攝影打開了一種普世的可能，即不管拍攝對象是什么，也不管拍攝目的是什么，不管是什么技術(shù)，也不管技術(shù)優(yōu)劣，都不能用來作為取消一張照片的資格。

——桑塔格《論攝影》

阿瑟·C·丹托（Arthur C.Danto，1924—2013）認(rèn)為藝術(shù)的三個(gè)關(guān)鍵詞是意涵、呈現(xiàn)、解釋。一個(gè)好的展覽就像一塊磚，拋出去后能夠在每一位觀者的心中激起漣漪。作為“2021年第七屆集美·阿爾勒國際攝影季”之固定單元“中國律動”部分的高校展覽項(xiàng)目，“重要的不是攝影——中央美術(shù)學(xué)院攝影紀(jì)程”呈現(xiàn)出一個(gè)世紀(jì)以來中國幾代攝影家的創(chuàng)作面貌。

該展覽討論攝影與中央美術(shù)學(xué)院的歷史鏈接，以話題為導(dǎo)向，解構(gòu)媒介、專業(yè)、觀念、展覽與攝影本身，同時(shí)利用裝置、影像、文獻(xiàn)、書籍、畫冊等布展元素，注重色彩、燈光、展墻材質(zhì)等設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，勾勒出律動流暢的視覺空間，形成了一種自由的審美氛圍。具備當(dāng)代意義的攝影展覽更像是一種哲學(xué)實(shí)踐，能夠承擔(dān)公共空間的倫理責(zé)任，與大眾讀圖時(shí)代的時(shí)尚趣味形成某種碰撞。這種實(shí)踐是對時(shí)代沉溺于巨大娛樂陷阱的警惕，也是對學(xué)術(shù)機(jī)械論與套路化的警惕。概念被過度使用后呈現(xiàn)出異化的趨勢，而發(fā)問則是對異化的反思。與灌輸、反智、炫技、唯美、豪華、復(fù)制式的展覽不同，該展覽被戲稱為“昂貴的貧窮策展”，展出的大部分作品雖然是重量級的美術(shù)館藏品，但布展時(shí)貫穿了環(huán)保理念，堪為策展界的一涓清流。

一、蟄伏于喧囂下的反思

攝影師在最初的時(shí)候是一位記錄者而非詩人。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)即使是拍攝同一事物也不存在一模一樣的照片時(shí)，攝影的客觀性被打破了，開始具有和藝術(shù)創(chuàng)造一樣不可復(fù)制的屬性。

人類對客觀世界的研究是逐漸排除精神體影響的一個(gè)漫長過程。而藝術(shù)的光暈可以同時(shí)展現(xiàn)主觀的靈魂與物質(zhì)的本真。沒有導(dǎo)語文字的展覽可以用形式感知形式，喚起藝術(shù)的自述，與觀者形成感性的交流。藝術(shù)需要用感官而不是用邏輯去觸碰。

攝影是重要的藝術(shù)品類，其為我們呈現(xiàn)的是人的潛意識中的圖像和語言。這種語言帶有人本主義的光暈，同時(shí)含有少量超現(xiàn)實(shí)和歇斯底里的情緒成分。

攝影不必安守于記錄工具這一角色，否則將永遠(yuǎn)無法逾越藝術(shù)的天花板。藝術(shù)家劉小東私藏的照片“遷徙”系列原本是一些作為繪畫素材的實(shí)用照片，然而其所承載的精神內(nèi)涵已經(jīng)使其超越了原本的實(shí)用意義，展現(xiàn)出一種至樸、至真的藝術(shù)魅力。當(dāng)作為藝術(shù)的攝影被感知到時(shí)，攝影師的視覺經(jīng)驗(yàn)便成為某種創(chuàng)造的自覺，攝影也就有了成為藝術(shù)的可能。

馮夢波的《私人博物館之美工室》、徐冰的《何處惹塵?！?、塔可的《城上的花樹》均創(chuàng)作于2010年后，因而彰顯出了某種相同的氣質(zhì)。伴著鏡頭下一個(gè)個(gè)凝固的瞬間，人們在詩意、懷舊的氣息下得以從時(shí)代的喧囂中抽離出來，獲得內(nèi)心的平靜。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）曾說：“游蕩者在人流中，他們不是同流合污，他們是英雄而不是烏合之眾。”波特萊爾筆下的經(jīng)典現(xiàn)代生活場所主要是市場和拱廊街。在19世紀(jì)初的法國巴黎，豪華的拱廊街極具工業(yè)氣息，那里的玻璃屋頂和大理石柱子為游蕩者提供了最好的避風(fēng)港。身處那里的游蕩者很容易發(fā)現(xiàn)自己處于商品經(jīng)濟(jì)的喧囂中，正在被消費(fèi)所控制，成為符號般的存在。格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel，1858—1918）在《時(shí)尚的哲學(xué)》中說道：“現(xiàn)代人在贏得一切熱情和失去所有恐懼之間疲于奔命，個(gè)人之間、種族之間、階級之間的競爭使日常工作日益呈現(xiàn)出熾熱競逐的局面，即使不工作的人也被卷入永無休止的節(jié)奏和自我消耗之中?！辩R頭賦予游蕩者被發(fā)現(xiàn)的價(jià)值，這與他們在現(xiàn)實(shí)中被忽視的命運(yùn)形成某種對照，讓人們從麻木與狂歡中驚醒。曼·雷（Man Ray，1890—1976）亦認(rèn)同“以攝影表現(xiàn)繪畫所不能表現(xiàn)的”。就攝影師而言，以一種輕松的游戲心態(tài)進(jìn)行攝影實(shí)驗(yàn)反而容易挖掘到攝影不可被替代的時(shí)代價(jià)值。

二、幻想與現(xiàn)實(shí)的感官對抗

羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）說：“照片成為一種奇特的媒介，一種新的幻覺形式，在感知的層面上是虛假的，在時(shí)間的層面上又是真實(shí)的?！彼J(rèn)為用攝影來認(rèn)識世界是不明智的，正如用藝術(shù)來認(rèn)識世界。

自1839年攝影術(shù)發(fā)明以來，生活已經(jīng)被圖像所主導(dǎo)。攝影隨即推動了媒介革命從文本（描述）到圖像（再現(xiàn)）的轉(zhuǎn)變。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）在20世紀(jì)70年代這樣定義“世界圖景”：“世界圖景指的并不是一幅關(guān)于世界的圖畫，而是作為一幅圖畫而加以理解和把握的世界……世界成為圖景是現(xiàn)代性的本質(zhì)?！彼J(rèn)為，獨(dú)立于心靈的一切都無法被感知。因此，鏡頭不僅在創(chuàng)造藝術(shù)圖像，也在創(chuàng)造心靈生活本身。在日常生活被神化的背后，是攝影主觀介入而形成的觀念束縛下的生活片段。

托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）在《利維坦》的“論感覺”篇中提道：“感覺是外在物體對感官的壓力，這種壓力是直接的或間接的?！敝苯訅毫碜晕队X、觸覺等，間接壓力來自視覺、聽覺、嗅覺等。這種壓力到達(dá)身體內(nèi)部后會產(chǎn)生一種反壓力，形成當(dāng)下的某種感覺。因此，感覺只是原始的幻象。按照霍布斯的理論，視覺是外物給予的一種間接壓力。這種壓力是外向的，所以看來好像是外在之物。然而，視覺其實(shí)是觀者的一種內(nèi)在對話。因此，視覺藝術(shù)正是可以使人陷入反思的藝術(shù)。當(dāng)視覺感知到的外物壓力為悲傷時(shí)，我們會調(diào)度樂觀的抗力，當(dāng)視覺感知到的外物壓力為喜悅時(shí)，我們又會調(diào)度警惕的抗力。一切都是觀者內(nèi)心的應(yīng)激性暗示。

北宋文學(xué)家范仲淹在《岳陽樓記》中寫道：“嗟夫！予嘗求古仁人之心，或異二者之為，何哉？不以物喜，不以己悲。居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君。是進(jìn)亦憂，退亦憂。然則何時(shí)而樂耶？其必曰‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’乎。噫！微斯人吾誰與歸”《壇經(jīng)》云：“時(shí)有風(fēng)吹幡動。一僧曰風(fēng)動，一僧曰幡動。議論不已?；菽苓M(jìn)曰：‘非風(fēng)動，非幡動，仁者心動?！薄独献印分幸嗵峒啊拔迳钊四棵?，五音令人耳聾，五味令人口爽”。感官造成的幻象是無處不在的，這是一種生物本能，也是人面對壓力與釋放壓力時(shí)一種內(nèi)在的自我調(diào)節(jié)。美國學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）曾說：“觀看遠(yuǎn)勝于相信，這成了日常生活本身。這樣不斷更新的沒有價(jià)值判斷的新技術(shù)令人炫目，讓我們的感受力變得遲鈍麻木，甚至失去了批判的意識。”

過度的讀圖使我們的感覺在對抵抗的強(qiáng)調(diào)中變得極度強(qiáng)烈，以致因過于亢奮而最終失去戰(zhàn)斗力，只能自保性地用麻木來應(yīng)對信息轟炸。這正是審美疲勞與感覺退化的根源。對感官的多頻次調(diào)度可以喚醒麻木的神經(jīng)，進(jìn)而使人警惕圖像暴力對感官的破壞。具有思考性的視覺信息有可能會犧牲美感，但我們不必?fù)?dān)憂過多，因?yàn)槔硐肱c感性本身就是平行又交叉的。比如，有的藝術(shù)家在作品中運(yùn)用了拉康的鏡像幻想理論，為的就是體現(xiàn)不可整合的幻想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在這些作品中，視覺美感與思想張力形成了某種具有現(xiàn)代格調(diào)的平衡感。

三、創(chuàng)造性的感受力

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）認(rèn)為體現(xiàn)出創(chuàng)造性的感受力有三種：一種是包括古典音樂、希臘悲劇在內(nèi)的“高級”文化，極具道德感且較為嚴(yán)肅。一種是以現(xiàn)代藝術(shù)為代表的先鋒文化，同樣相對嚴(yán)肅，不過存在一種介于道德激情與審美激情之間的張力。一種是被稱為“坎普”（CAMP）的純粹的審美感受力?！翱财铡狈磳Ρ划惢瑥?qiáng)調(diào)人們要始終保持清醒的態(tài)度。它以形式美學(xué)與裝飾文化為符號，講求“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

無論上述哪一種，要想擁有具備創(chuàng)造性的感受力，必得帶有折射當(dāng)下時(shí)代印象的感官性反思。洪浩于1989年創(chuàng)作的《放大之四》等作品便在超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和歇斯底里的洞察中注入了詩意，呈現(xiàn)出某種時(shí)代的覺察力。

超現(xiàn)實(shí)主義之父安德烈·布勒東（Andre Breton，1896—1966）于1930年在《第二次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中說道：“超現(xiàn)實(shí)主義的理念相當(dāng)清楚，它的目標(biāo)在于全面恢復(fù)我們的心理力量，而這只能通過對我們自身開展令人眩暈的突襲、有計(jì)劃地照亮隱藏不露的部位，并逐步使其他部位隱入黑暗、永久地漂移到禁域的腹地等這樣的手段來加以實(shí)現(xiàn)。”

四、時(shí)代與深沉

以影像的方式記錄世界能夠幫助人們重新感受現(xiàn)實(shí)世界的各種隔閡。比如，對時(shí)代的重新敘述已經(jīng)成為攝影師一個(gè)不可回避的重要任務(wù)。桑塔格在《論攝影》中說道：“照片不只是存在的事物的證明，而且是一個(gè)人眼中所見到的事物的證明，不僅是世界的記錄，而且是對世界的評價(jià)。”攝影能夠體現(xiàn)最深刻的人文關(guān)懷。從某種意義上說，紀(jì)實(shí)攝影最擅長表現(xiàn)處在某種相對穩(wěn)定中的人的生存狀態(tài)。當(dāng)然，如果這種關(guān)注是出自本國、本地區(qū)的攝影師，而不是某些不懷好意的“外來者”，那么這樣的表現(xiàn)就更顯示出一種深入、深厚與深刻。李樺（1907—1995）曾在1936 年6月的《沙飛（桂林）影展?？分袑懹羞@樣一段話：

“攝影本來是一件死東西，加入了作者的創(chuàng)作便成為有生命的藝術(shù)。我們鑒賞攝影，第一不要忽視了它的內(nèi)容，而就內(nèi)容說，也須分別孰是我們今日所最需要的糧食。”蔣鐸創(chuàng)作于1979年的作品《默寫》則呈現(xiàn)出老一輩攝影家對時(shí)代、鄉(xiāng)土與人民的某種深沉而敏銳的生存觀照?？姇源簞?chuàng)作于2007的《立》同樣是對時(shí)代的記錄。巫鴻在談到中國當(dāng)代攝影時(shí)曾說：

“中國獨(dú)立攝影家的自我使命是要重建人文精神和批判精神……展現(xiàn)蕓蕓眾生和源遠(yuǎn)流長的中國文明?！泵绹軐W(xué)家瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nussbaum）說“人，唯其脆弱，才有力量，才有美，才有卓越和高貴。”新中國最早的一位女性攝影師曉莊說：“相機(jī)就是我的武器，只要拿著它我就什么都不怕?！?/p>

這些都足以證明，攝影之存在，深刻而宏大。