謝 寒

(中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048)

“混沌”是20世紀(jì)物理學(xué)除相對論、量子力學(xué)外第三個最大的革命。傳統(tǒng)意義上，“混沌”是亂而無序的同義詞，中國古代寓言里的“混沌”、英文中的“Chaos”都含有相似的詞義?？茖W(xué)含義中的“混沌”并不是混亂無序，它指的是確定系統(tǒng)中出現(xiàn)的貌似不規(guī)則的有序運動，也就是表面無序、內(nèi)部有序?；煦缋碚撾m產(chǎn)生于自然科學(xué)領(lǐng)域，但對人文學(xué)科以及人的思維觀念產(chǎn)生了重大影響。

英國籍好萊塢導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭一直致力于構(gòu)建一個復(fù)雜與簡單同在、理性與情感并存、無序與有序共建的混沌世界。其電影無論在內(nèi)容主題、敘事技巧，還是故事空間、視聽表達等方面，都呈現(xiàn)出對混沌理論的吸納與影像轉(zhuǎn)化，亦體現(xiàn)了創(chuàng)作者本人的哲學(xué)觀念。

一、混沌行為：人物、故事和主題

混沌行為是“確定性非線性系統(tǒng)的有界的敏感初條件的非周期行為”[1]，其最大的特點是隨機性與確定性并存，體現(xiàn)為外部環(huán)境的微小改變對混沌主體影響巨大，但在行為主體內(nèi)部又依循邏輯發(fā)展。綜觀諾蘭創(chuàng)作的電影，主人公無論是身處1940年代的二戰(zhàn)戰(zhàn)場(《敦刻爾克》)，還是世紀(jì)之交的倫敦(《致命魔術(shù)師》)，或者日不落小鎮(zhèn)阿拉斯加(《白夜追兇》)，抑或未來世界，他們的命運都充滿不確定性，然而在充滿變數(shù)的生活里又努力尋找自我價值。

(一)個體感性存在與隨機性

混沌系統(tǒng)的特征之一是隨機性，隨機性由“敏感初條件”引發(fā)，指的是混沌行為主體對初始條件敏感，也就是說即使初始條件差別細(xì)微，經(jīng)過非線形的混沌系統(tǒng)，結(jié)果也將產(chǎn)生巨大差別，最為著名的例子就是“蝴蝶效應(yīng)”。因此混沌行為主體的行為結(jié)果常常不可預(yù)測。

諾蘭影片展現(xiàn)出個體存在的不確定。李澤厚教授認(rèn)為個體的感性存在本身就是一種隨機性，個體是被“扔入”、拋到這個世界上來的，諾蘭影片與的主人公常常身份背景、社會關(guān)系模糊，仿佛浮萍一般的存在，而命運也不能掌握在自己手中：《追隨》里主人公青年作家比爾被神秘男子陷害和操控，最終鋃鐺入獄；《記憶碎片》里的萊納間斷性失憶，他想依賴文字建立邏輯，卻被他人利用；《白夜追兇》的老警察被兇手抓住把柄，明明兇手就在眼前卻無法抓捕……

隨機性也體現(xiàn)在人物自身行為層面的不穩(wěn)定，突如其來的想法改寫了他們的命運。如果波頓不是在臺上給女助手綁繩子時，突然決定改用另一種綁法，也不會導(dǎo)致師兄弟反目成仇(《白夜追兇》)；如果老警察沒有在迷霧中突然扣動扳機，打死同伴，也不會導(dǎo)致局面失控(《白夜追兇》)……行為的隨機性是系統(tǒng)模糊性的體現(xiàn)，模糊性指的是指客觀事物在中間過渡時呈現(xiàn)的“亦此亦彼”的狀態(tài)，他們無法說明那一刻的想法：波頓去參加女助手的葬禮對當(dāng)時的行為只能用“我不知道”解釋；老警察備受失眠的困擾，就是因為他自己也無法向自己交代到底是“沒有看清的失誤”還是“假借沒有看清故意開槍”。

張灝教授認(rèn)為人性中普遍存在的不光明甚至陰暗的層面，這個部分不由個人的品德高低決定，而是人這種物種與生俱來的、難以徹底根除的面向。這種對人性深處黑暗勢力的正視和醒悟稱為幽暗意識[2]。模糊性正是人性中無法以黑白區(qū)分的這個部分，而“說不清”“難以解釋”則是幽暗意識作用于自身，對自我意識深處的挖掘和反思。

(二)自我價值追求與確定性

隨機性是混沌系統(tǒng)呈現(xiàn)的結(jié)果特征，實際上誘發(fā)原因是外界的“敏感初條件”經(jīng)由非線性系統(tǒng)放大，行為主體內(nèi)部是“確定性”的行為，它依照因果邏輯發(fā)展。

在外部環(huán)境不穩(wěn)定、偶發(fā)的模糊性行為背后，諾蘭電影中的人物顯示出對“我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？”這一哲學(xué)議題的追問，并呈現(xiàn)“自我價值追求”的這一連貫性主題。近三分鐘的短片《蟻蛉》用一個多嵌套的空間結(jié)構(gòu)提出了“我是誰”的議題(圖1)(1)來源于電影《蟻蛉》(Doodlebug)(克里斯托弗·諾蘭，1997)。;《追隨》里的比爾企圖用寫作的方式建立主體性;《記憶碎片》的男主人公萊納不斷設(shè)立新的目標(biāo)以實現(xiàn)生存意義。

圖1 電影《蟻蛉》劇照

當(dāng)自我價值體系中超越性的自我需要面向社會領(lǐng)域的時候，個體的自我價值就與社會價值連接在一起。通過探索人文精神價值(《致命魔術(shù)》)、制度規(guī)范價值(《白夜追兇》)、物質(zhì)價值(《蝙蝠俠三部曲》)、自然環(huán)境價值(《星際穿越》)等社會價值問題，諾蘭試圖讓個體的自我價值通過社會價值實現(xiàn)。

將個體價值放置于人類總體中去思考是諾蘭對自我價值思考的第三個層面。《星際穿越》老布蘭德在電影中說：“在宏大的時間和空間尺度下，我們不能再從個體的角度出發(fā)思考問題，而是要站在種群的角度。”無論是從戰(zhàn)爭里逃亡(《敦刻爾克》)，還是在大自然的報復(fù)中生存(《星際穿越》)，或是迎接來自未來的神秘毀滅力量(《信條》)，“拯救”群體/人類，延續(xù)人類物種是自我價值實現(xiàn)的路徑。

諾蘭影片從不同維度探討個體自我價值的意義與實現(xiàn)方式，并建立起從個體主體性到人生本體的價值意義探討路徑。

(三)價值意義探討與穩(wěn)定、非穩(wěn)定狀態(tài)

穩(wěn)定的價值追求碰撞非穩(wěn)定的感性存在，迸發(fā)了戲劇性的情節(jié)設(shè)計，諾蘭意在通過故事與情節(jié)走向來探討價值意義。比爾在成為小說家的道路上，被人利用、陷害，反成罪犯；萊納緝兇歷盡千辛萬苦，到頭來卻發(fā)現(xiàn)竟然這只是自我設(shè)定的假定性目標(biāo)……脫離了社會和群體的個體自我價值，到頭來走向虛無。

那么個體的自我價值是否可以通過社會價值得以實現(xiàn)？在這個層面上，故事與情節(jié)——職業(yè)發(fā)展逾越科技倫理，正義實現(xiàn)需要犧牲“正義”，經(jīng)濟發(fā)展需要容納腐敗墮落……呈現(xiàn)了諾蘭的思考、困惑和疑慮。

當(dāng)站在種群的角度思考價值時，諾蘭不再執(zhí)著于“無意義的人生”和“滿是問題的社會”，活下來并延續(xù)物種，成為人類主體的終極價值。戰(zhàn)勝一切艱難險阻，歷經(jīng)苦難而死亡，而分離不息地生活著、斗爭著，在諸生物族類中創(chuàng)此偉大世界，這就是人類總體的“本體”所在。[3]經(jīng)歷了對價值意義的困惑、追索，在人類總體的生存邏輯下，個體自我價值的意義也從“我能獲得什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔夷芙o予什么”，最終“信任”與“愛”是打開一切的密鑰。

諾蘭以對價值意義的探索作為邏輯，從個體自我價值的虛無，到社會價值是否可以滿足自我價值的疑慮，最終在人類總體的層面獲得答案，并實現(xiàn)了對價值意義的超越，這也是諾蘭從“有我”之境到“無我”之境的境界轉(zhuǎn)變。

二、非線性結(jié)構(gòu)：復(fù)合型空間敘事

混沌體系的另一個特征是非線性結(jié)構(gòu)，相對于傳統(tǒng)物理學(xué)和自然科學(xué)都是簡單的線性模型，混沌學(xué)說認(rèn)為自然界的現(xiàn)象都是復(fù)雜、非線性的。諾蘭的影像文本呈現(xiàn)出復(fù)合型空間敘事的特征。借助現(xiàn)代小說的空間敘事形式(2)本文提及的空間敘事類型可參見龍迪勇教授于《空間敘事研究》(北京：三聯(lián)書店2014年版)中對空間敘事類型的劃分?？疾熘Z蘭電影，我們發(fā)現(xiàn)諾蘭除了運用空間敘事法則，甚至力圖超越單一的空間敘事文本，打造更為復(fù)雜的復(fù)合型空間敘事模式。

(一)“圓圈”與“拱形”復(fù)合型

圓圈形的文本力圖容納過去、現(xiàn)在、未來三個時間向度，并從讀者接受層面來看，“讀后容易產(chǎn)生周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的感覺，對于表達某種停滯不前、難以改變或者時間輪回、永恒回歸的主題不失為一種很好的結(jié)構(gòu)形式”[4]?！队洃浰槠繁闶沁@樣一種類型，影片從“萊納在廢棄的倉庫里將泰迪擊斃”開始分成兩條線索敘述：一條線從時間線中間某個部分——萊納在一個旅館和另一人通話講述自己過往，一條從結(jié)局開始沿著時間線回溯。在這個敘事過程中就包含了三個維度——已經(jīng)發(fā)生的結(jié)局(未來)、萊納在旅館和人通話(現(xiàn)在)、萊納的過往(過去)。經(jīng)過一番調(diào)查，影片最后揭示，原來萊納早已解開了謎題，只是為了給自己活下去的目標(biāo)和動力，再次選擇重復(fù)目標(biāo)，影片也最終結(jié)束在他將要和泰迪見面，形成了圓圈式的結(jié)構(gòu)，暗示了“輪回”的含義。

在這部影片中，還夾雜著一個次類型——“拱形”：萊納“現(xiàn)在的”講述和從“未來”結(jié)果部分的回溯在敘述過程中平行交織著，就如同一個拱一樣從兩邊向中間匯合，最終匯合到一個點，即是“萊納和泰迪在廢棄倉庫里見面”，成為影片的高潮段落。與《記憶碎片》同樣由“圓圈”和“拱形”交織的還有《追隨》《致命魔術(shù)師》。

(二)“嵌套”與“鏈條”復(fù)合型

“嵌套”式是指像中國套盒一樣，大故事里套中故事、中故事里套小故事的小說結(jié)構(gòu)方式，其中每個層面的故事獨立成立，并且高敘述層向低/次敘述層提供敘述者，其中《十日談》《一千零一夜》都是典型的嵌套模式。《蟻蛉》已展現(xiàn)出這種嵌套意識，但礙于篇幅未能展開。《盜夢空間》真正創(chuàng)建了一個多層嵌套的意識空間，每一層都是上一層其中一人的夢境——類似于敘述者。但作為一個非典型的嵌套結(jié)構(gòu)，每一層的故事并不絕對完整，層與層之間的故事有邏輯聯(lián)系。

這部影片還具有“鏈條”式的結(jié)構(gòu)特征。傳統(tǒng)敘事文本重視情節(jié)和發(fā)展，在“鏈條”式文本中，情節(jié)發(fā)展減弱到最低限度，重視展示一瞬間的面貌。而在展示瞬間面貌時，又分別從各不相同又相互關(guān)聯(lián)(如同鏈條)的幾個視角呈現(xiàn)。例如，影片構(gòu)造的套層夢境每一層分別是團隊其中一人的夢境系統(tǒng)，就如同鏈條中的一個環(huán)節(jié)。

(三)“鏈條”與“橘瓣”復(fù)合型

橘瓣式的空間敘事是幾條時間線索的并置，但不是隨意、凌亂地組合在一起，而是集中在相同的主題、人物或情感上，就像橘瓣一樣，并置或并列的故事情節(jié)是向心的。

《敦刻爾克》以1940年敦刻爾克英法士兵大撤退的歷史事件為背景，分別從撤退士兵、私人船長、飛行員三方視角，從海、陸、空三個空間呈現(xiàn)撤退這一歷史瞬間的境況，三個故事相對獨立，但又互為因果，彼此相互聯(lián)系，既有“橘瓣”式又具有鏈條式的特征?！缎艞l》的并置體現(xiàn)在時間分別正流和逆流的鏡像空間的呈現(xiàn)上。

值得一提的是，針對小說這種文本類型空間敘事還有一種拼圖類型，小故事被打亂成散落的章節(jié)，每一個章節(jié)就像一個元件，讀者可按照某種秩序重組，而不依照章節(jié)的前后順序，就像在玩拼圖游戲。電影的“閱讀”方式與小說略有區(qū)別，只能按照播放的時間線索觀影，而無法如小說一樣，可以從任意章節(jié)閱讀。但諾蘭在多部電影里融合了拼圖類型的特質(zhì)，將完整的敘事線索打亂成不同的模塊，如《記憶碎片》《致命魔術(shù)師》的時間上模塊的劃分，《敦刻爾克》空間的模塊劃分，等等，同樣激活了觀眾以拼圖方式探索完整故事的熱情。

三、混沌空間：故事空間、鏡像結(jié)構(gòu)與自然意象

混沌的空間結(jié)構(gòu)特征是一種自相似的無標(biāo)尺的“分形”結(jié)構(gòu)，在不同尺度上觀察它，看到的都是相同的圖形或結(jié)構(gòu)，并且無窮嵌套。通過自相似的嵌套故事空間設(shè)計，諾蘭用影像呈現(xiàn)了混沌空間的結(jié)構(gòu)特征。

(一)嵌套的故事空間

歐幾里得創(chuàng)立了“分形幾何理論”，分形幾何否定了關(guān)于事物大小的區(qū)分和絕對標(biāo)度性，混沌空間即是“無標(biāo)尺的自相似嵌套結(jié)構(gòu)”。它的內(nèi)容形式相同并嵌套，但無所謂小尺度和大尺度的差異，是跨越尺度的對稱?！陡窳蟹鹩斡洝返淖髡逬.斯韋夫特有一首打油詩：“博物學(xué)家看仔細(xì)，大蚤身上小蚤棲。更有微蚤叮小蚤，遞相嚙噬無盡期?！本褪潜磉_的這種結(jié)構(gòu)的特點。

諾蘭電影的故事空間與混沌空間同形同構(gòu)。《蟻蛉》雖只有近三分鐘，但呈現(xiàn)出一個自相似的嵌套的故事空間：“我”正在拍打一只“小蟲”，仔細(xì)一看，“小蟲”竟然是一個迷你的“我”，而數(shù)倍之大的另一個“我”也正準(zhǔn)備拍“我”，如此往復(fù)……三個套層空間的空間內(nèi)容幾乎一模一樣，尺度上以指數(shù)倍增加?！缎请H穿越》中經(jīng)由蟲洞穿越到書架背后的五維空間，將時間維度上墨菲的所有臥室空間凝縮在一個空間里；《信條》里通過旋轉(zhuǎn)門來回穿越的時空同樣都是類似的相似套層空間。

(二)鏡像的結(jié)構(gòu)設(shè)計

分形結(jié)構(gòu)的核心特質(zhì)是內(nèi)容相同/相似、數(shù)量復(fù)制，鏡像結(jié)構(gòu)滿足了這樣的特征，套層空間本身就是一種多維鏡像。除此而外，諾蘭的影像還呈現(xiàn)鏡像人物、時空鏡像、畫面空間的鏡像形式等多種鏡像結(jié)構(gòu)特點。

諾蘭早期作品里總有一對或多對外形、職業(yè)、行為都極為相似的鏡像人物?！蹲冯S》里比爾和克布長相相近，比爾喜歡偷窺別人的生活，克布熱衷闖入他人房屋；《致命魔術(shù)》里的安吉爾和波登是同一師門年紀(jì)相仿、相互較勁的兩位魔術(shù)師，隨著劇情的發(fā)展，安吉爾復(fù)制出了自己的克隆體，而最后波登揭示了自己還有一位隱藏的雙胞胎兄弟，兩人過著共用同一身份的生活。

鏡像結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)為空間坐標(biāo)相反，諾蘭影片里的許多人物關(guān)系都擁有鏡像的身份特征：《白夜追兇》的老警察和犯罪的小說家，《蝙蝠俠》里的蝙蝠俠和小丑，他們勢均力敵、認(rèn)知相當(dāng)，只是最終選擇了正邪相反的道路。另外，同一個人還可能擁有鏡像的人格特征：《記憶碎片》的萊納既是謎題制造者，也是解題者；《追隨》的比爾是小說作者也是偷窺者；《白夜追兇》的老警察既在維持社會秩序；又企圖破壞秩序，《蝙蝠俠三部曲》的韋恩既有拯救社會的愿望又有毀滅世界的沖動。光明與黑暗、偉大與渺小集于一身，

鏡像結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)為時間鏡像。時間鏡像法則是按照時間發(fā)展過程逆向進行，它不同于單純地閃回過往，而是在行為動作上都體現(xiàn)出“倒放”。《記憶碎片》的開始部分，萊納槍殺科迪的一段正是通過“逆時間”的方式展示出來的；鏡像時間也成為《信條》構(gòu)成的重要內(nèi)容和形式元素。

空間鏡像模糊了上下左右的方位坐標(biāo)，并在不同坐標(biāo)上表現(xiàn)為內(nèi)容相同?！侗I夢空間》里第二層夢境空間的酒店走廊由相似的橫和豎的線條構(gòu)成，當(dāng)因失重而上下顛倒時，模糊了頂部和底部的界限(圖2)(3)來源于電影《盜夢空間》(Inception)(克里斯托弗·諾蘭，2010)。?！缎请H穿越》里宇航員們到達的“水”星和“冰”星都是以多面鏡像構(gòu)成。

運用鏡面中介形成反射空間是畫面鏡頭制造鏡像的方式，如《盜夢空間》中相對而立的鏡子相互反射形成無窮盡的延展空間，或是梅爾在意識空間里的房屋都建造在平靜的水面上，水面倒映房屋本體等都是畫面內(nèi)部鏡像形態(tài)的構(gòu)成。

圖2 電影《盜夢空間》劇照

(三)自然景觀作為意象

以自然意象呈現(xiàn)混沌理念是諾蘭的場景設(shè)計方式。自然界本身就是一套自分形系統(tǒng)，許多事物在其內(nèi)部的各個層次上都具有自相似的結(jié)構(gòu)。經(jīng)由科學(xué)家計算和驗證，海岸線、灰塵、雪花等皆是自然界的自分形形態(tài)。分形幾何的新數(shù)學(xué)把硬科學(xué)也調(diào)諧到那種特別的現(xiàn)代感，即追求野性的、未開化的、未馴養(yǎng)的天然情趣……自然中的要素和它們的分維——海岸、河網(wǎng)、樹皮、星系……”[5]也就是說，自然景觀因自相似的分形結(jié)構(gòu)，本身就是混沌空間在客觀物質(zhì)世界的存在。

一眼望不到邊際的水域、雪域、冰川等原始自然景觀都是諾蘭影片里常用的景觀造型?！厄饌b》里的冰川、《盜夢空間》中科布深層意識空間的海邊城市、《星際穿越》的水星和冰星等都屬于這類場景設(shè)計。在每個這樣的場景里，單一的自然景觀成為畫面空間的絕對內(nèi)容，渺小而孤單的人物與廣袤的空間環(huán)境形成對比，在大遠景的鏡頭語言里，更凸顯了自然景觀的宏大廣博。在《星際穿越》里，自然景觀還和鏡像結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，強化混沌空間的結(jié)構(gòu)特征(圖3)(4)來源于電影《星際穿越》(Interstellar)(克里斯托弗·諾蘭，2014)。。

圖3 電影《星際穿越》劇照

四、混沌理論：更高維度的影像世界

混沌理論的出現(xiàn)打破了確定論的思維方式，它兼具質(zhì)性思考和量化分析，也是用一種更為復(fù)雜和辯證的眼光審視世界的思維方式。諾蘭電影在內(nèi)容主題與創(chuàng)作技法上體現(xiàn)出對混沌主體行為、混沌時空形態(tài)的吸納與轉(zhuǎn)化，其背后是其始終如一的混沌理念與創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。

(一)復(fù)雜與簡單、理智與情感的對立統(tǒng)一

混沌理論打破了線性數(shù)學(xué)單一的因果關(guān)系，運作更加復(fù)雜，充斥著不確定性，也在一定程度上表現(xiàn)為不清晰、界限模糊。復(fù)制、鏡像、嵌套等結(jié)構(gòu)在諾蘭電影中反復(fù)出現(xiàn)，本身就是對真與假、正與反、錯與對的界限不明的形式隱喻?！缎艞l》里的臺詞“We live in a twilight world(我們生活在一個混沌世界)”既是人物角色對情節(jié)內(nèi)容的解釋，也是導(dǎo)演諾蘭借角色之口闡釋他的世界觀與哲學(xué)觀。結(jié)合語境來看，這里的“twilight world”(混沌世界)即是真假不分、正反不明的意義。

另一方面，在混沌內(nèi)部，有序與無序、穩(wěn)定與非穩(wěn)定同時存在，它們之間形成對立統(tǒng)一的關(guān)系。復(fù)雜與簡單是諾蘭電影的一體兩面。諾蘭致力于搭建一個形式繁復(fù)、邏輯嚴(yán)密的影像世界，套層故事空間、鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計、復(fù)合型空間敘事等是其常用手法，從這個意義上來說，他的電影猶如一臺結(jié)構(gòu)精密的復(fù)雜機器，齒輪卡扣間嚴(yán)絲合縫。從如此繁復(fù)的形式出發(fā)，一以貫之的是自我價值追尋的主題、對價值意義的探討，以及對人與人之間關(guān)系與情感的關(guān)注。

理智與情感是另一組關(guān)系。一方面，嚴(yán)密的因果邏輯、多方考證的科學(xué)理論是其強大的理性支持，嚴(yán)密的故事結(jié)構(gòu)、精準(zhǔn)的情節(jié)節(jié)奏是其創(chuàng)作風(fēng)格；另一方面，對情感主題的表達卻成為情節(jié)轉(zhuǎn)折、故事高潮的重要內(nèi)容。

理智與情感既是諾蘭電影的形式與內(nèi)容的關(guān)系，也體現(xiàn)了其價值與信仰的變化。從時間序列上考察，早期諾蘭對人與人之間情感不信任，中期徘徊、猶豫，近年來“愛”與“信任”卻成為其影片中拯救人類于危難的唯一利器。諾蘭將對理性與情感的關(guān)系思考轉(zhuǎn)化為故事情節(jié)——唯有理智與情感合力作用，才能解救人類。這個結(jié)論也以隱喻的方式藏在布蘭德教授的公式里：數(shù)學(xué)只能算出一半數(shù)據(jù)，另一半的數(shù)據(jù)須通過舍棄自我、成全他人才能獲取。

(二)不斷“升維”的創(chuàng)作思路

混沌系統(tǒng)的運作方式超越了線性的、確定的路徑，是一種更高維度的審視世界的方式。諾蘭在其電影序列中呈現(xiàn)出不斷升維的思考模式，當(dāng)在同一維度的求索無法解答時，他試圖從更高維度尋找答案。

在內(nèi)容與主題上，諾蘭從個體維度、社會維度和人類維度三個依次遞增的維度層面思考主體價值；在故事空間與情節(jié)設(shè)計方面，又將人物置于套層的“夢境”空間、時空穿越、五維空間等高維空間；復(fù)合型空間敘事、時空鏡像結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技巧的疊加則是敘述層面的高維體現(xiàn)。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯在小說《小徑分岔的花園》借助一個間諜故事提出了一種更高維度小說形式的想法——如果說有這樣一種小說，主人公可以選擇所有路徑，在不同的選擇結(jié)果后又可以再次實現(xiàn)所有選擇，那么將構(gòu)建一種新的小說模式——一個縱橫交錯的高維度的小說框架。諾蘭通過創(chuàng)作實踐——故事時空、敘事時空以及空間敘事的設(shè)計，試圖創(chuàng)造一種更高維度的電影模式。

自電影誕生以來，一代又一代的電影創(chuàng)作者們不斷開拓電影語言、拓展影像邊界、改寫定義規(guī)范，偉大的導(dǎo)演在創(chuàng)新思維驅(qū)動下推動了電影藝術(shù)的發(fā)展。毫無疑問，作為電影作者，克里斯托弗·諾蘭以其一脈相承的內(nèi)容、技法與觀念打造了無序與有序并存的混沌影像世界，更重要的是通過不斷突破自我、不斷創(chuàng)新的升維創(chuàng)作思路，他凸顯了一個電影藝術(shù)工作者對電影內(nèi)涵的持續(xù)探索精神，讓我們期待他給我們的下一個驚喜！