謝 寒

(中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048)

“混沌”是20世紀(jì)物理學(xué)除相對(duì)論、量子力學(xué)外第三個(gè)最大的革命。傳統(tǒng)意義上，“混沌”是亂而無(wú)序的同義詞，中國(guó)古代寓言里的“混沌”、英文中的“Chaos”都含有相似的詞義。科學(xué)含義中的“混沌”并不是混亂無(wú)序，它指的是確定系統(tǒng)中出現(xiàn)的貌似不規(guī)則的有序運(yùn)動(dòng)，也就是表面無(wú)序、內(nèi)部有序?；煦缋碚撾m產(chǎn)生于自然科學(xué)領(lǐng)域，但對(duì)人文學(xué)科以及人的思維觀念產(chǎn)生了重大影響。

英國(guó)籍好萊塢導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭一直致力于構(gòu)建一個(gè)復(fù)雜與簡(jiǎn)單同在、理性與情感并存、無(wú)序與有序共建的混沌世界。其電影無(wú)論在內(nèi)容主題、敘事技巧，還是故事空間、視聽(tīng)表達(dá)等方面，都呈現(xiàn)出對(duì)混沌理論的吸納與影像轉(zhuǎn)化，亦體現(xiàn)了創(chuàng)作者本人的哲學(xué)觀念。

一、混沌行為：人物、故事和主題

混沌行為是“確定性非線性系統(tǒng)的有界的敏感初條件的非周期行為”[1]，其最大的特點(diǎn)是隨機(jī)性與確定性并存，體現(xiàn)為外部環(huán)境的微小改變對(duì)混沌主體影響巨大，但在行為主體內(nèi)部又依循邏輯發(fā)展。綜觀諾蘭創(chuàng)作的電影，主人公無(wú)論是身處1940年代的二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)(《敦刻爾克》)，還是世紀(jì)之交的倫敦(《致命魔術(shù)師》)，或者日不落小鎮(zhèn)阿拉斯加(《白夜追兇》)，抑或未來(lái)世界，他們的命運(yùn)都充滿不確定性，然而在充滿變數(shù)的生活里又努力尋找自我價(jià)值。

(一)個(gè)體感性存在與隨機(jī)性

混沌系統(tǒng)的特征之一是隨機(jī)性，隨機(jī)性由“敏感初條件”引發(fā)，指的是混沌行為主體對(duì)初始條件敏感，也就是說(shuō)即使初始條件差別細(xì)微，經(jīng)過(guò)非線形的混沌系統(tǒng)，結(jié)果也將產(chǎn)生巨大差別，最為著名的例子就是“蝴蝶效應(yīng)”。因此混沌行為主體的行為結(jié)果常常不可預(yù)測(cè)。

諾蘭影片展現(xiàn)出個(gè)體存在的不確定。李澤厚教授認(rèn)為個(gè)體的感性存在本身就是一種隨機(jī)性，個(gè)體是被“扔入”、拋到這個(gè)世界上來(lái)的，諾蘭影片與的主人公常常身份背景、社會(huì)關(guān)系模糊，仿佛浮萍一般的存在，而命運(yùn)也不能掌握在自己手中：《追隨》里主人公青年作家比爾被神秘男子陷害和操控，最終鋃鐺入獄；《記憶碎片》里的萊納間斷性失憶，他想依賴文字建立邏輯，卻被他人利用；《白夜追兇》的老警察被兇手抓住把柄，明明兇手就在眼前卻無(wú)法抓捕……

隨機(jī)性也體現(xiàn)在人物自身行為層面的不穩(wěn)定，突如其來(lái)的想法改寫(xiě)了他們的命運(yùn)。如果波頓不是在臺(tái)上給女助手綁繩子時(shí)，突然決定改用另一種綁法，也不會(huì)導(dǎo)致師兄弟反目成仇(《白夜追兇》)；如果老警察沒(méi)有在迷霧中突然扣動(dòng)扳機(jī)，打死同伴，也不會(huì)導(dǎo)致局面失控(《白夜追兇》)……行為的隨機(jī)性是系統(tǒng)模糊性的體現(xiàn)，模糊性指的是指客觀事物在中間過(guò)渡時(shí)呈現(xiàn)的“亦此亦彼”的狀態(tài)，他們無(wú)法說(shuō)明那一刻的想法：波頓去參加女助手的葬禮對(duì)當(dāng)時(shí)的行為只能用“我不知道”解釋?zhuān)焕暇靷涫苁叩睦_，就是因?yàn)樗约阂矡o(wú)法向自己交代到底是“沒(méi)有看清的失誤”還是“假借沒(méi)有看清故意開(kāi)槍”。

張灝教授認(rèn)為人性中普遍存在的不光明甚至陰暗的層面，這個(gè)部分不由個(gè)人的品德高低決定，而是人這種物種與生俱來(lái)的、難以徹底根除的面向。這種對(duì)人性深處黑暗勢(shì)力的正視和醒悟稱(chēng)為幽暗意識(shí)[2]。模糊性正是人性中無(wú)法以黑白區(qū)分的這個(gè)部分，而“說(shuō)不清”“難以解釋”則是幽暗意識(shí)作用于自身，對(duì)自我意識(shí)深處的挖掘和反思。

(二)自我價(jià)值追求與確定性

隨機(jī)性是混沌系統(tǒng)呈現(xiàn)的結(jié)果特征，實(shí)際上誘發(fā)原因是外界的“敏感初條件”經(jīng)由非線性系統(tǒng)放大，行為主體內(nèi)部是“確定性”的行為，它依照因果邏輯發(fā)展。

在外部環(huán)境不穩(wěn)定、偶發(fā)的模糊性行為背后，諾蘭電影中的人物顯示出對(duì)“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我要到哪里去？”這一哲學(xué)議題的追問(wèn)，并呈現(xiàn)“自我價(jià)值追求”的這一連貫性主題。近三分鐘的短片《蟻蛉》用一個(gè)多嵌套的空間結(jié)構(gòu)提出了“我是誰(shuí)”的議題(圖1)(1)來(lái)源于電影《蟻蛉》(Doodlebug)(克里斯托弗·諾蘭，1997)。;《追隨》里的比爾企圖用寫(xiě)作的方式建立主體性;《記憶碎片》的男主人公萊納不斷設(shè)立新的目標(biāo)以實(shí)現(xiàn)生存意義。

圖1 電影《蟻蛉》劇照

當(dāng)自我價(jià)值體系中超越性的自我需要面向社會(huì)領(lǐng)域的時(shí)候，個(gè)體的自我價(jià)值就與社會(huì)價(jià)值連接在一起。通過(guò)探索人文精神價(jià)值(《致命魔術(shù)》)、制度規(guī)范價(jià)值(《白夜追兇》)、物質(zhì)價(jià)值(《蝙蝠俠三部曲》)、自然環(huán)境價(jià)值(《星際穿越》)等社會(huì)價(jià)值問(wèn)題，諾蘭試圖讓個(gè)體的自我價(jià)值通過(guò)社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)。

將個(gè)體價(jià)值放置于人類(lèi)總體中去思考是諾蘭對(duì)自我價(jià)值思考的第三個(gè)層面?！缎请H穿越》老布蘭德在電影中說(shuō)：“在宏大的時(shí)間和空間尺度下，我們不能再?gòu)膫€(gè)體的角度出發(fā)思考問(wèn)題，而是要站在種群的角度?！睙o(wú)論是從戰(zhàn)爭(zhēng)里逃亡(《敦刻爾克》)，還是在大自然的報(bào)復(fù)中生存(《星際穿越》)，或是迎接來(lái)自未來(lái)的神秘毀滅力量(《信條》)，“拯救”群體/人類(lèi)，延續(xù)人類(lèi)物種是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的路徑。

諾蘭影片從不同維度探討個(gè)體自我價(jià)值的意義與實(shí)現(xiàn)方式，并建立起從個(gè)體主體性到人生本體的價(jià)值意義探討路徑。

(三)價(jià)值意義探討與穩(wěn)定、非穩(wěn)定狀態(tài)

穩(wěn)定的價(jià)值追求碰撞非穩(wěn)定的感性存在，迸發(fā)了戲劇性的情節(jié)設(shè)計(jì)，諾蘭意在通過(guò)故事與情節(jié)走向來(lái)探討價(jià)值意義。比爾在成為小說(shuō)家的道路上，被人利用、陷害，反成罪犯；萊納緝兇歷盡千辛萬(wàn)苦，到頭來(lái)卻發(fā)現(xiàn)竟然這只是自我設(shè)定的假定性目標(biāo)……脫離了社會(huì)和群體的個(gè)體自我價(jià)值，到頭來(lái)走向虛無(wú)。

那么個(gè)體的自我價(jià)值是否可以通過(guò)社會(huì)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)？在這個(gè)層面上，故事與情節(jié)——職業(yè)發(fā)展逾越科技倫理，正義實(shí)現(xiàn)需要犧牲“正義”，經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要容納腐敗墮落……呈現(xiàn)了諾蘭的思考、困惑和疑慮。

當(dāng)站在種群的角度思考價(jià)值時(shí)，諾蘭不再執(zhí)著于“無(wú)意義的人生”和“滿是問(wèn)題的社會(huì)”，活下來(lái)并延續(xù)物種，成為人類(lèi)主體的終極價(jià)值。戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)阻，歷經(jīng)苦難而死亡，而分離不息地生活著、斗爭(zhēng)著，在諸生物族類(lèi)中創(chuàng)此偉大世界，這就是人類(lèi)總體的“本體”所在。[3]經(jīng)歷了對(duì)價(jià)值意義的困惑、追索，在人類(lèi)總體的生存邏輯下，個(gè)體自我價(jià)值的意義也從“我能獲得什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔夷芙o予什么”，最終“信任”與“愛(ài)”是打開(kāi)一切的密鑰。

諾蘭以對(duì)價(jià)值意義的探索作為邏輯，從個(gè)體自我價(jià)值的虛無(wú)，到社會(huì)價(jià)值是否可以滿足自我價(jià)值的疑慮，最終在人類(lèi)總體的層面獲得答案，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)價(jià)值意義的超越，這也是諾蘭從“有我”之境到“無(wú)我”之境的境界轉(zhuǎn)變。

二、非線性結(jié)構(gòu)：復(fù)合型空間敘事

混沌體系的另一個(gè)特征是非線性結(jié)構(gòu)，相對(duì)于傳統(tǒng)物理學(xué)和自然科學(xué)都是簡(jiǎn)單的線性模型，混沌學(xué)說(shuō)認(rèn)為自然界的現(xiàn)象都是復(fù)雜、非線性的。諾蘭的影像文本呈現(xiàn)出復(fù)合型空間敘事的特征。借助現(xiàn)代小說(shuō)的空間敘事形式(2)本文提及的空間敘事類(lèi)型可參見(jiàn)龍迪勇教授于《空間敘事研究》(北京：三聯(lián)書(shū)店2014年版)中對(duì)空間敘事類(lèi)型的劃分?？疾熘Z蘭電影，我們發(fā)現(xiàn)諾蘭除了運(yùn)用空間敘事法則，甚至力圖超越單一的空間敘事文本，打造更為復(fù)雜的復(fù)合型空間敘事模式。

(一)“圓圈”與“拱形”復(fù)合型

圓圈形的文本力圖容納過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間向度，并從讀者接受層面來(lái)看，“讀后容易產(chǎn)生周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的感覺(jué)，對(duì)于表達(dá)某種停滯不前、難以改變或者時(shí)間輪回、永恒回歸的主題不失為一種很好的結(jié)構(gòu)形式”[4]?！队洃浰槠繁闶沁@樣一種類(lèi)型，影片從“萊納在廢棄的倉(cāng)庫(kù)里將泰迪擊斃”開(kāi)始分成兩條線索敘述：一條線從時(shí)間線中間某個(gè)部分——萊納在一個(gè)旅館和另一人通話講述自己過(guò)往，一條從結(jié)局開(kāi)始沿著時(shí)間線回溯。在這個(gè)敘事過(guò)程中就包含了三個(gè)維度——已經(jīng)發(fā)生的結(jié)局(未來(lái))、萊納在旅館和人通話(現(xiàn)在)、萊納的過(guò)往(過(guò)去)。經(jīng)過(guò)一番調(diào)查，影片最后揭示，原來(lái)萊納早已解開(kāi)了謎題，只是為了給自己活下去的目標(biāo)和動(dòng)力，再次選擇重復(fù)目標(biāo)，影片也最終結(jié)束在他將要和泰迪見(jiàn)面，形成了圓圈式的結(jié)構(gòu)，暗示了“輪回”的含義。

在這部影片中，還夾雜著一個(gè)次類(lèi)型——“拱形”：萊納“現(xiàn)在的”講述和從“未來(lái)”結(jié)果部分的回溯在敘述過(guò)程中平行交織著，就如同一個(gè)拱一樣從兩邊向中間匯合，最終匯合到一個(gè)點(diǎn)，即是“萊納和泰迪在廢棄倉(cāng)庫(kù)里見(jiàn)面”，成為影片的高潮段落。與《記憶碎片》同樣由“圓圈”和“拱形”交織的還有《追隨》《致命魔術(shù)師》。

(二)“嵌套”與“鏈條”復(fù)合型

“嵌套”式是指像中國(guó)套盒一樣，大故事里套中故事、中故事里套小故事的小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式，其中每個(gè)層面的故事獨(dú)立成立，并且高敘述層向低/次敘述層提供敘述者，其中《十日談》《一千零一夜》都是典型的嵌套模式?！断侐取芬颜宫F(xiàn)出這種嵌套意識(shí)，但礙于篇幅未能展開(kāi)。《盜夢(mèng)空間》真正創(chuàng)建了一個(gè)多層嵌套的意識(shí)空間，每一層都是上一層其中一人的夢(mèng)境——類(lèi)似于敘述者。但作為一個(gè)非典型的嵌套結(jié)構(gòu)，每一層的故事并不絕對(duì)完整，層與層之間的故事有邏輯聯(lián)系。

這部影片還具有“鏈條”式的結(jié)構(gòu)特征。傳統(tǒng)敘事文本重視情節(jié)和發(fā)展，在“鏈條”式文本中，情節(jié)發(fā)展減弱到最低限度，重視展示一瞬間的面貌。而在展示瞬間面貌時(shí)，又分別從各不相同又相互關(guān)聯(lián)(如同鏈條)的幾個(gè)視角呈現(xiàn)。例如，影片構(gòu)造的套層夢(mèng)境每一層分別是團(tuán)隊(duì)其中一人的夢(mèng)境系統(tǒng)，就如同鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

(三)“鏈條”與“橘瓣”復(fù)合型

橘瓣式的空間敘事是幾條時(shí)間線索的并置，但不是隨意、凌亂地組合在一起，而是集中在相同的主題、人物或情感上，就像橘瓣一樣，并置或并列的故事情節(jié)是向心的。

《敦刻爾克》以1940年敦刻爾克英法士兵大撤退的歷史事件為背景，分別從撤退士兵、私人船長(zhǎng)、飛行員三方視角，從海、陸、空三個(gè)空間呈現(xiàn)撤退這一歷史瞬間的境況，三個(gè)故事相對(duì)獨(dú)立，但又互為因果，彼此相互聯(lián)系，既有“橘瓣”式又具有鏈條式的特征?！缎艞l》的并置體現(xiàn)在時(shí)間分別正流和逆流的鏡像空間的呈現(xiàn)上。

值得一提的是，針對(duì)小說(shuō)這種文本類(lèi)型空間敘事還有一種拼圖類(lèi)型，小故事被打亂成散落的章節(jié)，每一個(gè)章節(jié)就像一個(gè)元件，讀者可按照某種秩序重組，而不依照章節(jié)的前后順序，就像在玩拼圖游戲。電影的“閱讀”方式與小說(shuō)略有區(qū)別，只能按照播放的時(shí)間線索觀影，而無(wú)法如小說(shuō)一樣，可以從任意章節(jié)閱讀。但諾蘭在多部電影里融合了拼圖類(lèi)型的特質(zhì)，將完整的敘事線索打亂成不同的模塊，如《記憶碎片》《致命魔術(shù)師》的時(shí)間上模塊的劃分，《敦刻爾克》空間的模塊劃分，等等，同樣激活了觀眾以拼圖方式探索完整故事的熱情。

三、混沌空間：故事空間、鏡像結(jié)構(gòu)與自然意象

混沌的空間結(jié)構(gòu)特征是一種自相似的無(wú)標(biāo)尺的“分形”結(jié)構(gòu)，在不同尺度上觀察它，看到的都是相同的圖形或結(jié)構(gòu)，并且無(wú)窮嵌套。通過(guò)自相似的嵌套故事空間設(shè)計(jì)，諾蘭用影像呈現(xiàn)了混沌空間的結(jié)構(gòu)特征。

(一)嵌套的故事空間

歐幾里得創(chuàng)立了“分形幾何理論”，分形幾何否定了關(guān)于事物大小的區(qū)分和絕對(duì)標(biāo)度性，混沌空間即是“無(wú)標(biāo)尺的自相似嵌套結(jié)構(gòu)”。它的內(nèi)容形式相同并嵌套，但無(wú)所謂小尺度和大尺度的差異，是跨越尺度的對(duì)稱(chēng)?！陡窳蟹鹩斡洝返淖髡逬.斯韋夫特有一首打油詩(shī)：“博物學(xué)家看仔細(xì)，大蚤身上小蚤棲。更有微蚤叮小蚤，遞相嚙噬無(wú)盡期。”就是表達(dá)的這種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

諾蘭電影的故事空間與混沌空間同形同構(gòu)?！断侐取冯m只有近三分鐘，但呈現(xiàn)出一個(gè)自相似的嵌套的故事空間：“我”正在拍打一只“小蟲(chóng)”，仔細(xì)一看，“小蟲(chóng)”竟然是一個(gè)迷你的“我”，而數(shù)倍之大的另一個(gè)“我”也正準(zhǔn)備拍“我”，如此往復(fù)……三個(gè)套層空間的空間內(nèi)容幾乎一模一樣，尺度上以指數(shù)倍增加?！缎请H穿越》中經(jīng)由蟲(chóng)洞穿越到書(shū)架背后的五維空間，將時(shí)間維度上墨菲的所有臥室空間凝縮在一個(gè)空間里；《信條》里通過(guò)旋轉(zhuǎn)門(mén)來(lái)回穿越的時(shí)空同樣都是類(lèi)似的相似套層空間。

(二)鏡像的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

分形結(jié)構(gòu)的核心特質(zhì)是內(nèi)容相同/相似、數(shù)量復(fù)制，鏡像結(jié)構(gòu)滿足了這樣的特征，套層空間本身就是一種多維鏡像。除此而外，諾蘭的影像還呈現(xiàn)鏡像人物、時(shí)空鏡像、畫(huà)面空間的鏡像形式等多種鏡像結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

諾蘭早期作品里總有一對(duì)或多對(duì)外形、職業(yè)、行為都極為相似的鏡像人物。《追隨》里比爾和克布長(zhǎng)相相近，比爾喜歡偷窺別人的生活，克布熱衷闖入他人房屋；《致命魔術(shù)》里的安吉爾和波登是同一師門(mén)年紀(jì)相仿、相互較勁的兩位魔術(shù)師，隨著劇情的發(fā)展，安吉爾復(fù)制出了自己的克隆體，而最后波登揭示了自己還有一位隱藏的雙胞胎兄弟，兩人過(guò)著共用同一身份的生活。

鏡像結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)為空間坐標(biāo)相反，諾蘭影片里的許多人物關(guān)系都擁有鏡像的身份特征：《白夜追兇》的老警察和犯罪的小說(shuō)家，《蝙蝠俠》里的蝙蝠俠和小丑，他們勢(shì)均力敵、認(rèn)知相當(dāng)，只是最終選擇了正邪相反的道路。另外，同一個(gè)人還可能擁有鏡像的人格特征：《記憶碎片》的萊納既是謎題制造者，也是解題者；《追隨》的比爾是小說(shuō)作者也是偷窺者；《白夜追兇》的老警察既在維持社會(huì)秩序；又企圖破壞秩序，《蝙蝠俠三部曲》的韋恩既有拯救社會(huì)的愿望又有毀滅世界的沖動(dòng)。光明與黑暗、偉大與渺小集于一身，

鏡像結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)為時(shí)間鏡像。時(shí)間鏡像法則是按照時(shí)間發(fā)展過(guò)程逆向進(jìn)行，它不同于單純地閃回過(guò)往，而是在行為動(dòng)作上都體現(xiàn)出“倒放”?！队洃浰槠返拈_(kāi)始部分，萊納槍殺科迪的一段正是通過(guò)“逆時(shí)間”的方式展示出來(lái)的；鏡像時(shí)間也成為《信條》構(gòu)成的重要內(nèi)容和形式元素。

空間鏡像模糊了上下左右的方位坐標(biāo)，并在不同坐標(biāo)上表現(xiàn)為內(nèi)容相同?！侗I夢(mèng)空間》里第二層夢(mèng)境空間的酒店走廊由相似的橫和豎的線條構(gòu)成，當(dāng)因失重而上下顛倒時(shí)，模糊了頂部和底部的界限(圖2)(3)來(lái)源于電影《盜夢(mèng)空間》(Inception)(克里斯托弗·諾蘭，2010)。。《星際穿越》里宇航員們到達(dá)的“水”星和“冰”星都是以多面鏡像構(gòu)成。

運(yùn)用鏡面中介形成反射空間是畫(huà)面鏡頭制造鏡像的方式，如《盜夢(mèng)空間》中相對(duì)而立的鏡子相互反射形成無(wú)窮盡的延展空間，或是梅爾在意識(shí)空間里的房屋都建造在平靜的水面上，水面倒映房屋本體等都是畫(huà)面內(nèi)部鏡像形態(tài)的構(gòu)成。

圖2 電影《盜夢(mèng)空間》劇照

(三)自然景觀作為意象

以自然意象呈現(xiàn)混沌理念是諾蘭的場(chǎng)景設(shè)計(jì)方式。自然界本身就是一套自分形系統(tǒng)，許多事物在其內(nèi)部的各個(gè)層次上都具有自相似的結(jié)構(gòu)。經(jīng)由科學(xué)家計(jì)算和驗(yàn)證，海岸線、灰塵、雪花等皆是自然界的自分形形態(tài)。分形幾何的新數(shù)學(xué)把硬科學(xué)也調(diào)諧到那種特別的現(xiàn)代感，即追求野性的、未開(kāi)化的、未馴養(yǎng)的天然情趣……自然中的要素和它們的分維——海岸、河網(wǎng)、樹(shù)皮、星系……”[5]也就是說(shuō)，自然景觀因自相似的分形結(jié)構(gòu)，本身就是混沌空間在客觀物質(zhì)世界的存在。

一眼望不到邊際的水域、雪域、冰川等原始自然景觀都是諾蘭影片里常用的景觀造型。《蝙蝠俠》里的冰川、《盜夢(mèng)空間》中科布深層意識(shí)空間的海邊城市、《星際穿越》的水星和冰星等都屬于這類(lèi)場(chǎng)景設(shè)計(jì)。在每個(gè)這樣的場(chǎng)景里，單一的自然景觀成為畫(huà)面空間的絕對(duì)內(nèi)容，渺小而孤單的人物與廣袤的空間環(huán)境形成對(duì)比，在大遠(yuǎn)景的鏡頭語(yǔ)言里，更凸顯了自然景觀的宏大廣博。在《星際穿越》里，自然景觀還和鏡像結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)化混沌空間的結(jié)構(gòu)特征(圖3)(4)來(lái)源于電影《星際穿越》(Interstellar)(克里斯托弗·諾蘭，2014)。。

圖3 電影《星際穿越》劇照

四、混沌理論：更高維度的影像世界

混沌理論的出現(xiàn)打破了確定論的思維方式，它兼具質(zhì)性思考和量化分析，也是用一種更為復(fù)雜和辯證的眼光審視世界的思維方式。諾蘭電影在內(nèi)容主題與創(chuàng)作技法上體現(xiàn)出對(duì)混沌主體行為、混沌時(shí)空形態(tài)的吸納與轉(zhuǎn)化，其背后是其始終如一的混沌理念與創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。

(一)復(fù)雜與簡(jiǎn)單、理智與情感的對(duì)立統(tǒng)一

混沌理論打破了線性數(shù)學(xué)單一的因果關(guān)系，運(yùn)作更加復(fù)雜，充斥著不確定性，也在一定程度上表現(xiàn)為不清晰、界限模糊。復(fù)制、鏡像、嵌套等結(jié)構(gòu)在諾蘭電影中反復(fù)出現(xiàn)，本身就是對(duì)真與假、正與反、錯(cuò)與對(duì)的界限不明的形式隱喻?！缎艞l》里的臺(tái)詞“We live in a twilight world(我們生活在一個(gè)混沌世界)”既是人物角色對(duì)情節(jié)內(nèi)容的解釋?zhuān)彩菍?dǎo)演諾蘭借角色之口闡釋他的世界觀與哲學(xué)觀。結(jié)合語(yǔ)境來(lái)看，這里的“twilight world”(混沌世界)即是真假不分、正反不明的意義。

另一方面，在混沌內(nèi)部，有序與無(wú)序、穩(wěn)定與非穩(wěn)定同時(shí)存在，它們之間形成對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。復(fù)雜與簡(jiǎn)單是諾蘭電影的一體兩面。諾蘭致力于搭建一個(gè)形式繁復(fù)、邏輯嚴(yán)密的影像世界，套層故事空間、鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、復(fù)合型空間敘事等是其常用手法，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，他的電影猶如一臺(tái)結(jié)構(gòu)精密的復(fù)雜機(jī)器，齒輪卡扣間嚴(yán)絲合縫。從如此繁復(fù)的形式出發(fā)，一以貫之的是自我價(jià)值追尋的主題、對(duì)價(jià)值意義的探討，以及對(duì)人與人之間關(guān)系與情感的關(guān)注。

理智與情感是另一組關(guān)系。一方面，嚴(yán)密的因果邏輯、多方考證的科學(xué)理論是其強(qiáng)大的理性支持，嚴(yán)密的故事結(jié)構(gòu)、精準(zhǔn)的情節(jié)節(jié)奏是其創(chuàng)作風(fēng)格；另一方面，對(duì)情感主題的表達(dá)卻成為情節(jié)轉(zhuǎn)折、故事高潮的重要內(nèi)容。

理智與情感既是諾蘭電影的形式與內(nèi)容的關(guān)系，也體現(xiàn)了其價(jià)值與信仰的變化。從時(shí)間序列上考察，早期諾蘭對(duì)人與人之間情感不信任，中期徘徊、猶豫，近年來(lái)“愛(ài)”與“信任”卻成為其影片中拯救人類(lèi)于危難的唯一利器。諾蘭將對(duì)理性與情感的關(guān)系思考轉(zhuǎn)化為故事情節(jié)——唯有理智與情感合力作用，才能解救人類(lèi)。這個(gè)結(jié)論也以隱喻的方式藏在布蘭德教授的公式里：數(shù)學(xué)只能算出一半數(shù)據(jù)，另一半的數(shù)據(jù)須通過(guò)舍棄自我、成全他人才能獲取。

(二)不斷“升維”的創(chuàng)作思路

混沌系統(tǒng)的運(yùn)作方式超越了線性的、確定的路徑，是一種更高維度的審視世界的方式。諾蘭在其電影序列中呈現(xiàn)出不斷升維的思考模式，當(dāng)在同一維度的求索無(wú)法解答時(shí)，他試圖從更高維度尋找答案。

在內(nèi)容與主題上，諾蘭從個(gè)體維度、社會(huì)維度和人類(lèi)維度三個(gè)依次遞增的維度層面思考主體價(jià)值；在故事空間與情節(jié)設(shè)計(jì)方面，又將人物置于套層的“夢(mèng)境”空間、時(shí)空穿越、五維空間等高維空間；復(fù)合型空間敘事、時(shí)空鏡像結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技巧的疊加則是敘述層面的高維體現(xiàn)。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯在小說(shuō)《小徑分岔的花園》借助一個(gè)間諜故事提出了一種更高維度小說(shuō)形式的想法——如果說(shuō)有這樣一種小說(shuō)，主人公可以選擇所有路徑，在不同的選擇結(jié)果后又可以再次實(shí)現(xiàn)所有選擇，那么將構(gòu)建一種新的小說(shuō)模式——一個(gè)縱橫交錯(cuò)的高維度的小說(shuō)框架。諾蘭通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐——故事時(shí)空、敘事時(shí)空以及空間敘事的設(shè)計(jì)，試圖創(chuàng)造一種更高維度的電影模式。

自電影誕生以來(lái)，一代又一代的電影創(chuàng)作者們不斷開(kāi)拓電影語(yǔ)言、拓展影像邊界、改寫(xiě)定義規(guī)范，偉大的導(dǎo)演在創(chuàng)新思維驅(qū)動(dòng)下推動(dòng)了電影藝術(shù)的發(fā)展。毫無(wú)疑問(wèn)，作為電影作者，克里斯托弗·諾蘭以其一脈相承的內(nèi)容、技法與觀念打造了無(wú)序與有序并存的混沌影像世界，更重要的是通過(guò)不斷突破自我、不斷創(chuàng)新的升維創(chuàng)作思路，他凸顯了一個(gè)電影藝術(shù)工作者對(duì)電影內(nèi)涵的持續(xù)探索精神，讓我們期待他給我們的下一個(gè)驚喜！