班 亮

(1.澳門科技大學人文藝術(shù)學院，澳門 999078；2.南京大學金陵學院藝術(shù)學院，江蘇 南京 210000)

電影的誕生與發(fā)展和19世紀的工業(yè)革命緊密相關。作為一種機器發(fā)明的產(chǎn)物，技術(shù)革新和電影時刻聯(lián)系，不斷影響著電影類型的出現(xiàn)與變更，具有“技術(shù)和敘事相結(jié)合”的特征?？苹秒娪耙膊焕?，常常被用來描述未被主流科學理論完全接受的現(xiàn)象，其主題不僅包括未來世界、時空穿梭、外太空等超自然現(xiàn)象，還常常與其他類型相融合，造就出一系列經(jīng)久不衰的經(jīng)典銀幕形象。

中國科幻電影的起步并不算晚，20世紀30年代末即制作了《六十年后上海灘》和《化身人猿》；中華人民共和國成立后，又出現(xiàn)了《十三陵水庫狂想曲》《小太陽》等富有社會主義特色的作品；改革開放時期，一批反映社會現(xiàn)實問題并具有開創(chuàng)精神的影視作品再次讓中國科幻登上大銀幕，形成了時代獨有的藝術(shù)特色；進入21世紀后，在政策扶持、技術(shù)革新、市場需求的共同推動下，中國科幻電影也創(chuàng)作出了票房、口碑雙豐收的作品。

一、視覺效果、特殊效果和視覺特效

受魔術(shù)表演、光學設備或機械技巧等方面的啟發(fā)，早期的電影特效工作者主要采用類似魔術(shù)的視錯覺手法(黑色背景、套印、蒙版)、舞臺表演技巧(置景、動作、煙霧)、停機拍攝、逐幀運動等方式，來呈現(xiàn)一種不同于日常生活的感官體驗。隨著時代的發(fā)展和科技水平的提高，觀眾對感觀體驗的追求不斷加深，視覺效果表現(xiàn)力極強的科幻主題成為電影市場中極具影響力的類型之一，改善并滿足了觀眾對視聽和審美的需求。視覺效果(VFX)作為科幻電影最大表征，是對現(xiàn)實生活中不存在的景觀進行創(chuàng)建或處理，通常會將實景鏡頭與計算機生成圖像(CGI)相結(jié)合，允許電影制作人創(chuàng)造環(huán)境、物體、生物甚至人物。視覺效果主要分為以下三種：

第一種是CGI技術(shù)，即計算機生成圖像的一個概括性描述，主要指電影或電視中通過計算機生成的影像。這些影像以二維或者三維的形式呈現(xiàn)，在現(xiàn)代科幻電影的制作中時常被用到，如創(chuàng)造外星生物、幻想奇觀、神話角色等，也可以給演員減齡，讓他們看起來更年輕，反之亦然。

第二種是合成(Compositing)技術(shù)，允許將不同來源的圖像進行組合，使其看起來在同一個地方。該技術(shù)的使用需要結(jié)合藍/綠幕拍攝，制作過程中利用軟件對其中的元素進行替換。在早期的電影制作中，技術(shù)人員常常用亞光背景板與真人鏡頭相結(jié)合、或是與微縮場景模型相結(jié)合的方式來完成。例如，喬治·梅里愛在20世紀初制作的科幻電影《月球旅行記》(Levoyagedanslalune，1902)采用的主要就是這種技術(shù)，中國20世紀60年代科幻片《小太陽》也多次使用了該技術(shù)。時至今日，這仍然是電影制作中最常用的一種技術(shù)手段。

第三種是動作捕捉(Motion Capture，簡稱為“MOCAP”)，以數(shù)字化方式記錄演員的動作，然后將這些動作轉(zhuǎn)移到計算機生成的三維模型中。如果在這個過程中需要記錄演員的面部表情，又會被稱為“表情捕捉”。該技術(shù)在運用過程中通常會讓演員身著具有特殊標記捕捉套裝，或在演員的面部畫點，然后用動作捕捉軟件將攝像機拍攝到的數(shù)據(jù)映射到三維模型上。

特殊效果(SFX)是視覺處理技術(shù)的另一種實踐，指的是在拍攝過程中實現(xiàn)并完成的效果，包括煙火、假雨、動畫、特效化妝等，與在后期階段制作實現(xiàn)的視覺效果，即VFX有著本質(zhì)區(qū)別。但在通常意義的表達語境中，一般會用“視覺特效”一詞對“視覺效果”和“特殊效果”進行概括性描述。

圖1 科幻電影《人猿星球》中的特殊效果(SFX)和視覺效果(VFX)對比

如果電影僅僅是簡單地將記錄的畫面投射到幕布的過程，是否使用視覺特效技術(shù)進行畫面處理，對觀眾的感知并不會產(chǎn)生明顯的影響；若要為觀眾創(chuàng)造出“具身認知”，(1)具身認識(Embodied cognition)屬于心理學學科，也稱具體化(Embodied)。具身認識理論主要研究心智、情境認知和生理體驗之間的聯(lián)系，認為人的“認知”是由身體多個方面塑造的，與運動系統(tǒng)、知覺系統(tǒng)、身體、環(huán)境等因素具有相互作用性。視覺特效和特效技術(shù)的使用則可以極大擴展影像中的景觀空間、構(gòu)建奇幻想象、不斷加深和重組場景，為觀眾構(gòu)建多重視聽體驗。即便這樣的視聽體驗如同觀賞魔術(shù)表演一般，明知是一種“視覺欺騙”，卻又樂在其中。

相較其他類型電影而言，科幻電影在進行敘事的同時往往會創(chuàng)造一個表象不同于現(xiàn)實的虛擬世界，這一特點也使得科幻電影成為視覺特效的重點試練對象，或者說科幻電影就是電影制作人實驗特殊技術(shù)處理畫面呈現(xiàn)效果的“游樂場”?？苹秒娪霸谀瑫r代的輝煌主要得益于演員的肢體語言和基本特效的融合。隨著有聲電影的到來，科幻電影過度依賴夸張的動作表演和不成熟的特效技術(shù)的弊端凸顯，并且逐漸失去了往日的光彩。新一代的創(chuàng)作者們開始將科幻電影的制作方法挪用并融合到其他類型的電影中，產(chǎn)生了如科幻動作、科幻冒險、科幻喜劇、科幻驚悚等新的電影類型。科幻片獨有的魅力和自由融合的特征可以讓創(chuàng)作者無限地發(fā)揮想象，無論他們是導演、編劇、道具師、化妝師還是特效師，都在此過程中創(chuàng)造出了更多、更新穎的制作方式，促進了電影類型多元化發(fā)展。

二、1949年之前：中國科幻電影發(fā)軔期

歐美國家對電影形式和經(jīng)營模式的探索主要集中在20世紀初期，其標志是好萊塢的興起和制片廠制度的建立。在法、德、美、英、俄等國家涌現(xiàn)的電影創(chuàng)作的浪潮也惠及到了中國，大量外國影片來華進行放映，促使中國電影市場的不斷壯大，也逐步培養(yǎng)了國人的觀影習慣。20世紀20年代后期，中國的“影戲院”至少已有百余家，但“多歸外商的連環(huán)影院網(wǎng)所管轄”，甚至中國所有上等、中等的影戲院，都要與美國電影公司簽訂放映合同，“所映電影皆歐美名片”[1]。大量外國影片在中國流行的同時，也為中國電影市場的發(fā)展奠定了基礎。雖然目前沒有直接的資料表明外國的科幻片曾在彼時的中國引起過轟動，但從影院的管理制度來看，它們至少都曾出現(xiàn)在中國的大銀幕上。

早期歐美電影中出現(xiàn)的多種藝術(shù)流派、表現(xiàn)形式也為中國最早的電影人提供了內(nèi)容豐富、起點較高的借鑒經(jīng)驗，雖然這種“借鑒”難免會造成內(nèi)容創(chuàng)作的滯后，但在商業(yè)訴求和民族情結(jié)等多種因素的刺激下，中國的電影先驅(qū)者在模仿之余，還是結(jié)合本土特色拍攝了《女俠李飛飛》(1925)、《盤絲洞》(1927)、《火燒紅蓮寺》(1928)、《紅俠》(1929)等一系列神怪武俠片。這類作品大量采用了當時歐美電影中流行的特效手法，例如，但杜宇攝制《盤絲洞》時，靈活運用了梅里愛所發(fā)明的特效技術(shù)，采用多重曝光、停機拍攝、逐格拍攝、道具替代等方式進行視覺效果處理，讓影像顯得更為真實。影片中，在蜘蛛女王與唐僧獨處洞府的場景中，蜘蛛女王突然變成了一只巨型蜘蛛，然后又迅速變回人形。為了不讓觀眾察覺到這種特殊效果在膠片上的位置(影像中的細白線)，但杜宇始終注意影像中動作的連續(xù)性銜接，以生動的肢體語言將觀眾的目光和思想集中在整體畫面上，利用動作表演和技術(shù)手法實現(xiàn)了中國電影最早的視覺特效。這種通過動作聯(lián)系轉(zhuǎn)移注意力的方式，呈現(xiàn)了連續(xù)性的銀幕幻象，精湛的技藝讓觀眾察覺不到特效技術(shù)存在的痕跡。

圖2 電影《盤絲洞》中應用“套印”技術(shù)實現(xiàn)的視覺特效

1938年，楊小仲執(zhí)導的《六十年后上海灘》正式上映，成為中國最早的科幻電影。因為戰(zhàn)亂的影響，該片的拷貝早已丟失，僅留下一些只言片語的介紹，無法通過畫面直觀地了解這部作品的全部內(nèi)容。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)當時影視技術(shù)發(fā)展的狀況對該片的視覺特效進行推測。

在創(chuàng)作形式上，《六十年后上海灘》中出現(xiàn)的時間旅行概念來自H.G.威爾斯1895年創(chuàng)作的中篇小說《時間機器》(TheTimeMachine)；主角夢境中的穿越又如同梅里愛的電影《天文學家之夢》(Laluneàunmètre，1898)；影片對未來城市的側(cè)面描寫則具有弗里茨·朗《大都會》(Metropolis，1927)的影子，因此《六十年后上海灘》可被視為一部基于西方科幻思維建構(gòu)下發(fā)生在中國的故事。

《六十年后上海灘》中對“人只有編號沒有名字”“機器控制氣候”等想象奠定了科幻創(chuàng)作的基礎，這也得益于楊小仲導演廣泛的制作經(jīng)驗和對電影的認知。時至該片攝制前，他已為美商亞細亞影戲公司、國光影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司等十余家影視公司拍攝、制作過多部影像作品，也與曾在法國百代公司學習攝影的張非凡進行過合作。1939年，楊小仲導演了科幻怪獸片《化身人猿》，在宣傳海報上印出“獸性勃發(fā)，追求女人”的標語，很難不讓觀眾聯(lián)想到1933年梅里安·C.庫珀和歐尼斯特·B.舍德薩克聯(lián)合執(zhí)導的電影《金剛》(KingKong)。

圖3 民國時期的戲橋

1927年至1938年期間，由于電影特效制作技術(shù)并沒有發(fā)生突破性的進展，所以楊小仲極有可能采用了與《大都會》相似的制作技術(shù)，視覺效果水平在理論上應該高于《盤絲洞》。但是因為缺乏相應技術(shù)資料的佐證，《六十年后上海灘》是否在視覺技術(shù)處理上達到或超越《大都會》的水準則無從考證。

三、1950—1980年：中國科幻電影徘徊期

1956年，在中華人民共和國文藝座談會“百花齊放，百家爭鳴”的方針基礎上，毛主席提出了“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”指導思想。該時期的中國科幻作品以社會主義革命的政治文化為內(nèi)核，從工程技術(shù)角度對“未來”展開了烏托邦式暢想，誕生了以《十三陵水庫狂想曲》《小太陽》等為代表的技術(shù)奇想和與之相關的時空結(jié)構(gòu)及人物形象。此時的中國科幻電影不能簡單地被視為一種藝術(shù)創(chuàng)作，因為其核心在于構(gòu)建一種特定的“烏托邦時空體”，更多地反映了特定歷史時期中國人對世界的理解和對未來的構(gòu)想。這樣的想象一方面以追求現(xiàn)代化發(fā)展為目標；另一方面又包含了反抗西方現(xiàn)代性的內(nèi)容。換句話說，此時的中國科幻作品不同于歐美國家的太空幻想，也異于清末、民國時期的神怪奇觀，是“民族科學和大眾文化”的組成部分，具有“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”特點，是一種“非標準化”的存在。

1958年，北京電影制片廠拍攝了改編自田漢的同名話劇作品《十三陵水庫暢想曲》。作為獻禮片，《十三陵水庫暢想曲》按照時間順序分為“過去”“現(xiàn)在”和“未來”三個部分，共同建立起一段完整的中國史詩。影片在回顧了元、明、清、民國時期的十三陵地區(qū)之后，加入了中華人民共和國領袖人物參加十三陵水庫建設的紀錄片畫面，用戲劇舞臺的表演形式再現(xiàn)了十三陵水庫的勞動場景。影片中所涉及的科幻元素主要集中在后半段，例如，在介紹四季開花結(jié)果的“百靈仙樹”時，導演用放大的各類水果模型展現(xiàn)了“一樹育百果”的奇觀；影片中的陳副院長坐“飛行器”抵達人民公社時的場景頗具舞臺表演感，拍攝制作疑似采用了疊印技巧，通過對膠片中部分元素進行修改、擦除來實現(xiàn)從天而降的效果。當然，使用微縮模型結(jié)合停機拍攝，利用極限透視展現(xiàn)類似效果的特效技術(shù)也可能在此處使用。

從畫面整體效果來看，《十三陵水庫暢想曲》運用了傳統(tǒng)電影的拍攝技巧和一些常規(guī)性的視覺處理手法，以實景拍攝為主，結(jié)合并使用“場景設計”和“道具模型”等方法完成最終的畫面疊加。值得一提的是，將戲劇表演、紀錄片美學、科幻想象共同結(jié)合在一部電影中的手法，在當時的電影創(chuàng)作中極為罕見。影片的鏡頭主要以表現(xiàn)大空間的中、遠景為主，這與早期電影演員的舞臺表演習慣有關，帶有戲劇性的夸張成分。近景、特寫鏡頭的缺乏使得人物塑造、性格刻畫不夠深入，難以達到直擊人心的效果。

《十三陵水庫暢想曲》展示給觀眾的不僅是“未來中國”的各種工業(yè)科技成就，更是對新時代中國社會關系的想象，如片中反復強調(diào)“早已沒有城鄉(xiāng)之分”“沒有嚴格意義的勞動分工”等。消滅階級沖突成為中國對未來的憧憬，以鄉(xiāng)村形態(tài)出現(xiàn)的人民公社對城市的否定和超越，也表達了集體主義對個人主義的排斥，創(chuàng)造了特定時期的文化想象實踐，展示出一種理想化的社會景觀。

1963年，上?？茖W教育制片廠制作的電影《小太陽》是中國第一部使用彩色膠片拍攝完成的科幻作品，其中涉及的科幻元素涵蓋了空中汽車、機器人、反物質(zhì)、可控核聚變、人工智能等多種想象。相較于黑白片而言，彩色畫面習慣上被認為更符合觀眾所感知的現(xiàn)實，創(chuàng)造出更加豐富的視覺體驗。但在某些影視作品中，這樣的體驗感正好相反，例如，維克多·弗萊明在1939年拍攝的《綠野仙蹤》(TheWizardofOz)，主角桃樂斯從“真實世界”到“魔幻世界”的畫面轉(zhuǎn)換就是以黑白轉(zhuǎn)為彩色影像為標志，彩色畫面被用來表現(xiàn)脫離現(xiàn)實世界，進入夢想的一種可能。電影《小太陽》采用了手繪動畫效果實現(xiàn)由“現(xiàn)實”進入“夢想”的轉(zhuǎn)換，在片尾時又通過畫面淡出的技巧，從春意盎然的大地畫面切至室內(nèi)少年充滿憧憬的臉龐，片尾的旁白所提及的“小朋友所想的這個改造大自然的問題，難道永遠只能是個幻想嗎”似乎在提醒觀眾所需要承擔的社會發(fā)展使命。這樣的文藝創(chuàng)作原則，如北大中文系教授洪子誠所說的“以理想和政治烏托邦激情改寫現(xiàn)實”的觀念不謀而合。[2]

從視覺呈現(xiàn)效果和特效技術(shù)的使用來看，《小太陽》實現(xiàn)了對《十三陵水庫狂想曲》的突破。特效美術(shù)設計師戈辛鍔主持設計了多個不同類型的場景和道具，如“機器人”“空中車廂”“火箭發(fā)射”等，結(jié)合利用微縮模型、背景板和實景拍攝完成了這部中國青少年探索太空的故事。片中各處場景，從室外的風雪到陽光暖房、從充滿科技感的城市到蘇聯(lián)風格的科學大廈，布滿儀器的實驗室、火箭駕駛艙、無盡的太空，都體現(xiàn)出了人對于自然的技術(shù)控制。

同時期歐美科幻電影更著力于討論人類與科技、社會、自然之間的關系，而中國的科幻創(chuàng)作則更多地將理想社會與科技發(fā)展、中國革命聯(lián)系起來，以“現(xiàn)代”為藍本創(chuàng)造共產(chǎn)主義社會，在現(xiàn)實和夢想之間搭建了一座橋梁。遺憾的是，直至20世紀70年代末期，中國也未能在科幻電影領域?qū)崿F(xiàn)更多發(fā)展。

四、1981—2000年：中國科幻電影探索期

在計算機技術(shù)輔助設計的幫助下，這一時期的好萊塢科幻電影快速發(fā)展，市場的欣欣向榮促使資本不斷涌入，高概念(High Concept)(2)高概念(High Concept)這一術(shù)語通常適用于幾乎完全根據(jù)想象所創(chuàng)造的、具有廣泛吸引力的作品中。學者賈斯汀·懷亞特將構(gòu)成“高概念”的三要素分為“the Look，the Hook，the Book”。Look指的是賣相，即帥哥美女、壯麗景觀；Hook指的是引人入勝的精彩劇情；Book則是拍攝手法嫻熟、邏輯清晰、營銷合理。敘事成為科幻作品的生產(chǎn)策略?？苹秒娪安粌H是一種基于幻想的呈現(xiàn)，更是對現(xiàn)實社會狀況的解讀，通過絢麗的畫面，將奇觀展示了出來。

自20世紀80年代初提出“科學技術(shù)就是生產(chǎn)力”的口號后，中國科幻電影迎來一段快速發(fā)展期。此時期的中國科幻電影從主題選擇上并不落后于歐美國家，敘事邏輯也符合高概念的策略。1980年張鴻眉導演的《珊瑚島上的死光》成為改革開放時期的第一部科幻片。該片的故事藍本創(chuàng)作于20世紀60年代，以二元對立的方式，將人物按照階級和意識形態(tài)劃分為正反兩面，“祖國”和“某國”也因此成為“科技造福人民”與“科技毀滅世界”的代名詞。雖然該影片沒有脫離意識形態(tài)的束縛，但在一定程度上引發(fā)了對科技發(fā)展和人類命運的思考。

另一部值得注意的科幻作品是1986年黃建新執(zhí)導的《錯位》，該影片題材新穎，僅靠演員劉子楓一人分飾兩角，即完成了“仿真人”和“創(chuàng)造者”的塑造。雖然該片在視覺效果上并不突出，沒有出現(xiàn)“硬核”的未來元素，但是它從科技對人的異化角度探討了技術(shù)發(fā)展過程中所引發(fā)的社會失衡、倫理失序等現(xiàn)象。根據(jù)弗洛伊德的人格理論，影片中的“仿真人”的形象設置更像是主角個體的人格代表，即“本我”?！八币钥鞓窞樵瓌t，熱衷社交和談情說愛，其本質(zhì)表達了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，知識分子在欲望催生下的異化過程。睡夢中的主角趙書信只身一人在無際的荒漠上與身著長袍、手持書卷，觀看外國娛樂節(jié)目的老子相遇，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，進一步揭示出當代人群復雜的精神狀態(tài)。此外，導演還對當時中國社會存在的形式主義問題進行了批判：“試圖揭示人類某些行為對自身產(chǎn)生的消極因素導致人的變異。對文山會海進行抨擊，對官僚主義作風進行抨擊，呼喚新時期的新的工作作風?！盵3]

超自然現(xiàn)象和特異功能的盛行，催生了以“超能力”為代表的科幻作品《霹靂貝貝》。該片加入了大量的流行想象元素，如“UFO”“外星人”“異能化”?！杜Z貝貝》的視覺表現(xiàn)頗具特色，影片中出現(xiàn)的“外星人”控制人類漂浮的場景具有致敬舞臺魔術(shù)表演的感覺。其運用的手法，仍然是“影像倒映”“畫面拼貼”“停機拍攝”“道具裝扮”等技術(shù)，除了畫面更為精致外，特效處理的手法和制作技術(shù)比較簡單，也沒有通過計算機輔助設計創(chuàng)造更豐富的視覺效果，感觀體驗相較同時期歐美作品差距明顯。從整體上看，這部作品主要以當時日常生活形態(tài)塑造科幻想象，并不是預演未來，這也符合賈斌武所描述的：“中國科幻電影中后人類想象基本上很少回應未來，也較少呈現(xiàn)人類滅絕的焦慮。”[4]

退去“外星人”和“異能化”的表象，《霹靂貝貝》實際上講述的是“問題兒童”成長的故事。主角“貝貝”帶電的“異能化”特征，是一種“問題”和“缺陷”，是他融入社會、集體的最大阻礙，因此，他需要通過群體的幫助來解決。當然，除了外界的幫助外，還需要“問題兒童”從主觀上接受對自身的改變。這樣的設置一方面是教育小朋友要勇敢地面對自身的問題，積極向上；另一方面則充分顯示出在社會主義大家庭中少年兒童之間的互助互愛精神。

這一時期的中國科幻電影仍處在傳統(tǒng)文化框架內(nèi)，創(chuàng)作上主要從“入世倫理”的角度對現(xiàn)實生活展開想象，用中國式的道德禮儀、社會規(guī)范思考可能威脅人類命運的各種問題。例如，擔心西方反革命勢力對社會主義政權(quán)進行破壞的《珊瑚島上的死光》(1980)；借科幻外殼來描繪當下生活的《錯位》(1987)、《合成人》(1988)；關注青少年兒童成長問題的《霹靂貝貝》(1988)、《魔表》(1990)、《瘋狂的兔子》(1997)；擔憂科技發(fā)展導致自然環(huán)境惡化的《大氣層消失》(1990)、《毒吻》(1992)等，這些影片很少對科幻世界觀進行建構(gòu)。

20世紀80年代至90年代末期，中國科幻電影的現(xiàn)代性特征未能在意識形態(tài)層面取得突破，這與國際政治形勢多變、國人想象思維受限、國內(nèi)科學技術(shù)薄弱、文化創(chuàng)作偏見不無關系。這一時期中國科幻電影的探索與想象遵循著與歐美科幻片截然不同的邏輯，具有一種獨特的美學風格。此外，由于彼時的中國尚未建立起完整的電影工業(yè)化體系，技術(shù)能力的缺陷和創(chuàng)作經(jīng)驗匱乏迫使制作仍然以傳統(tǒng)方法為主，再與其他熟悉的電影類型進行融合，常?！霸趯嵱弥髁x觀念的導向下，傾向于借助科幻形式外殼來反映現(xiàn)實社會中的問題，特別是反映在社會思想轉(zhuǎn)型期，人們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀態(tài)度的曖昧和焦慮”[5]。

五、2001年至今：中國科幻電影實踐期

進入新世紀，數(shù)字化技術(shù)在電影制作領域的應用不僅節(jié)約了制作成本，還使得各類制作軟件得到升級，被用于實現(xiàn)更復雜的影音效果中。電影制作人不得不考慮如何用更加新奇的技術(shù)手段，提升觀眾的觀影需求。

2002年，張藝謀導演的《英雄》開啟了中國商業(yè)片市場的時代，武俠、魔幻、喜劇、愛情等電影類型快速成長，但作為大片載體的科幻電影卻集體失了聲。王小波在在談到中國科幻電影時說道，“假設我要拍《侏羅紀公園》，該怎么跟上面說？我這部片子的現(xiàn)實意義在哪里？積極意義又在哪里？為什么我要搞這么一部古怪的電影？這些問題我一個都答不上來，答不上來又不行。這樣一想，結(jié)論就出來了，當初我就不該給自己找這份麻煩。”[6]

這樣的觀點雖然略有偏頗，但也從側(cè)面反映出科幻電影在中國缺乏生長的“土壤”。制作科幻電影需要投入極大的精力，這對國內(nèi)知名導演是一個挑戰(zhàn)，不擅長拍攝科幻題材的導演通常不愿意砸了自己的“金字招牌”。而年青導演即便愿意嘗試，影視公司和制片人往往也難以毫無保留地信任他們，無法給予充足的資金支持。高投入和高市場風險等諸多不確定因素使得國產(chǎn)科幻電影遠不如其他類型受待見，這也是為什么很多時候科幻元素僅僅被簡單添加在類型片中，“科幻”成為一個吸引觀眾眼球的噱頭和進行市場營銷的口號。無論是國產(chǎn)作品《太空營救》(2001)、《危險智能》(2003)、《火星沒事》(2009)，還是合拍片《長江七號》(2008)、《機器俠》(2009)、《未來警察》(2010)，都是借用了科幻的“外衣”，并沒有形成真正的類型融合，誕生了一批“配搭”炫目視覺特效進行敘事的國產(chǎn)“軟科幻”電影。

2017年陳正道執(zhí)導的《記憶大師》堪稱中國“軟科幻”電影的代表作品。該片將時間放在了不遠的未來，從道德、倫理、哲學的角度對“記憶失感”手術(shù)及其引發(fā)的事件進行了研究和思辨。從現(xiàn)實意義上看，將原本屬于私人的身體交付給專業(yè)機構(gòu)管理，映射了現(xiàn)代社會中大眾生活的方方面面已經(jīng)被委托給專業(yè)機構(gòu)管理的狀況。然而《記憶大師》的“軟科幻”身份又是可疑的。在開篇的手術(shù)場景之后，影片基本上徹底放棄了科幻理念和超現(xiàn)實手法體現(xiàn)，而是將“奇觀化”集中在一些暴力、血腥的鏡頭上，并沒有在科幻內(nèi)容上更進一步。

僅從技術(shù)層面來看，國產(chǎn)電影的視覺特效制作已經(jīng)接近好萊塢水準，也能夠創(chuàng)造出具有沖擊力的畫面效果，但是科幻電影的發(fā)展仍然艱難。例如，2019年上映的《上海堡壘》，強大的明星陣容和高水準的視覺呈現(xiàn)在混亂的敘事邏輯下顯得毫無亮點，讓觀眾和業(yè)界備感失望。由此也可以看出，視覺效果的呈現(xiàn)是輔助電影內(nèi)容的重要手段，并不能消解電影內(nèi)容上的匱乏。中國科幻電影中想象力不足和科幻文化缺失等問題，并不是依靠一部《流浪地球》可以解決的。

盡管歐美一些科幻作品也存在類似《上海堡壘》的敘事與呈現(xiàn)割裂的現(xiàn)象，但是或許因為文化折扣的原因，中國觀眾對于歐美大片的敘事邏輯并沒那么敏感，從習慣上更傾向于將對影片的深度理解轉(zhuǎn)向?qū)Ω泄俅碳さ脑V求。然而，對于中國本土電影來說，由于并不存在文化差異問題，因此在敘事形式和結(jié)構(gòu)上格外需要注意，不符合邏輯的內(nèi)容會讓視覺效果最終流于表面。

《流浪地球》作為中國科幻歷史上的“里程碑”，電影的成功離不開對視覺特效技術(shù)的成熟運用，更重要的是它緊密結(jié)合了科學幻想與本土文化的特性。當“冰封上?！背霈F(xiàn)在大銀幕上時，給予觀眾在感觀世界上的親切感和熟悉感是歐美影視作品無法比擬的。在強調(diào)本土化的同時，《流浪地球》的宏觀敘事弱化了國別，強調(diào)了你中有我、我中有你的“人類命運共同體”，用地球末日危機映射現(xiàn)實社會中出現(xiàn)的全球經(jīng)濟危機、氣候變化、疾病大流行等核心問題。在微觀敘事上，中國立場被不斷強調(diào)使得《流浪地球》具有了國產(chǎn)科幻片的獨特氣質(zhì)。事實上，拋開各種類型元素后，影像就是一個意識載體，在觀念表達過程中會很自然地融入傳統(tǒng)文化、民俗習性、社會心理等類型元素。類型元素是決定影片的類型歸屬，內(nèi)在的表現(xiàn)則是衡量類型片優(yōu)劣的標準。

結(jié) 語

縱觀中國科幻電影的發(fā)展歷程，雖然在影像制作和技術(shù)運用方面已經(jīng)接近準一流水平，但是在內(nèi)容構(gòu)思和敘事邏輯上仍有較大的提升空間。如果說科幻電影是人類想象力的具象顯現(xiàn)，那么視覺效果就是中間媒介，是對“想象”和“顯現(xiàn)”進行的關聯(lián)。在所有電影類型中，科幻電影是與電影工業(yè)化發(fā)展、計算機技術(shù)應用聯(lián)系最為密切的類型，可以視為國家文化、科技、生產(chǎn)力等綜合實力的“晴雨表”。正如《流浪地球》的導演郭帆所說：“科幻片有一個特別重要的屬性，只有當這個國家有了一定的國力之后，才可能去拍科幻片?！盵7]

目前，中國在“硬科幻”電影創(chuàng)作上表現(xiàn)仍然較弱，這是因為古老而悠久的歷史沉淀給國人帶來的更多是對歷史反思而非對未來的思考，因此在科幻想象上不免會對未來探索不足，難以創(chuàng)作出具有“真實的科幻感”的作品。難能可貴的是，雖然中國科幻電影目前與歐美同類型作品仍存在差距，但是國人已經(jīng)開始用發(fā)展的眼光和思維，審視、處理科幻內(nèi)容敘事，并不斷加強視覺效果在影像中的表現(xiàn)。雄厚的歷史沉淀與多元的制作技術(shù)必然會為中國科幻電影創(chuàng)造未來，彰顯中國實力和文化自信。