班 亮

(1.澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院，澳門 999078；2.南京大學(xué)金陵學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000)

電影的誕生與發(fā)展和19世紀(jì)的工業(yè)革命緊密相關(guān)。作為一種機(jī)器發(fā)明的產(chǎn)物，技術(shù)革新和電影時(shí)刻聯(lián)系，不斷影響著電影類型的出現(xiàn)與變更，具有“技術(shù)和敘事相結(jié)合”的特征?？苹秒娪耙膊焕猓３１挥脕砻枋鑫幢恢髁骺茖W(xué)理論完全接受的現(xiàn)象，其主題不僅包括未來世界、時(shí)空穿梭、外太空等超自然現(xiàn)象，還常常與其他類型相融合，造就出一系列經(jīng)久不衰的經(jīng)典銀幕形象。

中國科幻電影的起步并不算晚，20世紀(jì)30年代末即制作了《六十年后上海灘》和《化身人猿》；中華人民共和國成立后，又出現(xiàn)了《十三陵水庫狂想曲》《小太陽》等富有社會(huì)主義特色的作品；改革開放時(shí)期，一批反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題并具有開創(chuàng)精神的影視作品再次讓中國科幻登上大銀幕，形成了時(shí)代獨(dú)有的藝術(shù)特色；進(jìn)入21世紀(jì)后，在政策扶持、技術(shù)革新、市場(chǎng)需求的共同推動(dòng)下，中國科幻電影也創(chuàng)作出了票房、口碑雙豐收的作品。

一、視覺效果、特殊效果和視覺特效

受魔術(shù)表演、光學(xué)設(shè)備或機(jī)械技巧等方面的啟發(fā)，早期的電影特效工作者主要采用類似魔術(shù)的視錯(cuò)覺手法(黑色背景、套印、蒙版)、舞臺(tái)表演技巧(置景、動(dòng)作、煙霧)、停機(jī)拍攝、逐幀運(yùn)動(dòng)等方式，來呈現(xiàn)一種不同于日常生活的感官體驗(yàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展和科技水平的提高，觀眾對(duì)感觀體驗(yàn)的追求不斷加深，視覺效果表現(xiàn)力極強(qiáng)的科幻主題成為電影市場(chǎng)中極具影響力的類型之一，改善并滿足了觀眾對(duì)視聽和審美的需求。視覺效果(VFX)作為科幻電影最大表征，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不存在的景觀進(jìn)行創(chuàng)建或處理，通常會(huì)將實(shí)景鏡頭與計(jì)算機(jī)生成圖像(CGI)相結(jié)合，允許電影制作人創(chuàng)造環(huán)境、物體、生物甚至人物。視覺效果主要分為以下三種：

第一種是CGI技術(shù)，即計(jì)算機(jī)生成圖像的一個(gè)概括性描述，主要指電影或電視中通過計(jì)算機(jī)生成的影像。這些影像以二維或者三維的形式呈現(xiàn)，在現(xiàn)代科幻電影的制作中時(shí)常被用到，如創(chuàng)造外星生物、幻想奇觀、神話角色等，也可以給演員減齡，讓他們看起來更年輕，反之亦然。

第二種是合成(Compositing)技術(shù)，允許將不同來源的圖像進(jìn)行組合，使其看起來在同一個(gè)地方。該技術(shù)的使用需要結(jié)合藍(lán)/綠幕拍攝，制作過程中利用軟件對(duì)其中的元素進(jìn)行替換。在早期的電影制作中，技術(shù)人員常常用亞光背景板與真人鏡頭相結(jié)合、或是與微縮場(chǎng)景模型相結(jié)合的方式來完成。例如，喬治·梅里愛在20世紀(jì)初制作的科幻電影《月球旅行記》(Levoyagedanslalune，1902)采用的主要就是這種技術(shù)，中國20世紀(jì)60年代科幻片《小太陽》也多次使用了該技術(shù)。時(shí)至今日，這仍然是電影制作中最常用的一種技術(shù)手段。

第三種是動(dòng)作捕捉(Motion Capture，簡(jiǎn)稱為“MOCAP”)，以數(shù)字化方式記錄演員的動(dòng)作，然后將這些動(dòng)作轉(zhuǎn)移到計(jì)算機(jī)生成的三維模型中。如果在這個(gè)過程中需要記錄演員的面部表情，又會(huì)被稱為“表情捕捉”。該技術(shù)在運(yùn)用過程中通常會(huì)讓演員身著具有特殊標(biāo)記捕捉套裝，或在演員的面部畫點(diǎn)，然后用動(dòng)作捕捉軟件將攝像機(jī)拍攝到的數(shù)據(jù)映射到三維模型上。

特殊效果(SFX)是視覺處理技術(shù)的另一種實(shí)踐，指的是在拍攝過程中實(shí)現(xiàn)并完成的效果，包括煙火、假雨、動(dòng)畫、特效化妝等，與在后期階段制作實(shí)現(xiàn)的視覺效果，即VFX有著本質(zhì)區(qū)別。但在通常意義的表達(dá)語境中，一般會(huì)用“視覺特效”一詞對(duì)“視覺效果”和“特殊效果”進(jìn)行概括性描述。

圖1 科幻電影《人猿星球》中的特殊效果(SFX)和視覺效果(VFX)對(duì)比

如果電影僅僅是簡(jiǎn)單地將記錄的畫面投射到幕布的過程，是否使用視覺特效技術(shù)進(jìn)行畫面處理，對(duì)觀眾的感知并不會(huì)產(chǎn)生明顯的影響；若要為觀眾創(chuàng)造出“具身認(rèn)知”，(1)具身認(rèn)識(shí)(Embodied cognition)屬于心理學(xué)學(xué)科，也稱具體化(Embodied)。具身認(rèn)識(shí)理論主要研究心智、情境認(rèn)知和生理體驗(yàn)之間的聯(lián)系，認(rèn)為人的“認(rèn)知”是由身體多個(gè)方面塑造的，與運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)、知覺系統(tǒng)、身體、環(huán)境等因素具有相互作用性。視覺特效和特效技術(shù)的使用則可以極大擴(kuò)展影像中的景觀空間、構(gòu)建奇幻想象、不斷加深和重組場(chǎng)景，為觀眾構(gòu)建多重視聽體驗(yàn)。即便這樣的視聽體驗(yàn)如同觀賞魔術(shù)表演一般，明知是一種“視覺欺騙”，卻又樂在其中。

相較其他類型電影而言，科幻電影在進(jìn)行敘事的同時(shí)往往會(huì)創(chuàng)造一個(gè)表象不同于現(xiàn)實(shí)的虛擬世界，這一特點(diǎn)也使得科幻電影成為視覺特效的重點(diǎn)試練對(duì)象，或者說科幻電影就是電影制作人實(shí)驗(yàn)特殊技術(shù)處理畫面呈現(xiàn)效果的“游樂場(chǎng)”。科幻電影在默片時(shí)代的輝煌主要得益于演員的肢體語言和基本特效的融合。隨著有聲電影的到來，科幻電影過度依賴夸張的動(dòng)作表演和不成熟的特效技術(shù)的弊端凸顯，并且逐漸失去了往日的光彩。新一代的創(chuàng)作者們開始將科幻電影的制作方法挪用并融合到其他類型的電影中，產(chǎn)生了如科幻動(dòng)作、科幻冒險(xiǎn)、科幻喜劇、科幻驚悚等新的電影類型?？苹闷?dú)有的魅力和自由融合的特征可以讓創(chuàng)作者無限地發(fā)揮想象，無論他們是導(dǎo)演、編劇、道具師、化妝師還是特效師，都在此過程中創(chuàng)造出了更多、更新穎的制作方式，促進(jìn)了電影類型多元化發(fā)展。

二、1949年之前：中國科幻電影發(fā)軔期

歐美國家對(duì)電影形式和經(jīng)營模式的探索主要集中在20世紀(jì)初期，其標(biāo)志是好萊塢的興起和制片廠制度的建立。在法、德、美、英、俄等國家涌現(xiàn)的電影創(chuàng)作的浪潮也惠及到了中國，大量外國影片來華進(jìn)行放映，促使中國電影市場(chǎng)的不斷壯大，也逐步培養(yǎng)了國人的觀影習(xí)慣。20世紀(jì)20年代后期，中國的“影戲院”至少已有百余家，但“多歸外商的連環(huán)影院網(wǎng)所管轄”，甚至中國所有上等、中等的影戲院，都要與美國電影公司簽訂放映合同，“所映電影皆歐美名片”[1]。大量外國影片在中國流行的同時(shí)，也為中國電影市場(chǎng)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。雖然目前沒有直接的資料表明外國的科幻片曾在彼時(shí)的中國引起過轟動(dòng)，但從影院的管理制度來看，它們至少都曾出現(xiàn)在中國的大銀幕上。

早期歐美電影中出現(xiàn)的多種藝術(shù)流派、表現(xiàn)形式也為中國最早的電影人提供了內(nèi)容豐富、起點(diǎn)較高的借鑒經(jīng)驗(yàn)，雖然這種“借鑒”難免會(huì)造成內(nèi)容創(chuàng)作的滯后，但在商業(yè)訴求和民族情結(jié)等多種因素的刺激下，中國的電影先驅(qū)者在模仿之余，還是結(jié)合本土特色拍攝了《女俠李飛飛》(1925)、《盤絲洞》(1927)、《火燒紅蓮寺》(1928)、《紅俠》(1929)等一系列神怪武俠片。這類作品大量采用了當(dāng)時(shí)歐美電影中流行的特效手法，例如，但杜宇攝制《盤絲洞》時(shí)，靈活運(yùn)用了梅里愛所發(fā)明的特效技術(shù)，采用多重曝光、停機(jī)拍攝、逐格拍攝、道具替代等方式進(jìn)行視覺效果處理，讓影像顯得更為真實(shí)。影片中，在蜘蛛女王與唐僧獨(dú)處洞府的場(chǎng)景中，蜘蛛女王突然變成了一只巨型蜘蛛，然后又迅速變回人形。為了不讓觀眾察覺到這種特殊效果在膠片上的位置(影像中的細(xì)白線)，但杜宇始終注意影像中動(dòng)作的連續(xù)性銜接，以生動(dòng)的肢體語言將觀眾的目光和思想集中在整體畫面上，利用動(dòng)作表演和技術(shù)手法實(shí)現(xiàn)了中國電影最早的視覺特效。這種通過動(dòng)作聯(lián)系轉(zhuǎn)移注意力的方式，呈現(xiàn)了連續(xù)性的銀幕幻象，精湛的技藝讓觀眾察覺不到特效技術(shù)存在的痕跡。

圖2 電影《盤絲洞》中應(yīng)用“套印”技術(shù)實(shí)現(xiàn)的視覺特效

1938年，楊小仲執(zhí)導(dǎo)的《六十年后上海灘》正式上映，成為中國最早的科幻電影。因?yàn)閼?zhàn)亂的影響，該片的拷貝早已丟失，僅留下一些只言片語的介紹，無法通過畫面直觀地了解這部作品的全部?jī)?nèi)容。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)當(dāng)時(shí)影視技術(shù)發(fā)展的狀況對(duì)該片的視覺特效進(jìn)行推測(cè)。

在創(chuàng)作形式上，《六十年后上海灘》中出現(xiàn)的時(shí)間旅行概念來自H.G.威爾斯1895年創(chuàng)作的中篇小說《時(shí)間機(jī)器》(TheTimeMachine)；主角夢(mèng)境中的穿越又如同梅里愛的電影《天文學(xué)家之夢(mèng)》(Laluneàunmètre，1898)；影片對(duì)未來城市的側(cè)面描寫則具有弗里茨·朗《大都會(huì)》(Metropolis，1927)的影子，因此《六十年后上海灘》可被視為一部基于西方科幻思維建構(gòu)下發(fā)生在中國的故事。

《六十年后上海灘》中對(duì)“人只有編號(hào)沒有名字”“機(jī)器控制氣候”等想象奠定了科幻創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這也得益于楊小仲導(dǎo)演廣泛的制作經(jīng)驗(yàn)和對(duì)電影的認(rèn)知。時(shí)至該片攝制前，他已為美商亞細(xì)亞影戲公司、國光影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司等十余家影視公司拍攝、制作過多部影像作品，也與曾在法國百代公司學(xué)習(xí)攝影的張非凡進(jìn)行過合作。1939年，楊小仲導(dǎo)演了科幻怪獸片《化身人猿》，在宣傳海報(bào)上印出“獸性勃發(fā)，追求女人”的標(biāo)語，很難不讓觀眾聯(lián)想到1933年梅里安·C.庫珀和歐尼斯特·B.舍德薩克聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《金剛》(KingKong)。

圖3 民國時(shí)期的戲橋

1927年至1938年期間，由于電影特效制作技術(shù)并沒有發(fā)生突破性的進(jìn)展，所以楊小仲極有可能采用了與《大都會(huì)》相似的制作技術(shù)，視覺效果水平在理論上應(yīng)該高于《盤絲洞》。但是因?yàn)槿狈ο鄳?yīng)技術(shù)資料的佐證，《六十年后上海灘》是否在視覺技術(shù)處理上達(dá)到或超越《大都會(huì)》的水準(zhǔn)則無從考證。

三、1950—1980年：中國科幻電影徘徊期

1956年，在中華人民共和國文藝座談會(huì)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針基礎(chǔ)上，毛主席提出了“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”指導(dǎo)思想。該時(shí)期的中國科幻作品以社會(huì)主義革命的政治文化為內(nèi)核，從工程技術(shù)角度對(duì)“未來”展開了烏托邦式暢想，誕生了以《十三陵水庫狂想曲》《小太陽》等為代表的技術(shù)奇想和與之相關(guān)的時(shí)空結(jié)構(gòu)及人物形象。此時(shí)的中國科幻電影不能簡(jiǎn)單地被視為一種藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)槠浜诵脑谟跇?gòu)建一種特定的“烏托邦時(shí)空體”，更多地反映了特定歷史時(shí)期中國人對(duì)世界的理解和對(duì)未來的構(gòu)想。這樣的想象一方面以追求現(xiàn)代化發(fā)展為目標(biāo)；另一方面又包含了反抗西方現(xiàn)代性的內(nèi)容。換句話說，此時(shí)的中國科幻作品不同于歐美國家的太空幻想，也異于清末、民國時(shí)期的神怪奇觀，是“民族科學(xué)和大眾文化”的組成部分，具有“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”特點(diǎn)，是一種“非標(biāo)準(zhǔn)化”的存在。

1958年，北京電影制片廠拍攝了改編自田漢的同名話劇作品《十三陵水庫暢想曲》。作為獻(xiàn)禮片，《十三陵水庫暢想曲》按照時(shí)間順序分為“過去”“現(xiàn)在”和“未來”三個(gè)部分，共同建立起一段完整的中國史詩。影片在回顧了元、明、清、民國時(shí)期的十三陵地區(qū)之后，加入了中華人民共和國領(lǐng)袖人物參加十三陵水庫建設(shè)的紀(jì)錄片畫面，用戲劇舞臺(tái)的表演形式再現(xiàn)了十三陵水庫的勞動(dòng)場(chǎng)景。影片中所涉及的科幻元素主要集中在后半段，例如，在介紹四季開花結(jié)果的“百靈仙樹”時(shí)，導(dǎo)演用放大的各類水果模型展現(xiàn)了“一樹育百果”的奇觀；影片中的陳副院長坐“飛行器”抵達(dá)人民公社時(shí)的場(chǎng)景頗具舞臺(tái)表演感，拍攝制作疑似采用了疊印技巧，通過對(duì)膠片中部分元素進(jìn)行修改、擦除來實(shí)現(xiàn)從天而降的效果。當(dāng)然，使用微縮模型結(jié)合停機(jī)拍攝，利用極限透視展現(xiàn)類似效果的特效技術(shù)也可能在此處使用。

從畫面整體效果來看，《十三陵水庫暢想曲》運(yùn)用了傳統(tǒng)電影的拍攝技巧和一些常規(guī)性的視覺處理手法，以實(shí)景拍攝為主，結(jié)合并使用“場(chǎng)景設(shè)計(jì)”和“道具模型”等方法完成最終的畫面疊加。值得一提的是，將戲劇表演、紀(jì)錄片美學(xué)、科幻想象共同結(jié)合在一部電影中的手法，在當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作中極為罕見。影片的鏡頭主要以表現(xiàn)大空間的中、遠(yuǎn)景為主，這與早期電影演員的舞臺(tái)表演習(xí)慣有關(guān)，帶有戲劇性的夸張成分。近景、特寫鏡頭的缺乏使得人物塑造、性格刻畫不夠深入，難以達(dá)到直擊人心的效果。

《十三陵水庫暢想曲》展示給觀眾的不僅是“未來中國”的各種工業(yè)科技成就，更是對(duì)新時(shí)代中國社會(huì)關(guān)系的想象，如片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“早已沒有城鄉(xiāng)之分”“沒有嚴(yán)格意義的勞動(dòng)分工”等。消滅階級(jí)沖突成為中國對(duì)未來的憧憬，以鄉(xiāng)村形態(tài)出現(xiàn)的人民公社對(duì)城市的否定和超越，也表達(dá)了集體主義對(duì)個(gè)人主義的排斥，創(chuàng)造了特定時(shí)期的文化想象實(shí)踐，展示出一種理想化的社會(huì)景觀。

1963年，上?？茖W(xué)教育制片廠制作的電影《小太陽》是中國第一部使用彩色膠片拍攝完成的科幻作品，其中涉及的科幻元素涵蓋了空中汽車、機(jī)器人、反物質(zhì)、可控核聚變、人工智能等多種想象。相較于黑白片而言，彩色畫面習(xí)慣上被認(rèn)為更符合觀眾所感知的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出更加豐富的視覺體驗(yàn)。但在某些影視作品中，這樣的體驗(yàn)感正好相反，例如，維克多·弗萊明在1939年拍攝的《綠野仙蹤》(TheWizardofOz)，主角桃樂斯從“真實(shí)世界”到“魔幻世界”的畫面轉(zhuǎn)換就是以黑白轉(zhuǎn)為彩色影像為標(biāo)志，彩色畫面被用來表現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入夢(mèng)想的一種可能。電影《小太陽》采用了手繪動(dòng)畫效果實(shí)現(xiàn)由“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)入“夢(mèng)想”的轉(zhuǎn)換，在片尾時(shí)又通過畫面淡出的技巧，從春意盎然的大地畫面切至室內(nèi)少年充滿憧憬的臉龐，片尾的旁白所提及的“小朋友所想的這個(gè)改造大自然的問題，難道永遠(yuǎn)只能是個(gè)幻想嗎”似乎在提醒觀眾所需要承擔(dān)的社會(huì)發(fā)展使命。這樣的文藝創(chuàng)作原則，如北大中文系教授洪子誠所說的“以理想和政治烏托邦激情改寫現(xiàn)實(shí)”的觀念不謀而合。[2]

從視覺呈現(xiàn)效果和特效技術(shù)的使用來看，《小太陽》實(shí)現(xiàn)了對(duì)《十三陵水庫狂想曲》的突破。特效美術(shù)設(shè)計(jì)師戈辛鍔主持設(shè)計(jì)了多個(gè)不同類型的場(chǎng)景和道具，如“機(jī)器人”“空中車廂”“火箭發(fā)射”等，結(jié)合利用微縮模型、背景板和實(shí)景拍攝完成了這部中國青少年探索太空的故事。片中各處場(chǎng)景，從室外的風(fēng)雪到陽光暖房、從充滿科技感的城市到蘇聯(lián)風(fēng)格的科學(xué)大廈，布滿儀器的實(shí)驗(yàn)室、火箭駕駛艙、無盡的太空，都體現(xiàn)出了人對(duì)于自然的技術(shù)控制。

同時(shí)期歐美科幻電影更著力于討論人類與科技、社會(huì)、自然之間的關(guān)系，而中國的科幻創(chuàng)作則更多地將理想社會(huì)與科技發(fā)展、中國革命聯(lián)系起來，以“現(xiàn)代”為藍(lán)本創(chuàng)造共產(chǎn)主義社會(huì)，在現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想之間搭建了一座橋梁。遺憾的是，直至20世紀(jì)70年代末期，中國也未能在科幻電影領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)更多發(fā)展。

四、1981—2000年：中國科幻電影探索期

在計(jì)算機(jī)技術(shù)輔助設(shè)計(jì)的幫助下，這一時(shí)期的好萊塢科幻電影快速發(fā)展，市場(chǎng)的欣欣向榮促使資本不斷涌入，高概念(High Concept)(2)高概念(High Concept)這一術(shù)語通常適用于幾乎完全根據(jù)想象所創(chuàng)造的、具有廣泛吸引力的作品中。學(xué)者賈斯汀·懷亞特將構(gòu)成“高概念”的三要素分為“the Look，the Hook，the Book”。Look指的是賣相，即帥哥美女、壯麗景觀；Hook指的是引人入勝的精彩劇情；Book則是拍攝手法嫻熟、邏輯清晰、營銷合理。敘事成為科幻作品的生產(chǎn)策略?？苹秒娪安粌H是一種基于幻想的呈現(xiàn)，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況的解讀，通過絢麗的畫面，將奇觀展示了出來。

自20世紀(jì)80年代初提出“科學(xué)技術(shù)就是生產(chǎn)力”的口號(hào)后，中國科幻電影迎來一段快速發(fā)展期。此時(shí)期的中國科幻電影從主題選擇上并不落后于歐美國家，敘事邏輯也符合高概念的策略。1980年張鴻眉導(dǎo)演的《珊瑚島上的死光》成為改革開放時(shí)期的第一部科幻片。該片的故事藍(lán)本創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，以二元對(duì)立的方式，將人物按照階級(jí)和意識(shí)形態(tài)劃分為正反兩面，“祖國”和“某國”也因此成為“科技造福人民”與“科技?xì)缡澜纭钡拇~。雖然該影片沒有脫離意識(shí)形態(tài)的束縛，但在一定程度上引發(fā)了對(duì)科技發(fā)展和人類命運(yùn)的思考。

另一部值得注意的科幻作品是1986年黃建新執(zhí)導(dǎo)的《錯(cuò)位》，該影片題材新穎，僅靠演員劉子楓一人分飾兩角，即完成了“仿真人”和“創(chuàng)造者”的塑造。雖然該片在視覺效果上并不突出，沒有出現(xiàn)“硬核”的未來元素，但是它從科技對(duì)人的異化角度探討了技術(shù)發(fā)展過程中所引發(fā)的社會(huì)失衡、倫理失序等現(xiàn)象。根據(jù)弗洛伊德的人格理論，影片中的“仿真人”的形象設(shè)置更像是主角個(gè)體的人格代表，即“本我”。“他”以快樂為原則，熱衷社交和談情說愛，其本質(zhì)表達(dá)了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，知識(shí)分子在欲望催生下的異化過程。睡夢(mèng)中的主角趙書信只身一人在無際的荒漠上與身著長袍、手持書卷，觀看外國娛樂節(jié)目的老子相遇，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，進(jìn)一步揭示出當(dāng)代人群復(fù)雜的精神狀態(tài)。此外，導(dǎo)演還對(duì)當(dāng)時(shí)中國社會(huì)存在的形式主義問題進(jìn)行了批判：“試圖揭示人類某些行為對(duì)自身產(chǎn)生的消極因素導(dǎo)致人的變異。對(duì)文山會(huì)海進(jìn)行抨擊，對(duì)官僚主義作風(fēng)進(jìn)行抨擊，呼喚新時(shí)期的新的工作作風(fēng)?！盵3]

超自然現(xiàn)象和特異功能的盛行，催生了以“超能力”為代表的科幻作品《霹靂貝貝》。該片加入了大量的流行想象元素，如“UFO”“外星人”“異能化”?！杜Z貝貝》的視覺表現(xiàn)頗具特色，影片中出現(xiàn)的“外星人”控制人類漂浮的場(chǎng)景具有致敬舞臺(tái)魔術(shù)表演的感覺。其運(yùn)用的手法，仍然是“影像倒映”“畫面拼貼”“停機(jī)拍攝”“道具裝扮”等技術(shù)，除了畫面更為精致外，特效處理的手法和制作技術(shù)比較簡(jiǎn)單，也沒有通過計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)創(chuàng)造更豐富的視覺效果，感觀體驗(yàn)相較同時(shí)期歐美作品差距明顯。從整體上看，這部作品主要以當(dāng)時(shí)日常生活形態(tài)塑造科幻想象，并不是預(yù)演未來，這也符合賈斌武所描述的：“中國科幻電影中后人類想象基本上很少回應(yīng)未來，也較少呈現(xiàn)人類滅絕的焦慮?！盵4]

退去“外星人”和“異能化”的表象，《霹靂貝貝》實(shí)際上講述的是“問題兒童”成長的故事。主角“貝貝”帶電的“異能化”特征，是一種“問題”和“缺陷”，是他融入社會(huì)、集體的最大阻礙，因此，他需要通過群體的幫助來解決。當(dāng)然，除了外界的幫助外，還需要“問題兒童”從主觀上接受對(duì)自身的改變。這樣的設(shè)置一方面是教育小朋友要勇敢地面對(duì)自身的問題，積極向上；另一方面則充分顯示出在社會(huì)主義大家庭中少年兒童之間的互助互愛精神。

這一時(shí)期的中國科幻電影仍處在傳統(tǒng)文化框架內(nèi)，創(chuàng)作上主要從“入世倫理”的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)生活展開想象，用中國式的道德禮儀、社會(huì)規(guī)范思考可能威脅人類命運(yùn)的各種問題。例如，擔(dān)心西方反革命勢(shì)力對(duì)社會(huì)主義政權(quán)進(jìn)行破壞的《珊瑚島上的死光》(1980)；借科幻外殼來描繪當(dāng)下生活的《錯(cuò)位》(1987)、《合成人》(1988)；關(guān)注青少年兒童成長問題的《霹靂貝貝》(1988)、《魔表》(1990)、《瘋狂的兔子》(1997)；擔(dān)憂科技發(fā)展導(dǎo)致自然環(huán)境惡化的《大氣層消失》(1990)、《毒吻》(1992)等，這些影片很少對(duì)科幻世界觀進(jìn)行建構(gòu)。

20世紀(jì)80年代至90年代末期，中國科幻電影的現(xiàn)代性特征未能在意識(shí)形態(tài)層面取得突破，這與國際政治形勢(shì)多變、國人想象思維受限、國內(nèi)科學(xué)技術(shù)薄弱、文化創(chuàng)作偏見不無關(guān)系。這一時(shí)期中國科幻電影的探索與想象遵循著與歐美科幻片截然不同的邏輯，具有一種獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。此外，由于彼時(shí)的中國尚未建立起完整的電影工業(yè)化體系，技術(shù)能力的缺陷和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)匱乏迫使制作仍然以傳統(tǒng)方法為主，再與其他熟悉的電影類型進(jìn)行融合，常?！霸趯?shí)用主義觀念的導(dǎo)向下，傾向于借助科幻形式外殼來反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的問題，特別是反映在社會(huì)思想轉(zhuǎn)型期，人們對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀態(tài)度的曖昧和焦慮”[5]。

五、2001年至今：中國科幻電影實(shí)踐期

進(jìn)入新世紀(jì)，數(shù)字化技術(shù)在電影制作領(lǐng)域的應(yīng)用不僅節(jié)約了制作成本，還使得各類制作軟件得到升級(jí)，被用于實(shí)現(xiàn)更復(fù)雜的影音效果中。電影制作人不得不考慮如何用更加新奇的技術(shù)手段，提升觀眾的觀影需求。

2002年，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》開啟了中國商業(yè)片市場(chǎng)的時(shí)代，武俠、魔幻、喜劇、愛情等電影類型快速成長，但作為大片載體的科幻電影卻集體失了聲。王小波在在談到中國科幻電影時(shí)說道，“假設(shè)我要拍《侏羅紀(jì)公園》，該怎么跟上面說？我這部片子的現(xiàn)實(shí)意義在哪里？積極意義又在哪里？為什么我要搞這么一部古怪的電影？這些問題我一個(gè)都答不上來，答不上來又不行。這樣一想，結(jié)論就出來了，當(dāng)初我就不該給自己找這份麻煩。”[6]

這樣的觀點(diǎn)雖然略有偏頗，但也從側(cè)面反映出科幻電影在中國缺乏生長的“土壤”。制作科幻電影需要投入極大的精力，這對(duì)國內(nèi)知名導(dǎo)演是一個(gè)挑戰(zhàn)，不擅長拍攝科幻題材的導(dǎo)演通常不愿意砸了自己的“金字招牌”。而年青導(dǎo)演即便愿意嘗試，影視公司和制片人往往也難以毫無保留地信任他們，無法給予充足的資金支持。高投入和高市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)等諸多不確定因素使得國產(chǎn)科幻電影遠(yuǎn)不如其他類型受待見，這也是為什么很多時(shí)候科幻元素僅僅被簡(jiǎn)單添加在類型片中，“科幻”成為一個(gè)吸引觀眾眼球的噱頭和進(jìn)行市場(chǎng)營銷的口號(hào)。無論是國產(chǎn)作品《太空營救》(2001)、《危險(xiǎn)智能》(2003)、《火星沒事》(2009)，還是合拍片《長江七號(hào)》(2008)、《機(jī)器俠》(2009)、《未來警察》(2010)，都是借用了科幻的“外衣”，并沒有形成真正的類型融合，誕生了一批“配搭”炫目視覺特效進(jìn)行敘事的國產(chǎn)“軟科幻”電影。

2017年陳正道執(zhí)導(dǎo)的《記憶大師》堪稱中國“軟科幻”電影的代表作品。該片將時(shí)間放在了不遠(yuǎn)的未來，從道德、倫理、哲學(xué)的角度對(duì)“記憶失感”手術(shù)及其引發(fā)的事件進(jìn)行了研究和思辨。從現(xiàn)實(shí)意義上看，將原本屬于私人的身體交付給專業(yè)機(jī)構(gòu)管理，映射了現(xiàn)代社會(huì)中大眾生活的方方面面已經(jīng)被委托給專業(yè)機(jī)構(gòu)管理的狀況。然而《記憶大師》的“軟科幻”身份又是可疑的。在開篇的手術(shù)場(chǎng)景之后，影片基本上徹底放棄了科幻理念和超現(xiàn)實(shí)手法體現(xiàn)，而是將“奇觀化”集中在一些暴力、血腥的鏡頭上，并沒有在科幻內(nèi)容上更進(jìn)一步。

僅從技術(shù)層面來看，國產(chǎn)電影的視覺特效制作已經(jīng)接近好萊塢水準(zhǔn)，也能夠創(chuàng)造出具有沖擊力的畫面效果，但是科幻電影的發(fā)展仍然艱難。例如，2019年上映的《上海堡壘》，強(qiáng)大的明星陣容和高水準(zhǔn)的視覺呈現(xiàn)在混亂的敘事邏輯下顯得毫無亮點(diǎn)，讓觀眾和業(yè)界備感失望。由此也可以看出，視覺效果的呈現(xiàn)是輔助電影內(nèi)容的重要手段，并不能消解電影內(nèi)容上的匱乏。中國科幻電影中想象力不足和科幻文化缺失等問題，并不是依靠一部《流浪地球》可以解決的。

盡管歐美一些科幻作品也存在類似《上海堡壘》的敘事與呈現(xiàn)割裂的現(xiàn)象，但是或許因?yàn)槲幕劭鄣脑颍袊^眾對(duì)于歐美大片的敘事邏輯并沒那么敏感，從習(xí)慣上更傾向于將對(duì)影片的深度理解轉(zhuǎn)向?qū)Ω泄俅碳さ脑V求。然而，對(duì)于中國本土電影來說，由于并不存在文化差異問題，因此在敘事形式和結(jié)構(gòu)上格外需要注意，不符合邏輯的內(nèi)容會(huì)讓視覺效果最終流于表面。

《流浪地球》作為中國科幻歷史上的“里程碑”，電影的成功離不開對(duì)視覺特效技術(shù)的成熟運(yùn)用，更重要的是它緊密結(jié)合了科學(xué)幻想與本土文化的特性。當(dāng)“冰封上?！背霈F(xiàn)在大銀幕上時(shí)，給予觀眾在感觀世界上的親切感和熟悉感是歐美影視作品無法比擬的。在強(qiáng)調(diào)本土化的同時(shí)，《流浪地球》的宏觀敘事弱化了國別，強(qiáng)調(diào)了你中有我、我中有你的“人類命運(yùn)共同體”，用地球末日危機(jī)映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)中出現(xiàn)的全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)、氣候變化、疾病大流行等核心問題。在微觀敘事上，中國立場(chǎng)被不斷強(qiáng)調(diào)使得《流浪地球》具有了國產(chǎn)科幻片的獨(dú)特氣質(zhì)。事實(shí)上，拋開各種類型元素后，影像就是一個(gè)意識(shí)載體，在觀念表達(dá)過程中會(huì)很自然地融入傳統(tǒng)文化、民俗習(xí)性、社會(huì)心理等類型元素。類型元素是決定影片的類型歸屬，內(nèi)在的表現(xiàn)則是衡量類型片優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié) 語

縱觀中國科幻電影的發(fā)展歷程，雖然在影像制作和技術(shù)運(yùn)用方面已經(jīng)接近準(zhǔn)一流水平，但是在內(nèi)容構(gòu)思和敘事邏輯上仍有較大的提升空間。如果說科幻電影是人類想象力的具象顯現(xiàn)，那么視覺效果就是中間媒介，是對(duì)“想象”和“顯現(xiàn)”進(jìn)行的關(guān)聯(lián)。在所有電影類型中，科幻電影是與電影工業(yè)化發(fā)展、計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)用聯(lián)系最為密切的類型，可以視為國家文化、科技、生產(chǎn)力等綜合實(shí)力的“晴雨表”。正如《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆所說：“科幻片有一個(gè)特別重要的屬性，只有當(dāng)這個(gè)國家有了一定的國力之后，才可能去拍科幻片?！盵7]

目前，中國在“硬科幻”電影創(chuàng)作上表現(xiàn)仍然較弱，這是因?yàn)楣爬隙凭玫臍v史沉淀給國人帶來的更多是對(duì)歷史反思而非對(duì)未來的思考，因此在科幻想象上不免會(huì)對(duì)未來探索不足，難以創(chuàng)作出具有“真實(shí)的科幻感”的作品。難能可貴的是，雖然中國科幻電影目前與歐美同類型作品仍存在差距，但是國人已經(jīng)開始用發(fā)展的眼光和思維，審視、處理科幻內(nèi)容敘事，并不斷加強(qiáng)視覺效果在影像中的表現(xiàn)。雄厚的歷史沉淀與多元的制作技術(shù)必然會(huì)為中國科幻電影創(chuàng)造未來，彰顯中國實(shí)力和文化自信。