英）湯普森著， 高铦譯：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，南京：譯林出版社，2005年，第146頁。

? Hondros J,The internet and the material turn.Westminster papers in communication and culture, 2015, vol.10. no.1, pp.1-3.

? Ihde D, Technology and The Lifeworld.Bloomington: Indiana university Press, 1990,pp.11-12.

? 李重：《身體的澄明之途——對西方哲學(xué)中的“身體性”問題的思考》，《西安交通大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2006年第26期，第76-82頁。

? CAREY J. Public Opinion，And Public Discourse, GLASSER T., SALMON C.，Public opinion and the communication of consent, New York：The Guil ford Press, 1995, pp.373-402．