郄欣萌

(首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100048)

被稱為“第七藝術(shù)”的電影于1895年誕生于法國(guó)。電影藝術(shù)的出現(xiàn)完全是技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物——機(jī)器(攝影機(jī))與思想(創(chuàng)作)的結(jié)合。電影的發(fā)展相比于文學(xué)、繪畫等其他藝術(shù)門類來(lái)說(shuō)，顯得青澀，并不久遠(yuǎn)。作為舶來(lái)品，中國(guó)電影在汲取西方電影的眾多理論基礎(chǔ)之上，不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)化發(fā)展。至此，中國(guó)電影在新技術(shù)時(shí)代下呈現(xiàn)出不同以往的積極面貌：大體上，新主流電影、科幻電影、動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出別樣風(fēng)貌，積極引領(lǐng)著中國(guó)電影潮流。目前，有學(xué)者呼吁建立中國(guó)電影的“共同體美學(xué)”：既關(guān)注對(duì)傳統(tǒng)的繼承與轉(zhuǎn)化，也關(guān)注當(dāng)下高新技術(shù)、大數(shù)據(jù)、人工智能對(duì)電影的影響[1]。中國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)展歷史悠長(zhǎng)，借用張寅德所言：“在畫語(yǔ)科學(xué)業(yè)已創(chuàng)立的情況下，詩(shī)學(xué)應(yīng)當(dāng)促使人們注意尋求將某一時(shí)代某些作品列為文學(xué)作品的原因?！盵2]我們不能忽視以藝術(shù)性、抒情性見(jiàn)長(zhǎng)的電影創(chuàng)作，特別是“詩(shī)電影”這一極具中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特色的電影風(fēng)格。中國(guó)詩(shī)電影在延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、畫學(xué)、美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上，通過(guò)新時(shí)代電影拍攝、剪輯、特效制作、場(chǎng)面調(diào)度等專業(yè)技術(shù)，同樣引領(lǐng)著藝術(shù)電影的創(chuàng)作潮流。

一、借景抒情：中國(guó)詩(shī)電影的抒情傳統(tǒng)

詩(shī)電影是從西方發(fā)展而來(lái)的電影形態(tài)。20世紀(jì)20年代，法國(guó)、蘇聯(lián)的詩(shī)性電影理論代表者們闡釋了“詩(shī)”對(duì)電影的重要性。例如：“電影語(yǔ)言就是詩(shī)的語(yǔ)言(梯德斯科)”“電影詩(shī)是電影最完善之表現(xiàn)(慕西納克)”“詩(shī)透過(guò)電影手段傳遞(愛(ài)浦斯坦)”等。1963年，多賓出版著作《電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)》，在書(shū)中總結(jié)了發(fā)生在20世紀(jì)30年代初，蘇聯(lián)電影理論界對(duì)“詩(shī)電影”與“散文電影”的界定與討論，“詩(shī)電影”的概念因此走入大眾視野。1965年，帕索里尼發(fā)表《詩(shī)的電影》一文，確立了詩(shī)電影的風(fēng)格地位，提出了“詩(shī)的電影”理論。他以詩(shī)的本質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)電影畫面的重要性，弱化敘事與情節(jié)。1980年，塔可夫斯基《雕刻時(shí)光》一書(shū)，展現(xiàn)了其“雕刻時(shí)光”的光影詩(shī)學(xué)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)意的真實(shí)敘事，認(rèn)為詩(shī)是生命哲學(xué)的指南。詩(shī)電影的發(fā)展時(shí)間不長(zhǎng)，但可以被視為已經(jīng)提出的一種電影形態(tài)、電影風(fēng)格。而中國(guó)詩(shī)電影在基于西方詩(shī)電影觀念的基礎(chǔ)上，充分吸收本民族傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)美學(xué)觀念，抒情傳統(tǒng)體現(xiàn)極為明顯。

無(wú)論是《毛詩(shī)大序》所曰“情動(dòng)于中而形于言”，還是中國(guó)古典詩(shī)歌中“賦”“比”“興”的表達(dá)方法，都體現(xiàn)著中國(guó)詩(shī)歌不同于西方重技巧的編排，大多訴諸人之感情，以抒情為目的?；谥形髟?shī)學(xué)差異，在詩(shī)電影中的體現(xiàn)，中西亦有所不同。中國(guó)電影最早的發(fā)展是由于商業(yè)因素的推動(dòng)，眾多國(guó)外電影在中國(guó)的放映。各類電影的蒙太奇、敘事、拍攝技巧來(lái)源于西方，故中國(guó)電影早期創(chuàng)作受西方電影元素的影響，存在一定借鑒與模仿。到20世紀(jì)30年代出現(xiàn)《馬路天使》《神女》《漁光曲》等充滿詩(shī)意的電影，是本民族美學(xué)意蘊(yùn)的良好體現(xiàn)。而《小城之春》則可以看作開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)電影先河的典型作品，該片思路直接借鑒了蘇軾詩(shī)詞《蝶戀花》中所描繪的意境，是中國(guó)詩(shī)詞境界與電影藝術(shù)的良好結(jié)合。關(guān)于中國(guó)詩(shī)電影的概念，在《電影藝術(shù)詞典》中定義為：“創(chuàng)造性地繼承了中國(guó)豐厚的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，精粹在于情與景的交融，以有限的在場(chǎng)景物升華出無(wú)限高遠(yuǎn)空靈的境界。”[3]實(shí)際上，在研究中國(guó)詩(shī)電影時(shí)，筆者曾遭到不同程度的質(zhì)疑，大多源于對(duì)詩(shī)電影概念的模糊——認(rèn)為詩(shī)電影不像固有的專業(yè)名詞解釋那樣，具有非常明了和清晰的定義，認(rèn)為這一概念尚未成熟。在這里，借用學(xué)者饒曙光、劉曉希的一句論述：“我們之所以沒(méi)能像法國(guó)和前蘇聯(lián)一樣對(duì)‘詩(shī)電影’給出如此繁多的定義，或多或少也與中國(guó)電影中有意無(wú)意地總會(huì)有詩(shī)意的體現(xiàn)相關(guān)——因?yàn)槠毡榇嬖?，而無(wú)須贅言。”[4]或許中國(guó)詩(shī)電影沒(méi)有非常確切的定義標(biāo)準(zhǔn)，但一定有風(fēng)格上的顯著特色。筆者根據(jù)對(duì)中國(guó)詩(shī)電影的研究，嘗試歸納中國(guó)詩(shī)電影的概念與特點(diǎn)：一為詩(shī)電影是詩(shī)與電影的結(jié)合。二為詩(shī)電影是一種電影風(fēng)格。三為中國(guó)詩(shī)電影在敘事、畫面、聲音、意境方面的獨(dú)特性：敘事節(jié)奏緩慢，情節(jié)淡化，去戲劇性，以情緒推動(dòng)發(fā)展；畫面語(yǔ)言多包含意象，自然平淡，鏡頭固定或平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)；聲音上多以獨(dú)白解釋推動(dòng)，以緩慢音樂(lè)渲染情緒；意境上以構(gòu)造情景交融、充滿余韻的“無(wú)我之境”為最高境界。

電影敘事學(xué)和文學(xué)敘事學(xué)都是作為當(dāng)代敘事學(xué)的理論形態(tài)而彰顯的[5]13。古典敘事認(rèn)為如何講好一個(gè)故事才是敘事的成功，當(dāng)代敘事學(xué)則關(guān)注故事生成的普遍規(guī)則?；陔娪皵⑹吕碚撝械摹坝跋穹?hào)編碼說(shuō)”，帕索里尼提出“詩(shī)的電影”說(shuō)，認(rèn)為電影語(yǔ)言是一種非敘事的、隱喻性的語(yǔ)言[5]18。由此構(gòu)成了西方詩(shī)電影敘事的弱化，畫面“實(shí)際上是由一系列暫無(wú)意義的動(dòng)態(tài)圖像在共識(shí)性范圍內(nèi)組成的物象照片的組合，這種組合構(gòu)成動(dòng)態(tài)符號(hào)進(jìn)而產(chǎn)生出歷時(shí)性意義上的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”[5]17。相比而言，中國(guó)詩(shī)電影敘事節(jié)奏性同樣不強(qiáng)，以中國(guó)古典美學(xué)的抒情、寫意為主要特征，側(cè)重以人物情緒為中心，來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)電影以《小城之春》《城南舊事》《一江春水向東流》《巴山夜雨》《早春二月》等為代表，呈現(xiàn)出寫意性強(qiáng)、節(jié)奏緩慢的敘事特征。而在新技術(shù)時(shí)代下，則出現(xiàn)了《我的父親母親》《長(zhǎng)江圖》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等以非線性敘事為特征的中國(guó)詩(shī)電影。

二、虛實(shí)相生：中國(guó)詩(shī)電影的敘事美學(xué)

虛實(shí)相生是中國(guó)古典美學(xué)的重要原則，最早可追溯至老子“有無(wú)相生”的思想。老子認(rèn)為，天地萬(wàn)物是“有”和“無(wú)”、“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一；[6]《管子》四篇也提出“虛一而靜”的命題，認(rèn)為“虛”即是排除主觀欲念，是“無(wú)己”的忘我狀態(tài)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，虛實(shí)結(jié)合是意境營(yíng)造的手法之一。笪重光言：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”[7]“虛”是指看不見(jiàn)的地方，是留白，也是情感；“實(shí)”則是自然實(shí)境，是景象，是畫中實(shí)在描繪呈現(xiàn)之物。在傳統(tǒng)詩(shī)詞中，同樣有虛有實(shí)。詩(shī)詞中的“虛”是“不存在”的景，是想象，是已故之景，更是與讀者互動(dòng)延伸的思想共鳴。例如，王之渙的《登鸛雀樓》，“白日依山盡，黃河入海流”是實(shí)景，是真切出現(xiàn)在眼前的；“欲窮千里目，更上一層樓”是虛景，是對(duì)前者實(shí)景的想象，是升華的人生哲理。而在詩(shī)電影中，虛實(shí)通過(guò)敘事體現(xiàn)。具體表現(xiàn)為：在敘事結(jié)構(gòu)層面，致力于營(yíng)造詩(shī)般平淡天真的意境，有著非線性的多條敘事線索，想象、回憶為虛，現(xiàn)實(shí)情景為實(shí)。在敘事話語(yǔ)層面，運(yùn)用人物獨(dú)白形式的畫外音，體現(xiàn)人物情緒、補(bǔ)充畫面內(nèi)容、增添想象，故為虛；情節(jié)編排開(kāi)放性(留白)的敘事，從而引起觀者的聯(lián)想與互動(dòng)，也為虛。由此，虛實(shí)相生成為中國(guó)詩(shī)電影敘事美學(xué)的重要特征。

(一)敘事結(jié)構(gòu)突破傳統(tǒng)

敘事學(xué)理論與詩(shī)電影概念同樣發(fā)源于西方，兩者理論形成亦有共通之處。敘事學(xué)受到“結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)-符號(hào)學(xué)理論”和“結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)-神話學(xué)理論”影響[5]2。其中，“結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)-符號(hào)學(xué)理論”以俄國(guó)形式主義文論為代表，追求文藝的“文學(xué)性”，而詩(shī)電影(蘇聯(lián)詩(shī)性蒙太奇學(xué)派)同樣受到俄國(guó)形式主義的影響。

敘事學(xué)研究可分兩個(gè)層面：一為敘事結(jié)構(gòu)層面，研究敘事性質(zhì)、形式與功能；二為敘事話語(yǔ)層面，考察時(shí)態(tài)語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)等問(wèn)題。中國(guó)詩(shī)電影的敘事結(jié)構(gòu)在總體結(jié)構(gòu)上，一般具有多條故事線；在結(jié)構(gòu)模式上，突破線性敘事、因果關(guān)系、邏輯原則敘事的傳統(tǒng)敘事模式。另外，還通過(guò)對(duì)電影情節(jié)、畫面、剪輯的組合關(guān)系把控節(jié)奏，形成詩(shī)般風(fēng)格。新技術(shù)時(shí)代下的中國(guó)詩(shī)電影不像亞里士多德的古典敘事學(xué)那樣以情節(jié)為第一要素，也沒(méi)有完全固定的“突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、苦難”的敘事原則，而是有著多條故事線，是一種“遞歸現(xiàn)象”，即故事套故事，故事里嵌著故事。但這每一個(gè)故事又不一定有嚴(yán)格意義上的開(kāi)端、高潮和結(jié)局。另一方面，詩(shī)電影這一藝術(shù)手法是事物的“反?；?，打破傳統(tǒng)敘事，情節(jié)淡化的敘述故事，創(chuàng)造了嶄新的藝術(shù)世界[5]41。在畢贛導(dǎo)演的詩(shī)電影《路邊野餐》中，敘事時(shí)空交錯(cuò)。主人公陳升闖入夢(mèng)境中的“蕩麥”，在那里遇到了現(xiàn)實(shí)中去世的妻子，未來(lái)長(zhǎng)大的侄子衛(wèi)衛(wèi)。他們互不相識(shí)，各自有著不同的生活?，F(xiàn)實(shí)生活中的陳升是故事線一，到了“蕩麥”的陳升是故事線二。同時(shí)，陳升與妻子的愛(ài)情是故事線一，陳升與弟弟、侄子衛(wèi)衛(wèi)的關(guān)系，陳升與醫(yī)生的接觸也可稱為故事線二、三。總之，《路邊野餐》的敘事突破傳統(tǒng)，超越時(shí)空。片中回憶與現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)與幻想的不斷穿插，暗示著主人公想要時(shí)光倒回，挽回遺憾的心理；蘊(yùn)含著電影想要傳遞的主題：過(guò)去心不可得、未來(lái)心不可得，把握當(dāng)下。

除《路邊野餐》外，詩(shī)電影《長(zhǎng)江圖》的敘事同樣具有超現(xiàn)實(shí)色彩。影片講述船長(zhǎng)高淳在沿長(zhǎng)江送貨時(shí)，不斷遇到同一個(gè)女人安陸的故事。敘事根據(jù)送貨所到達(dá)的不同地點(diǎn)拼湊展開(kāi)，并非嚴(yán)格按照時(shí)間發(fā)展順序進(jìn)行。因主人公對(duì)安陸的某種或幻想或真實(shí)的遇見(jiàn)，讓電影同樣充滿魔幻色彩。本片的敘事時(shí)間與敘事空間并置，且至少包含了五條敘事線索：“高淳供黑魚(yú)祭奠父親，高淳三人運(yùn)送羅總的貨到宜賓，高淳跟安陸的相遇，安陸的修行，長(zhǎng)江的變遷等?！盵8]《路邊野餐》與《長(zhǎng)江圖》的相似之處在于，兩者均采用導(dǎo)演原創(chuàng)的詩(shī)句來(lái)串聯(lián)敘事。在《路邊野餐》中，主人公/導(dǎo)演創(chuàng)作的詩(shī)句在影片中以畫外音或話內(nèi)音的形式出現(xiàn)，抒寫人物心境；在《長(zhǎng)江圖》中，高淳每到一地點(diǎn)，詩(shī)句則會(huì)以字幕形式出現(xiàn)。這時(shí)，詩(shī)句以非人聲的靜默方式推動(dòng)著敘事，也是人物心境的體現(xiàn)。

偏重于意象構(gòu)筑，詩(shī)意抒發(fā)的影片，不意味著沒(méi)有情節(jié)?！艾F(xiàn)代蒙太奇”的戈達(dá)爾式的敘述方式和方法，強(qiáng)調(diào)了電影的破碎感、斷裂性，使電影故事性更晦澀、更迷亂[5]26。新技術(shù)時(shí)代下詩(shī)電影的敘事大多突破單線敘事，利用蒙太奇等手法打破時(shí)空限制，不僅是一種電影藝術(shù)形式的創(chuàng)新，更借助敘事抒發(fā)人生哲理。

(二)敘事話語(yǔ)：人物敘述者的獨(dú)白

“聲音是電影敘事中時(shí)間的外化?！盵5]87有聲電影出現(xiàn)以來(lái)，聲音成為影片推動(dòng)敘事、營(yíng)造意境的重要手段之一。獨(dú)白是電影聲音的一種表現(xiàn)形式，同時(shí)也屬于“畫外音”。而從敘事角度看，最有意義的便是“畫外音”敘述[9]206。獨(dú)白聲音的主體一般為電影主人公，電影中的人物充當(dāng)著敘述者角色，有時(shí)是人物，有時(shí)是敘述者，發(fā)揮著敘事聲音的功能?？梢哉f(shuō)，正是敘事視點(diǎn)(在詩(shī)電影中可視為主人公)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身[10]。主人公內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用，交代著人物情緒，推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)電影的敘事發(fā)展。《小城之春》《童年往事》《那山那人那狗》《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》等詩(shī)電影均是運(yùn)用獨(dú)白敘事的典型代表。中國(guó)詩(shī)電影中的獨(dú)白運(yùn)用發(fā)揮著以下作用：(1)對(duì)畫面內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充；(2)以獨(dú)白形式推動(dòng)敘事，展現(xiàn)情緒。獨(dú)白的運(yùn)用也通過(guò)音與畫的結(jié)合，體現(xiàn)著傳統(tǒng)“詩(shī)畫一體”的審美特性，娓娓道來(lái)的敘述與舒緩的影像結(jié)合，構(gòu)成具有平淡天真意味的敘事美學(xué)。

對(duì)情節(jié)較少的詩(shī)電影來(lái)說(shuō)，則因“異故事敘述”變得更加豐富[9]221。如侯孝賢的詩(shī)電影《童年往事》圍繞主人公阿孝牯的成長(zhǎng)經(jīng)歷展開(kāi)敘事。開(kāi)頭便是固定鏡頭畫面，展現(xiàn)的內(nèi)容為房屋內(nèi)外部環(huán)境。這時(shí)，鏡頭所展示的空鏡頭及環(huán)境不能表達(dá)心靈狀態(tài)，則要靠畫外音(獨(dú)白)敘述：

這部電影是我童年的一些記憶

尤其是對(duì)父親的印象

我父親是廣東梅縣人

民國(guó)三十六年 我出生第四十天的時(shí)候

他帶球隊(duì)到廣州……

影片開(kāi)頭獨(dú)白持續(xù)三分半鐘，畫面內(nèi)容為家庭住所場(chǎng)景，由外向內(nèi)，由景到人。獨(dú)白內(nèi)容介紹了故事背景，為敘事的展開(kāi)做了良好鋪墊，也對(duì)畫面的內(nèi)容進(jìn)行呼應(yīng)補(bǔ)充，具有“淡乎其無(wú)味”的美學(xué)意蘊(yùn)。

此外，另有詩(shī)電影《長(zhǎng)江圖》的開(kāi)頭獨(dú)白。開(kāi)頭鏡頭為遠(yuǎn)景，一男子在河中撒網(wǎng)撈魚(yú)，隨后獨(dú)白出現(xiàn)：

江邊的習(xí)俗是

父親去世后

孝子必須親手在河里撈一條黑魚(yú)

供在香爐里 不能喂它任何食物

當(dāng)它自然死亡那一天

父親的靈魂就安息了

隨后畫面人物走向火爐，將撈上的黑魚(yú)放置完好。開(kāi)頭的獨(dú)白補(bǔ)充著人物的行動(dòng)邏輯，完整了敘事。此外，詩(shī)電影中畫外音的立場(chǎng)并不固定?？梢允侨宋锏模梢允菙⑹稣叩?，也可以是作者的?！堕L(zhǎng)江圖》導(dǎo)演楊超表示，該片拍的不是“物像”，而是“心像”。把長(zhǎng)江與中國(guó)傳統(tǒng)古典詩(shī)意的文化氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)，通過(guò)對(duì)長(zhǎng)江、山川等天地景觀的描寫，展現(xiàn)人物心像，重要的是通過(guò)作品傳遞創(chuàng)作者自身的情感。新技術(shù)時(shí)代下以《長(zhǎng)江圖》《路邊野餐》為代表的中國(guó)詩(shī)電影，敘事不像戲劇的娛樂(lè)形式，而像小說(shuō)般的某種風(fēng)格，充滿哲學(xué)意味，發(fā)人深思。關(guān)于畫外音(獨(dú)白)敘述和畫內(nèi)音(詩(shī)電影詩(shī)句的詩(shī)意化運(yùn)用，人聲對(duì)白)敘述的富有想象力的使用，能使影片將話語(yǔ)與故事、敘述者與被敘述內(nèi)容、想象與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系成為問(wèn)題框架[9]229。由于詩(shī)電影的節(jié)奏與創(chuàng)作者表達(dá)情緒的需要，獨(dú)白便成為其推動(dòng)敘事的重要手段之一，且為詩(shī)電影意境的營(yíng)造起著關(guān)鍵作用。

(三)開(kāi)放敘事與留白

古典敘事理論是“封閉論”，當(dāng)代敘事則是“開(kāi)放論”，是動(dòng)態(tài)的開(kāi)放的文本建構(gòu)體系[5]12。與文學(xué)相同，電影作品的完善也需要讀者的參與。能否產(chǎn)生共鳴，被大眾接受，才是決定作品是否成功的關(guān)鍵。留白最早是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中構(gòu)圖的手法之一，如“馬一角”馬遠(yuǎn)、“夏半邊”夏珪的作品。畫面所展現(xiàn)的景象為主要內(nèi)容，空白的地方同樣也傳遞情思。例如，馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，畫浩渺大江中的一葉扁舟，四周均為留白，但卻通過(guò)空白營(yíng)造出孤寂之感。空白同樣也是作者呼吁讀者能動(dòng)地參與畫面的方式，觀者在欣賞的同時(shí)引起思考，與作品融為一體。留白也運(yùn)用于文學(xué)敘事中，現(xiàn)今常出現(xiàn)的“開(kāi)放式結(jié)局”便是敘事的留白。結(jié)局沒(méi)有悲劇、喜劇、正劇那樣完滿的定義與交代，而是以某種留有幻想的形式出現(xiàn)，目的在于引起讀者聯(lián)想。開(kāi)放式結(jié)局能展現(xiàn)出“一千個(gè)讀者眼里有一千個(gè)哈姆雷特”的不同想象結(jié)局，更潛在地讓作品令人回味無(wú)窮、記憶深刻，從而經(jīng)久不衰。

詩(shī)電影也常運(yùn)用留白，一是構(gòu)圖上的畫面留白，如《黃土地》中占據(jù)大幅畫面的土地，只留一角的天空；二是敘事的留白，因?yàn)閿⑹略谠?shī)電影看來(lái)并非第一要義，抒情才是，于是留下結(jié)局或某處細(xì)節(jié)引人猜想，達(dá)到情緒的釋放與共鳴。

《影》全篇運(yùn)用黑白水墨畫色調(diào)，講述沛國(guó)被秘密囚禁的影子替身鏡州，歷經(jīng)磨難與戰(zhàn)爭(zhēng)，追尋屬于自己的自由的故事。在戲劇內(nèi)涵上，《影》吸收道家學(xué)說(shuō)之精粹，且適當(dāng)留白。老子的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)、樸素辯證法之對(duì)立轉(zhuǎn)化學(xué)說(shuō)、剛?cè)岵?jì)學(xué)說(shuō)，在鏡州與子虞身上體現(xiàn)得淋漓盡致。而在人物性格刻畫方面，同樣適當(dāng)留白。例如，小艾對(duì)鏡州與子虞的感情，搖擺不定且沒(méi)有明顯的交代。在結(jié)局時(shí)，替身鏡州殺了子虞與沛公，又制造了沛公被刺客擊殺的假象。最后小艾望向門外，一臉驚恐，至此電影結(jié)束(圖1)。這一開(kāi)放式結(jié)局形成了敘事的留白，至今在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)搜索“《影》結(jié)局”等關(guān)鍵詞，仍可以看到關(guān)于結(jié)局的多種猜測(cè)，乃至羅列了“一、二、三、四”。事實(shí)上，這些關(guān)于結(jié)局的猜測(cè)，也側(cè)面證實(shí)了影片的成功。無(wú)論《影》是否充斥商業(yè)化元素，是否畫面形式大過(guò)內(nèi)容，《影》仍舊從水墨的風(fēng)格形式建構(gòu)與道家學(xué)說(shuō)內(nèi)涵的貼近上引發(fā)討論，形成了觀者與作品的互動(dòng)，共同促進(jìn)著作品的完成。

圖1 《影》之結(jié)局留白(1)圖源：作者自行截圖。

三、可然世界：技術(shù)對(duì)敘事的推動(dòng)

進(jìn)入技術(shù)時(shí)代，各類大數(shù)據(jù)分析、人工智能等技充斥著人們的生活。隨之而來(lái)的議題是：關(guān)于技術(shù)時(shí)代下，人文社科的發(fā)展如何進(jìn)行？大多數(shù)人們的需求可以用大數(shù)據(jù)推測(cè)，大部分程序的完成也能夠編寫代碼，電腦自動(dòng)生成等，那么是否文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作也失去了能動(dòng)性？的確，人工智能能夠創(chuàng)作出藝術(shù)作品，2017年8月，歌手Taryn Southern發(fā)布了與AI智能作曲平臺(tái)Amper Music合作完成的歌曲BreakFree；2021年9月，某社交平臺(tái)博主發(fā)表博文展示了AI虛擬生成的人聲彈唱視頻，歌聲由人工智能小冰框架生成，看似與真人無(wú)異的形象同樣也是根據(jù)人類生物學(xué)特征生成。這都不禁讓人聯(lián)想到電影《Her》里的場(chǎng)景，人工智能即將無(wú)處不在。但藝術(shù)作品最重要的核心是情感，是人的情思，是宗白華所言的“生命內(nèi)部的動(dòng)”。AI能夠代替創(chuàng)作，但不能替代感情。所以，上述的答案是否定的。在技術(shù)時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)仍舊有極其廣闊的發(fā)展天地，仍舊有獨(dú)一無(wú)二的制勝法寶——人。也即黑格爾所說(shuō)的“這一個(gè)”，充滿個(gè)性與個(gè)人審美意蘊(yùn)的，能夠創(chuàng)造社會(huì)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)審美功能的創(chuàng)作。

電影作為一門藝術(shù)具有真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性、通俗性、娛樂(lè)性、商業(yè)性的屬性特征。而隨著當(dāng)今消費(fèi)化時(shí)代的發(fā)展，影視藝術(shù)的商業(yè)化屬性愈加明顯。各類商業(yè)大片追求視覺(jué)沖擊，注重形式美感，容易忽略電影的內(nèi)在美。技術(shù)時(shí)代，電影必要的商業(yè)元素不可或缺，它是對(duì)社會(huì)某種程度的反映，也是需要；但對(duì)藝術(shù)化也應(yīng)提起重視。黑格爾曾言：“不能因?yàn)橄斩浬勘葋啞！狈催^(guò)來(lái)同樣適用：不能因?yàn)榧姺钡默F(xiàn)實(shí)而忘記對(duì)本真的追求，電影不能因?yàn)樯虡I(yè)化而失去本身應(yīng)具有的藝術(shù)屬性。中國(guó)詩(shī)電影具有文學(xué)性，追求本真，力圖通過(guò)溫潤(rùn)如水的敘事來(lái)達(dá)到浸潤(rùn)人心的效果，于平淡中窺探哲理。存在即合理，對(duì)于中國(guó)詩(shī)電影無(wú)論是外在形式還是內(nèi)在意蘊(yùn)的研究，都具有能夠促進(jìn)建立文化自信，呼吁中國(guó)電影藝術(shù)性與拓寬中國(guó)電影發(fā)展道路的可行性與價(jià)值性。

敘事可分“可然世界”與“事實(shí)王國(guó)”，“可然世界”是虛擬的幻想。根據(jù)上述論證來(lái)看，新技術(shù)時(shí)代下的一些詩(shī)電影作品突破傳統(tǒng)模式，虛擬的夢(mèng)境、幻想也成為故事線之一。虛擬概念同樣可以用于個(gè)體敘事分析，托多洛夫和布雷蒙指出：“不發(fā)生的事件與按事實(shí)方式報(bào)道的事件同樣重要?！盵9]66在新技術(shù)時(shí)代下，詩(shī)電影敘事也通過(guò)后期剪輯手法，運(yùn)用疊化、把控時(shí)長(zhǎng)節(jié)奏、交叉蒙太奇、平行蒙太奇等手法，建構(gòu)其特有的敘事美學(xué)。

在中國(guó)詩(shī)電影中，常運(yùn)用剪輯(蒙太奇)手法以達(dá)到電影與詩(shī)相似的意味。疊印(包括疊化)是電影蒙太奇特殊的組合手段，帶有“空間呈示”的“垂直性”組合特征，能夠凸顯敘事意圖、強(qiáng)調(diào)某種意念、某一場(chǎng)面或形象，造成某種“間離效果”，從而使觀眾打破“現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)”，觸發(fā)深層思考，而獲得一種“批判的態(tài)度”[5]205。疊印強(qiáng)化的是鏡頭呈現(xiàn)的并置性(共時(shí)性)關(guān)系，是對(duì)空間自身表現(xiàn)性的強(qiáng)調(diào)[5]206。關(guān)于剪輯中“疊化”手法的運(yùn)用——將前后畫面不同的鏡頭疊在一起，前一幀畫面逐漸淡出，后一幀畫面逐漸顯現(xiàn)，二者交疊在一起，達(dá)到過(guò)渡自然的銜接，從而形成敘事美學(xué)。中國(guó)詩(shī)電影中典型的疊化運(yùn)用是《我的父親母親》中的轉(zhuǎn)場(chǎng)。在電影主人公“我”的某種并未經(jīng)歷過(guò)的回憶中展開(kāi)敘事，影片幾次在現(xiàn)實(shí)色調(diào)的黑白與回憶的彩色之間轉(zhuǎn)換，采用的轉(zhuǎn)場(chǎng)敘事手法均為疊化。如第一次轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)的黑白畫面刻畫“我”手拿父親母親照片的場(chǎng)景，鏡頭不斷逼近照片直至特寫，隨后疊化轉(zhuǎn)場(chǎng)至下一鏡頭：彩色的金黃麥田、遠(yuǎn)處的山坡。伴隨前一幀照片的逐漸淡化，后一幀田野景象的鏡頭逐漸顯現(xiàn)，直至清晰。

除疊化手法的運(yùn)用外，詩(shī)電影剪輯還通過(guò)對(duì)情節(jié)的組合、對(duì)鏡頭時(shí)長(zhǎng)的把控來(lái)完整敘事。在《童年往事》中，敘事是緩慢且平淡的。單個(gè)鏡頭的時(shí)間較長(zhǎng)，剪切并不快速。如阿孝牯升學(xué)考試結(jié)束，老師說(shuō)桌子打鉤的即為考上了。于是鏡頭展現(xiàn)用粉筆打著對(duì)鉤的桌子，這一鏡頭持續(xù)停留了7秒鐘(圖2)，隨后才剪輯至阿孝牯回家對(duì)家人說(shuō)明。其整體的“慢”是通過(guò)外部節(jié)奏(鏡頭組接)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。后期剪輯技術(shù)可以營(yíng)造影片節(jié)奏，更把控著影片的敘事。詩(shī)電影節(jié)奏緩慢，敘事性弱化和非線性敘事、突破傳統(tǒng)敘事的特性，很大程度上是通過(guò)剪輯手法實(shí)現(xiàn)的。

圖2 詩(shī)電影《童年往事》鏡頭(2)圖源：作者自行截圖。

帕索里尼認(rèn)為，鏡頭語(yǔ)言的語(yǔ)法和符號(hào)運(yùn)用是否“詩(shī)意”，在一定程度上決定了某電影是否為“詩(shī)電影”。從敘事角度看，當(dāng)代中國(guó)電影中許多被歸為“敘事電影”的文本，也可以拿來(lái)做詩(shī)性的闡發(fā)和探討[11]。如張藝謀近年來(lái)突破傳統(tǒng)，利用新技術(shù)手段創(chuàng)作不同以往敘事風(fēng)格的《英雄》《影》，又如陳凱歌以白居易《長(zhǎng)恨歌》為敘事線索拍攝的《妖貓傳》等?？傊?，“詩(shī)電影”的定義不是一成不變，而是包容并蓄的，是一種基于中國(guó)本土文藝的電影創(chuàng)作思想。祝海貝指出：當(dāng)下詩(shī)電影創(chuàng)作的核心是以當(dāng)代視覺(jué)科技為依托，延續(xù)深挖中國(guó)傳統(tǒng)文化元素中的詩(shī)性表達(dá)[12]。新技術(shù)時(shí)代下，詩(shī)電影題材愈加廣泛，無(wú)論是歌頌愛(ài)情、弘揚(yáng)主旋律和家國(guó)情懷，還是超越時(shí)空的幻想與對(duì)話，最終的核心都離不開(kāi)“真情”，即創(chuàng)作者對(duì)生命的哲思，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中的“氣韻生動(dòng)”。

依托新技術(shù)，中國(guó)詩(shī)電影完成了從現(xiàn)代到當(dāng)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)的《小城之春》《城南舊事》《早春二月》等電影無(wú)疑從畫面、敘事到內(nèi)核均為詩(shī)電影的發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)；而當(dāng)代的《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《春江水暖》等影片在基于傳統(tǒng)詩(shī)電影藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，更偏重探索先鋒的電影語(yǔ)言和敘事特征。實(shí)際上，對(duì)于中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展而言，大環(huán)境十分重要。如何堅(jiān)持本心和藝術(shù)創(chuàng)作，在眾多商業(yè)片中脫穎而出；如何致敬傳統(tǒng)又能“跳脫”傳統(tǒng)，提升電影的美學(xué)內(nèi)核；如何讓優(yōu)秀的影片得到更好的傳播，是中國(guó)詩(shī)電影乃至當(dāng)下藝術(shù)電影需要思考的問(wèn)題。