智凱聰

張先，字子野，烏程(今浙江吳興)人，生于宋太宗淳化元年(990)，卒于宋神宗元豐元年(1078)，歷太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗五朝，享年88歲，他是北宋最長壽的詞人，也是在北宋詞壇活躍時間最長的詞人，早期與晏殊、柳永等詞人均有聯(lián)系，晚期和蘇軾亦有交集，所以從影響的廣度上來講，張先在北宋詞壇居于首屈一指的地位。本文以張先詞集《張子野詞》中的宮調運用情況和長調創(chuàng)作分析兩條線索展開研究，尤其是在宮調分析中，通過與《尊前集》和《金奩集》兩本記錄晚唐五代詞作且標注宮調信息詞集的對比，呈現出了張先在詞樂用調方面與前代的區(qū)別和聯(lián)系?；谝陨蟽蓚€層面的分析，本文認為張先的詞樂創(chuàng)作既繼承了晚唐五代以來詞樂以柔婉為美的風格屬性，同時又獨具開拓與創(chuàng)新，在形式和內容上都對北宋詞樂的發(fā)展起到了積極地推動作用，更表現以“凝重古拙”為美的個人風格特色。

一、繼承傳統(tǒng)

張先的《張子野詞》早在南宋末年之前就已經集結成集，是北宋較早以宮調為線索編輯的詞集。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一著錄有：“《張子野詞》一卷，都官郎中吳興張子野撰?！?117)[宋]陳振孫：《直齋書錄解題》卷二十一，上海：上海古籍出版社1987年，第614頁?，F知其為南宋嘉定間長沙劉氏書坊所刻百家詞之一，內容不詳，且早佚。明吳訥《百家詞》抄本，未標注宮調。清乾隆五十三年(1788)鮑廷博得菉斐軒抄本《張子野詞》二卷，共106首，區(qū)分宮調，當為宋人編次，又從諸本補遺二卷，一并刊入《知不足齋叢書》。晚清《疆村叢書·卷一》收《子野詞集》為黃子鴻據知不足齋本校定，唐圭璋《全宋詞》據《疆村叢書》刪補錄入，得詞164首，附錄24首，共用96個詞牌，平均不到兩首一個新調，在北宋前期詞人中用調數量僅次于柳永。

就宮調來看，《張子野詞》中標注宮調的作品分屬十四個宮調，按宮、商、羽排序，以俗樂二十八調宮調順序編目，每種調式以各調主音音高依次排列(只有宮調式中南呂宮和道調宮先后順序改變)，所用宮調依次有：正宮、中呂宮、南呂宮、道調宮、仙呂宮、大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、中呂調、高平調、仙呂調、般涉調，具體調名和宮調使用情況如下：

正宮：醉垂鞭(2(118)數字為該詞牌的作品數量。)

中呂宮：南鄉(xiāng)子(2)、菩薩蠻(4)、踏莎行(2)、感皇恩(1)、西江月(1)、慶金枝(1)、浣溪沙(1)、相思兒令(1)、師師令(1)、山亭宴慢(2)、謝池春慢(1)、惜雙雙(1)

南呂宮：江南柳(1)、八寶裝(1)、一叢花令(1)

道調宮：西江月(1)、感皇恩(1)、德星聚(1)

仙呂宮：宴春臺慢(1)、好事近(2)

大石調：清平樂(2)、醉桃源(2)、恨春遲(2)

雙調：慶佳節(jié)(2)、采桑子(1)、御街行(1)、玉聯(lián)環(huán)(2)、武陵春(1)、定風波(1)、百媚娘(1)、夢仙鄉(xiāng)(1)、歸朝歡(1)、相思令(1)、少年游(1)、賀圣朝(1)、生查子(1)

小石調：夜厭厭(2)、迎春樂(1)、鳳棲梧(1)

歇指調:雙燕兒(1)、卜算子慢(1)

林鐘商：更漏子(2)、南歌子(3)、蝶戀花(3)、訴衷情(2)、木蘭花(3)、減字木蘭花(1)、少年游(2)、醉落魄(1)、喜朝天(1)、破陣樂(1)

中呂調：菊花新(1)、虞美人(1)、醉紅妝(1)、天仙子(2)、菩薩蠻(1)

高平調：怨春風(1)、于飛樂令(1)、臨江仙(1)、江城子(1)、轉聲虞美人(1)、燕歸梁(2)、定西蕃(1)、酒泉子(5)

仙呂調：河傳(1)、偷聲木蘭花(2)、醉桃源(1)、千秋歲(1)、天仙子(1)

般涉調：漁家傲(1)

從上可見，張先標注宮調的詞調分屬宮、商、羽三調。按照各個調式出現的詞牌數量和作品總數來看：商調最多，包括大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商，共有詞牌31個，作品47首；宮調其次，包括正宮、中呂宮、南呂宮、道調宮、仙呂宮，共有詞牌21個，作品29首；羽調最少，包括中呂調、高平調、仙呂調、般涉調，共有詞牌19個，作品26首。以上用調以商居首、宮居中、羽居末的排序，與晚唐五代《尊前集》和《金奩集》中情況一致(119)朱祖謀校，蔣哲倫增校：《尊前集》附《金奩集》，南昌：江西人民出版社1984年版。，這一定程度上說明張先在詞樂宮調的運用上很大程度地繼承了晚唐五代的習慣，并延續(xù)其風格，對商調尤為重視。

為了更清晰地呈現張先詞樂用調與晚唐五代時期的區(qū)別與聯(lián)系，筆者將按照宮調分類的方式比較《尊前集》《金奩集》和《張子野詞》中的詞樂用調，并遵照三本詞集中商調最多，宮調其次，羽調居末的情況排列。

表一：(120)表二中○表示同名詞牌在不同詞集中宮調相同；*表示同名詞牌在不同詞集中宮調不同；○*表示同名詞牌在三本詞集均出現，大部分宮調一致，且也存在個別不同的情況。

所屬調式宮調與詞調名詞集商調商調:○更漏子/一斛珠林鐘商調:○更漏子/○木蘭花林鐘商:○更漏子/○木蘭花/*南歌子/蝶戀花/*訴衷情 減字木蘭花/少年游/醉落魄/喜朝天/破陣樂雙調:○生查子/○*木蘭花雙調:歸國遙/應天長/荷葉杯/謁金門/*江城子/小重山/獻衷心/ 賀明朝/鳳樓春雙調:○生查子/慶佳節(jié)/*采桑子/御街行/玉聯(lián)環(huán)/武陵春/ 定風波/百媚娘/夢仙鄉(xiāng)/歸朝歡/相思令/少年游/賀圣朝大石調:歌頭/○*更漏子/○*木蘭花大石調:*清平樂/醉桃源/恨春遲歇指調:女冠子/上行杯/*天仙子歇指調:雙燕兒/卜算子慢越調: *清平樂/遐方怨/*訴衷情/思帝鄉(xiāng)小石調:夜厭厭/迎春樂/鳳棲梧《尊前集》《金奩集》《張子野詞》《尊前集》《金奩集》《張子野詞》《尊前集》《張子野詞》《金奩集》《張子野詞》《金奩集》《張子野詞》宮調中呂宮:○菩薩蠻中呂宮:○菩薩蠻/玉蝴蝶/望遠行中呂宮:○菩薩蠻/踏莎行/感皇恩/西江月/慶金枝/*浣溪沙/相思兒令/師師令/山亭宴慢/謝池春慢/惜雙雙/*南鄉(xiāng)子黃鐘宮:連理枝黃鐘宮:*浣溪沙/*南鄉(xiāng)子/喜遷鶯/漁父南呂宮:夢江南/*河傳/蕃女怨/荷葉杯南呂宮:江南柳/八寶裝/一叢花令仙呂宮:*南歌子/河瀆神仙呂宮:燕春臺慢/好事近正宮:醉垂鞭道調宮:西江月/感皇恩/德星聚《尊前集》《金奩集》《張子野詞》《尊前集》《金奩集》《金奩集》《張子野詞》《金奩集》《張子野詞》《張子野詞》《張子野詞》羽調中呂調:○虞美人中呂調:○虞美人/菊花新/醉紅妝/*天仙子/○*菩薩蠻高平調:○酒泉子/○定西蕃/楊柳枝高平調:○酒泉子/○定西蕃/怨春風/于飛樂令/臨江仙/*江城子/ 轉聲虞美人/燕歸梁羽調:*采桑子仙呂調:*河傳/偷聲木蘭花/醉桃源/千秋歲/*天仙子般涉調:漁家傲《尊前集》《張子野詞》《金奩集》《張子野詞》《尊前集》《張子野詞》《張子野詞》

從表一可見，較晚唐五代時期詞人的用調情況而言，《張子野詞》所用的宮調范圍和各宮調所包含的詞牌數量都顯著提升。此外該表還反映出了張先對舊調的沿用和繼承，如《更漏子》《菩薩蠻》《木蘭花》三調在三本詞集中始終貫穿，且大多保持著同一宮調，兼有小范圍的宮調變化。

從《更漏子》一調的發(fā)展歷史來看，唐教坊曲名有《更漏長》一調，但與《更漏子》稍異，《欽定詞譜》認為《更漏子》作為詞調名始于溫庭筠(812—866年)，韋莊(836—910年)的創(chuàng)作在溫氏之后，兩人在《金奩集》中共創(chuàng)作《更漏子》7首均用林鐘商調。之后是馮延巳(903—960年)，馮氏在《尊前集》中《更漏子》一調下簡寫“林鐘商調”為“商調”，但兩者實質相同，且詞體格式相差不大。李王即南唐后主李煜(937—978年)的《更漏子》應為晚唐五代時期最晚的創(chuàng)作，宮調記為“大石調”，但在調式所屬上與林鐘商相同，仍為商調。《張子野詞》中張先延用“林鐘商”調，即“林鐘商”是《更漏子》一調在三本詞集中始終貫穿的宮調。從上述創(chuàng)作歷史來看，《更漏子》一調在產生之初即為“林鐘商”調，中間雖然有詞人使用不同的宮調，但未改變調式，樂曲的基本旋律框架不變，說明該詞調在一定時限和地域范圍內維持著較為穩(wěn)定的傳播狀態(tài)，詞調傳達的聲情特點和風格也較為統(tǒng)一。

《菩薩蠻》為唐教坊曲，在大中初已成為皇帝喜愛、文人爭先創(chuàng)作的“流行曲調”(121)李芳：《唐宋〈菩薩蠻〉詞研究》，南京師范大學碩士學位論文，2013年。。該調在《尊前集》中屬于出現頻率很高的詞調，共有六位詞人創(chuàng)作16首作品，其中李白和林楚翹標注宮調為“中呂宮”，并且字、句韻完全一致，這一定程度上說明該曲調已經流傳時間較長，并形成了較為穩(wěn)定形態(tài)結構?！督饖Y集》全集共有《菩薩蠻》15首，溫庭筠和韋莊各有10首和5首，全部標注“中呂宮”，詞體格式變化不大。這不僅驗證了該曲調在晚唐五代時期的流行程度，另一方面也說明它的詞體與音樂相互適合，便于入唱。《張子野詞》中張先的創(chuàng)作一是延用“中呂宮”的宮調和詞體，表現出了對傳統(tǒng)曲調的沿用。二是用“中呂調”進行再創(chuàng)作，詞體上仍保持雙調，四十四字的結構，從調式來看這屬于從宮調轉到了羽調。據丘瓊蓀先生考證“中呂宮和中呂調這兩個調名都是從“宮”調上得來，中呂宮者，以中呂為均、為宮之調，中呂調亦是以中呂為均，以中呂的羽聲太簇為調，卻不稱“中呂羽”，可知不是均調名，不以中呂為調，可知不是律調名，所以兩者都為中國傳統(tǒng)調舊調，并且都是以中呂為均之調，是姊妹調，其用法應相同”(122)丘瓊蓀：《燕樂探微》，上海：上海古籍出版社1989年，第268頁。，所以就此來看，雖然張先嘗試改變宮調，但實質使用了“姊妹調”創(chuàng)作，并遵循已穩(wěn)定的曲調特點和詞體結構，表現出了對傳統(tǒng)的繼承。

第三首《木蘭花》原為唐教坊曲，據任半塘在《教坊記箋定》中考證該調名在唐代已為“酒令之著詞”(123)[唐]崔令欽：《教坊記箋定》，任半塘箋定，北京：中華書局1962年，第88頁。?！赌咎m花》在《尊前集》中有兩處標注宮調，分別為許岷和徐昌圖標注的“大石調”和“雙調”。《金奩集》中有韋莊“木蘭花”一首，標注林鐘商調。從三位詞人的生平時間推論(124)韋莊(836—910年)，前蜀詞人；許岷(生卒年不詳)，《全唐詩》卷八九九錄作唐五代人，《全五代詩》卷五九謂是“蜀人”，而列于后蜀(934—966年)，未詳所據；徐昌圖，生卒年不詳，約宋太祖乾德年中前后(公元965年)在世，莆陽人，五代末以明經及第，初仕閩后歸宋。，韋莊的創(chuàng)作當最早，許岷和徐昌圖承其體制稍作變化，形成了固定的七言八句體(125)許岷《木蘭花》(大石調)：，據龍榆生考證，北宋以后的創(chuàng)作多遵七言八句的五十六字體，并以“木蘭花令”稱之，此后又有《減字木蘭花》《偷聲木蘭花》《木蘭花慢》皆與此體不同。三種宮調依次為林鐘商、大石調和雙調，同屬于商調式，音樂的聲情特點較為相近。張先選用該調的初始調“林鐘商”進行創(chuàng)作，并延用七言八句體，進一步鞏固了該調的調式特點，同時亦說明該調從晚唐五代至宋初在風格上都維持著較為穩(wěn)定的狀態(tài)。

綜上所述，以上三首均為宮調較為穩(wěn)定的詞調，即使是出現宮調變化也基本固定在同一調式之內。從宮調與起調畢曲的關系來看，它決定著曲調的開始、結束以及旋律框架的構成，這些宮調基本一致的詞調，在原則上可以視為不同作者使用了同一曲調進行的創(chuàng)作。張先在創(chuàng)作中多延續(xù)各調的初始宮調，如《更漏子》用“林鐘商”，《木蘭花》用“林鐘商”，《菩薩蠻》用“中呂宮”，這一做法不僅反映出了這些曲調在入宋后仍以穩(wěn)定的結構樣式流行著，更體現出了張先對傳統(tǒng)詞調的繼承。

此外《張子野詞》中還有四首延用《尊前集》或《金奩集》中宮調的同名詞調，分別為《生查子》(雙調)、《虞美人》(中呂調)、《酒泉子》和《定西蕃》(高平調)，雖然這四個詞牌不像上述三調那樣在三本詞集中連續(xù)出現，但亦反映出了張先對唐五代曲調的直接吸收和延續(xù)。

二、開拓創(chuàng)新

在繼承唐五代舊調的基礎之上，張先還嘗試著從宮調的角度進行創(chuàng)新，在上節(jié)表一的對比中，筆者還發(fā)現了張先用調的兩種情況。一，在《張子野詞》中出現了6個同名不同宮調的詞牌，這表明張先在詞樂創(chuàng)作中已經不滿足于單一調性，而是嘗試著對同一詞牌進行宮調的變化，從而豐富詞樂的表現力。

小庭日晚花零落，倚戶無聊妝臉薄。寶箏金鴨任生塵，繡畫工夫全放卻。

有時覷著同心結，萬恨千愁無處說。當初不合盡饒伊，贏得如今長恨別。

徐昌圖《木蘭花》(雙調)：

沉檀煙起盤紅霧，一箭霜風吹繡戶。漢宮花面學梅妝，謝女雪詩栽柳絮。

長垂夾幕孤鸞舞，旋炙銀笙雙鳳語。紅窗酒病嚼寒冰，冰損相思無夢處。

6個同名不同宮調的詞牌，如下表所示：

表二：

詞調名宮調宮調調式詞體《少年游》雙調林鐘商商調不同《西江月》中呂宮道調宮宮調相同《感皇恩》中呂宮道調宮宮調不同《菩薩蠻》中呂宮中呂調宮—羽相同《醉桃源》仙呂調大石調羽—商相同《天仙子》中呂調仙呂調羽調相同

以上6個同名不同宮調的詞牌，張先大多先遵照原始宮調作一首，如《西江月》《感皇恩》《菩薩蠻》三調原始宮調均為中呂宮(126)[唐]崔令欽：《教坊記箋訂》，任半塘箋訂，北京：中華書局1962年。，然后在此基礎之上再作宮調變化。6個詞牌共涉及兩種宮調變化方式：一種為同調式變化(即旋宮)，如《少年游》雙調和林鐘商同屬于商調式，它們調高不同，音列相同，關系密切；第二種為不同調式變化(即轉調)，如《醉桃源》仙呂調和大石調分屬羽調式和商調式，兩種調式有一定的色彩對比性。整體來看，運用旋宮手法的詞牌共有4個，運用轉調手法的詞牌2個，前者大于后者。

在此基礎上，筆者進一步分析了宮調變化與詞體的關系，發(fā)現大部分作品詞體保持一致，出現詞體變化的只有《感皇恩》和《少年游》兩調。

從6個詞牌的來源和屬性來看，《菩薩蠻》《天仙子》《西江月》《醉桃源》4調都是曲調產生較早，且用作詞調名也較早的傳統(tǒng)詞調。如《西江月》調名本于唐李白《蘇臺覽古》詩中“今只惟有西江月，曾照吳王宮里人”一句，唐教坊曲名，詞調始見《花間集》歐陽炯，本調為“中呂宮”，無外來調名和宮調記錄(127)潘天寧：《詞調名稱集釋》，鄭州：中州古籍出版社2015年，第266頁。?！蹲硖以础酚置度罾蓺w》，據《太平廣記》卷六十一記載，該調源于東漢永平年間采藥郎劉晨和阮肇偶遇仙女的神話傳說，五代詞人李煜是首個以《醉桃源》為調名的詞人。今人任半塘《教坊記箋訂》云：“《阮郎歸迷》：此調托于神仙故事，乃道家之曲?！?128)潘天寧：《詞調名稱集釋》，鄭州：中州古籍出版社2015年，第200頁。。《天仙子》早在敦煌雜曲子《云謠集》中可見，盛唐《教坊記》中也有記載，今人有人認為它是與道教有關的法曲(129)潘天寧：《詞調名稱集釋》，鄭州：中州古籍出版社2015年，第248頁。?！镀兴_蠻》如上節(jié)所述，雖然來源不明，但至少在唐大中初已經廣泛流行于文人群體當中。這些歷史悠久的曲調在廣泛地傳播過程中不斷完善，并逐漸形成了較為穩(wěn)定的詞體，張先雖然嘗試對這些詞牌進行變調創(chuàng)作，但未改變其詞體。

萬乘靴袍御紫宸。揮毫敷麗藻，盡經綸。第名天陛首平津。東堂桂，重占一枝春。

殊觀聳簪紳。蓬山仙話重，霈恩新。暫時趨府冠談賓。十年外，身是鳳池人。

《感皇恩》(道調宮)：

廊廟當時共代工。睢陵千里遠，約過從。欲知賓主與誰同。宗枝內，黃閣舊，有三公。

廣樂起云中。湖山看畫軸，兩仙翁。武林嘉語幾時窮。元豐際，德星聚，照江東。

紅葉黃花秋又老，疏雨更西風。山重水遠，云閑天淡，游子斷腸中。

青樓薄幸何時見，細說與、這忡忡。念遠離情，感時愁緒，應解與人同。

少年游(井桃·林鐘商)：

碎霞浮動曉朦朧。春意與花濃。銀瓶素綆，玉泉金甃，真色浸朝紅。

花枝人面難常見，青子小叢叢。韶華長在，明年依舊，相與笑春風。

兩個出現詞體變化的詞牌《感皇恩》(130)《感皇恩》(中呂宮)：和《少年游》(131)少年游(雙調)：則與以上情況不同，《感皇恩》曲調產生和用作詞調名的時間雖然也較早，敦煌曲子詞和唐教坊曲中均有此調，但據《唐會要》載：天寶十三年七月十日，太樂蜀供奉曲名及改諸樂名十四調下有“金風調”，據考金風調所屬的《蘇幕遮》和《婆伽兒》二調都為外來樂曲，又有金風調下“蘇幕遮改為感皇恩”(132)[唐]崔令欽：《教坊記箋訂》，任半塘箋訂，北京：中華書局1962年，第87頁。，就此推斷《感皇恩》一調為外來樂調改稱中國曲調的可能性較大。并且該調在五代時期多改名《小重山》，宋人又有新創(chuàng)曲調，所以曲調和詞體變化的可能性都比較大。《少年游》一調，據考出自柳永之手，因詞中有“貪迷戀、少年游，似恁疏狂”句，取“少年游”三字為詞調名，屬于北宋以后新創(chuàng)之調，再創(chuàng)作的空間也較大。

所以由此來看，張先雖然嘗試著從改變宮調的角度豐富詞調的表現力，但他始終保持著謹慎的態(tài)度，盡可能地保留唐五代舊調的詞體原貌，而對外來樂調和北宋新聲則嘗試著在變化宮調的同時進行詞體的變化。

第二種情況是《張子野詞》中出現了9個與《尊前集》和《花間集》中同名不同宮調的詞牌，可作為反映張先與晚唐五代詞樂創(chuàng)作關系的另一條線索。

9個與《尊前集》和《花間集》中同名不同宮調的詞牌，如下表所示：

表三：

詞調名詞集宮調調式詞體《浣溪沙》《金奩集》黃鐘宮《張子野詞》中呂宮宮調相同《南鄉(xiāng)子》《金奩集》黃鐘宮《張子野詞》中呂宮宮調基本相同《訴衷情》《金奩集》越調《張子野詞》林鐘商商調不同《清平樂》《金奩集》越調《張子野詞》大石調商調相同《江城子》《金奩集》雙調《張子野詞》高平調商調—羽調相同《天仙子》《金奩集》歇指調《張子野詞》中呂調/仙呂調商調—羽調不同《采桑子》《尊前集》羽調《張子野集》雙調羽調—商調相同《南歌子》《金奩集》仙呂宮《張子野詞》林鐘商宮調—商調相同《河傳》《金奩集》南呂宮《張子野詞》仙呂調宮調—羽調不同

以上9個詞牌，張先分別做了不同形式的宮調變化，其中同調式詞牌4個，不同調式詞牌5個。不同調式的5個詞牌又可分為兩大類：一類為商調—羽調之間的轉調，一類為宮調—商調或宮調—羽調轉調。從比例來看，張先運用轉調手法的次數多于旋宮手法。

在轉調詞牌中，商調—羽調所占比例較多，似乎反映出了除商調之外，這一時期對羽調的偏愛。宋人王灼著有《碧雞漫志》，其中卷三至卷五為考證詞調源流及所屬宮調的內容，其中所考詞調宮調信息似可為了解當時詞調宮調情況提供參考?！侗屉u漫志》卷三至卷五共涉及詞調28調，其中半數轉調涉及羽調，如《甘州》《六幺》《虞美人》《安公子》《水調歌》《夜半樂》《阿濫堆》《長命女》《西河長命女》等(133)[宋]王灼：《碧雞漫志》，羅濟平點校，沈陽：遼寧教育出版社1998年，第17—36頁。，這說明除了商調之外，羽調在當時也較為流行，屬于時代主流的音樂風尚，所以張先多用商、羽之間的轉調也體現出了他對主流音樂風尚的關注和引領。

此外，在上述作品中張先不僅從宮調的角度作出變化，還嘗試著對詞體的形式結構進行再創(chuàng)作。如《天仙子》一調，張先作有中呂調和仙呂調各一首，兩首詞體均為雙調六十八字，如上文所述該調為較早流行且詞體穩(wěn)定的詞調，在晚唐五代時期的創(chuàng)作都為單調三十四字、六句式，張先沒有改變其句式結構，但卻嘗試將之疊段擴充為雙調六十八字體，由此形成了雙調體的代表。還有《江城子》一調，已知晚唐五代詞人中韋莊應是最早為之填詞的文人，北宋以后用《江城子》填詞的人很少，唯有張先有兩首《江城子》為北宋首創(chuàng)。并且據薛瑞生在《東坡詞編年箋證》(134)薛瑞生：《東坡詞編年箋證》，西安：三秦出版社1998年。中考證蘇軾第一首用《江城子》這個詞牌創(chuàng)作的詞調，大約作于熙寧(1068—1077)年間，《江城子·鳳凰山下雨初晴》是蘇軾在湖上與張先同賦時聞彈箏而作，由此推斷這個日后被蘇軾進一步發(fā)揚，并令其名聲大噪的詞調最早很可能是受張先影響而作，由此可見張先對北宋詞樂發(fā)展的長遠影響。

總之，張先詞樂宮調的運用情況一定程度能夠反映他的詞樂創(chuàng)作特點。一方面，他與晚唐五代的詞樂創(chuàng)作保持著密切的聯(lián)系，繼承了晚唐五代詞樂用調的主要風格，對那些較早形成且具有穩(wěn)定宮調和詞體的傳統(tǒng)詞調大多保持著一致，在此基礎之上嘗試變調，并將這種變化控制在一定的范圍之內，多用旋宮的手法，很謹慎地處理詞體的句式和葉韻變化，反映出了他忠于傳統(tǒng)并重于傳承的一面。另一方面，他擴大詞調的用調范圍，豐富詞調的轉調方式，并選擇北宋新作詞調和具有變化空間的詞調進行創(chuàng)新性的發(fā)展，以及運用一些能夠反映時代主流音樂風尚的調式風格，這些創(chuàng)作特征亦反映出了張先在北宋詞壇追求開拓與創(chuàng)新的另外一面。

三、凝重古拙之美

除了在宮調運用上能夠體現張先繼承傳統(tǒng)同時又開拓創(chuàng)新的雙重創(chuàng)作理念外，長調慢詞的創(chuàng)作也是反映他創(chuàng)作特色的一個重要表現。文學領域也經常從長調慢詞的發(fā)展去評價張先對北宋詞樂的開拓，如袁行霈在《中國文學史》中曾根據《全宋詞》統(tǒng)計過同時期詞人張先、晏殊和歐陽修三人所作慢詞在其作品總量中的比例，得出的結果分別是10.3%、2.1%和 5.4%(135)袁行霈：《中國文學史》，北京：高等教育出版社1999年，第147頁。，在數量上凸顯了張先在慢詞創(chuàng)作上的貢獻。再如夏敬觀評張先詞云：“長調中純用小令作法，別具一種風味，晏小山亦如此?！?張)子野詞，凝重古拙，有唐、五代之遺音，慢詞亦多用小令作法……在北宋諸家中，可云獨樹一幟?！?136)夏敬觀：《呋庵詞評》，《詞學》第五輯，上海：華東師范大學出版社1986年，第199頁。這番評價已經涉及到了風格問題，小令是晚唐五代最常見的詞體，張先以小令體去創(chuàng)制長調，既保留了古意，又別有一番風味，這與上文宮調分析中所表現出的繼承與開拓的雙重創(chuàng)作理念也比較吻合。然夏敬觀所說的這種“凝重古拙”之風究竟通過何種形式來實現？又體現出了張先對長調慢詞詞體怎樣的理解？恐怕還要深入到具體的作品解析中才能尋得答案。

張先“以小令創(chuàng)制長調”的源起，首先源于晚唐五代時期“小令體”對詞壇產生的廣泛影響，當時雖有《鳳歸云》《卜算子慢》《歌頭》《八六子》《金浮圖》等這樣的長調慢詞出現，但總體比例與小令體相差懸殊，所以“小令體”是北宋詞人對詞樂形式的主要認知。對于小令體的審美感受清人在論詞時多有描述，如沈祥龍在《論詞隨筆》中云：“小令須突然而來，悠然而去，數語曲折含蓄，有言外不盡之致。著一直語、粗語、鋪排語、說盡語，便索然矣。”(137)[清]沈祥龍：《論詞隨筆》，樂志簃集，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局1986年，第4043頁。再如顧璟芳曰：“詞之小令猶詩之絕句，字句雖少，音節(jié)雖短，而風情神韻正自悠長，作者須有一唱三嘆之致，淡而艷，淺而深，近而遠，方是勝場?！?138)[清]田同之：《西圃詞說》，古歡堂家刊本，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局1986年，第1443頁。從以上描述不難看出，簡練短小而意蘊悠長是小令給人最直觀的感受，更進一步而言這種感受來源于人對詞調聲音和文字意象的綜合感知。單就詞調聲音的構成來看，句式和葉韻是兩項主要的組織材料，它們對應的是曲調的節(jié)奏和旋律等因素，與曲子詞“倚聲填詞”與“依字行腔”的創(chuàng)作方式密切聯(lián)系。所以筆者將嘗試從小令體句式、字聲關系以及小令與長調如何結合，兩個角度去探索張先以小令創(chuàng)制長調的特點。

張先共創(chuàng)制長調慢詞19首，其中明確以“慢”為名的有《山亭宴慢》《謝池春慢》(中呂宮)，《少年游慢》《熙州慢》(般涉調)，《宴春臺慢》(仙呂宮)，《卜算子慢》(歇指調)，共六調。從句式來看，它們的共性是字少、句短，這也是小令最鮮明的特點。再具體到句度長短不同的組合，我們以《山亭宴慢》和《謝池春慢》兩首為例來說明：

《山亭宴慢》(中呂宮)：

宴亭永晝喧簫鼓。倚青空、畫闌紅柱。玉瑩紫微人，藹和氣、春融日煦。故宮池館更樓臺，約風月、今宵何處。湖水動鮮衣，競拾翠、湖邊路。

落花蕩漾愁空樹。曉山靜、數聲杜宇。天意送芳菲，正黯淡、疏煙逗雨。新歡寧似舊歡長，此會散、幾時還聚。試為挹飛云，問解寄、相思否。

《謝池春慢》(中呂宮)：

繚墻重院，時聞有，啼鶯到。繡被掩余寒，畫幕明新曉。朱檻連空闊，飛絮知多少？徑莎平，池水渺。日長風靜、花影閑相照。

塵香拂馬，逢謝女，城南道。秀艷過施粉，多媚生輕笑。斗色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過了！琵琶流怨，都入相思調。

以上兩首作品上下闋結構都完全相同，似上下呼應的兩首小令?！渡酵ぱ缏吩诰涫缴献铛r明的特點是七字句的斷句處理，他將七字絕句分為三字和四字短句，形成小令句短的特點，也符合“奇偶相生，輕重相權”的字聲節(jié)奏規(guī)則，在這種規(guī)則下前面分別接七字句和五字句，形成盤旋式句法，整首作品連用這種結構相同的長短句式，并結合文字平仄相反的句法，使全曲在聲情上顯得和婉，有一種欲說還休之感。

《謝池春慢》在句式上最明顯的特點是上下闋各含一首五言絕句，前后再輔以交替進行的三字和四字短句，其中五言絕句在上闋寫謝娘居處，在珠光寶氣中暗示其傷春之意，下闋寫謝娘妝束神態(tài)，在淡淡地描摹中暗涌深情。這種流水式的句法易于形成促拍，在聲音上有奪人心理的作用，在全曲中承擔著主旨表達的重任。前后三字與四字短句既保留了小令短而小的特點，又起到了引題和結題的作用，所謂“突然而來，悠然而去”之感就是由此而來。

所以綜合以上兩首作品的句式結構來看，它們都有明顯借用傳統(tǒng)七言和五言詩歌形式書寫長調的特點，張先作為傳統(tǒng)文人既對文詞律詩的創(chuàng)作有著非常豐富的經驗，同時又對晚唐五代小令體的形式結構特點了然于胸，所以他巧妙地將兩者結合創(chuàng)制長調慢詞，既保留了小令的特色，又使得長調慢詞具有傳統(tǒng)詩歌的古意，自成一格。

“慢”是一個音樂體裁概念，古書作“曼”，即延長引申之意。宋王灼《碧雞漫志》卷五云“唐中葉漸有今體慢曲子”，所指即音樂旋律悠長、節(jié)奏舒緩之曲調?！对~譜》卷十又云“慢詞蓋調長拍緩，即古曼聲之意也”。意為慢詞是和著旋律悠長、節(jié)奏舒緩之慢曲子來填寫的詞，曲詞句式之長短和字聲高低之排列皆受“慢曲子”影響。它與句短、節(jié)奏促急的“令曲”相對，強調節(jié)奏舒緩、拖音裊娜、層次錯落，更適宜表達曲折婉轉、復雜變化的個人情感。張先作慢詞在結構上將傳統(tǒng)五言、七言詩歌與小令體巧妙結合，使作品篇幅拉長，句式于簡潔之中又富于悠長的效果，是為接近慢曲調句法之特征的手段之一。但更進一步而言，要貼合長調旋律拖音裊娜的效果則在字聲聲韻的選擇和聲調平上去入的使用。

詞中字聲陰陽與五聲音高關系緊密相連，對此《倚聲探源》一書有專門研究，書中以“樂從文”作為原則來總結中國傳統(tǒng)音樂的精髓之所在，認為歷代雅樂與詩文的結合往往更強調歌詞聲母音值的高低，尤其是“依字行腔”的北宋詞特別講究以字聲區(qū)分宮、商、角、徵、羽五聲，行腔原則多依據《古今韻會舉要》和《七字略》歸納的方法。(139)鄭紹平、趙衛(wèi)華、董昌武、劉中慶：《倚聲探源——對宋詞本體的研究》，北京：學苑出版社2011年，第11頁。依此原則《山亭宴慢》全詞102個字，有60個齒音，20個喉音，全詞以齒、喉二音形成主干，如“宴齒頭亭舌永齒頭晝正齒喧齒頭簫齒頭鼓喉。倚齒頭青齒頭空喉、畫喉闌舌紅喉柱正齒”腔句一起拍就使語音在齒音和喉音間反復進行，句中字聲音韻拖腔較長，且連續(xù)進行加強了聲音整體的長度，在葉韻住字部位更注重加強長音的使用，連用“鼓喉、空喉、柱正齒”這樣字聲具有拖腔效果的音聲，從而達到了長調慢詞拖音裊娜的效果?！吨x池春慢》一詞共90個字，齒音占49個，其次是唇音較多，全詞以唇音和齒音為主干，按照結構可以劃分為兩大部分，前后三字與四字短句，有著小令句短韻少的特點。在字聲使用上多用短促的舌音作為住字，如“到舌、道舌、調舌”，居于中間并承擔著主旨表達重任的五言流水句，在住字選擇上連用喉、齒、唇音交替出現，如“寒喉、曉齒頭、闊喉、少齒頭”“粉唇、笑齒頭、薄唇、小齒頭”，加長了字聲的拖腔效果，這樣兩種句式結構與字聲組合交替變換，在音響層次上錯落有致，使得慢曲子節(jié)奏舒緩、旋律悠長、音響曲折婉轉的特點被凸顯了出來。

綜上所述，張先的長調慢詞創(chuàng)作既汲取了傳統(tǒng)詩歌的韻律美感，又突出了慢曲子的獨特特性，他的創(chuàng)作建立在兩者有機融合的基礎之上，這與他詞樂宮調繼承晚唐五代詞樂風格，又嘗試改變的情況一樣，反映出了其繼承傳統(tǒng)又與時俱進、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)作理念。這一理念使得張先在北宋詞壇脫穎而出，一方面其創(chuàng)作推動了北宋詞調的發(fā)展，另一方面其保留古意，給人以凝重古拙之感的詞風也彰顯出了他獨特的個人風格。對此劉揚忠環(huán)顧當時的詞壇之后作出了中肯的評價：“張先所獨創(chuàng)的‘張子野體’，實際上表示了篤守‘本色’的婉約詞人們在晚唐五代遺音與柳派市井新聲的對立中所走的一條中間路線，是北宋詞中傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩股勢力之間互相轉化的橋梁。”(140)劉揚忠：《唐宋詞流派史》，北京：中國社會科學出版社2007年，第249頁。