◇劉思宇

對待詩，朱熹旗幟鮮明地認為“多言害道”，多次發(fā)誓“絕不作詩”，可實際上詩的寫作貫穿他人生的各個階段，他在糾結反復的態(tài)度中作詩多達一千四百多首。[1]對待朱熹詩，如果我們能擯棄因朱子理學家的盛名而主觀抬高其詩名的閱讀傳統(tǒng)，擯棄學界通常對理學家文學所進行的補白式研究和印象式批評，從詩以審美的方式參與對天人關系的哲學探尋這一視角出發(fā)，理解詩所創(chuàng)造的審美空間實際在理學體系的建構中占據(jù)不容忽視的哲學地位，那么我們就能獲得全新的細讀朱熹詩文本的方式，幫助我們更好地解釋朱熹一生寫詩矛盾、困擾、反復、詩風多變?nèi)欢鴶?shù)量龐大的深層原因。與此同時，也能以朱熹詩的探索為典型案例，更好地理解在文學傳統(tǒng)與哲學訴求的互動之下中國傳統(tǒng)詩歌表達的深層結構。

本文將對朱熹早、中、晚三個不同人生階段和哲學觀念發(fā)展階段的詩歌進行文本細讀與前后對比，還原朱熹詩歌寫作中貫穿始終的處理外物、情感與理性三者關系的詩結構探索。本文所進行的文本細讀與通常意義的審美批評有著本質(zhì)的區(qū)別。本文并不關心通常的詩歌批評所關注的諸如朱熹詩是否符合文學的標準、朱熹是不是一個成功的詩人、朱熹詩與其他詩人的作品高下優(yōu)劣等問題。這不僅因為不同的時代有不同的文學評價標準，更重要的是本文希望以朱熹這樣一位理學家的詩歌為例，管窺文學與哲學文本的結構性互塑。

一、早期詩：超越的困境

朱熹早期詩的創(chuàng)作主要集中在1148-1158這十年間，因1158年之后開始主動接受李侗的理學思想而告一段落。對于這一時期的詩作，與其說它們?nèi)缡澳显诮o朱子做傳時所描述的那樣體現(xiàn)了作者出入佛老的心路歷程，不如更確切地說它們體現(xiàn)了朱熹對天人關系的早期探索，以及歷代傳承并且廣泛流行的詩歌法則對朱熹早期思想的影響。為了超越不可調(diào)和的內(nèi)外矛盾和解決存在的焦慮，同時又不僅如謝靈運那般用靈敏的筆觸在彷徨中與自然共舞，也不僅如陶淵明那般在自然的世界中尋求躲避，朱熹更多地沿襲了唐人的方式訴諸佛老以尋求更高一層的精神超脫。而更為確切地說，到了宋代，這種寫作模式的盛行以及哲學話語資源的極大豐富已經(jīng)基本上模糊了詩歌表達中儒釋道的界限，與其說朱熹孜孜以求的超越歸屬于儒釋道中的任何一種，毋寧說帶著探索的初心，徘徊在不同的思想資源與個體情感的沖突之間。

如果我們將朱熹與蘇軾寫作相同主題的詩進行對比，可以看到兩種不同的外在景物呈現(xiàn)方式：

晨起對雨二首（其一）

朱熹

凄冽歲云晏，雨雪集晨朝。

高眠適方起，四望但蕭條。

遠氛白漫漫，風至林靄消。

流潦冒荒涂，清川亦迢迢。

遐瞻思莫窮，端居心自超。

覽物思無託，即事且逍遙。

寒食雨二首（節(jié)選）

蘇軾

春江欲入戶，雨勢來不已。

小屋如漁舟，濛濛水云里。

有美堂暴雨

蘇軾

游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開，

天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。

十分瀲滟金樽凸，千杖敲鏗羯鼓催。

喚起謫仙泉酒面，倒傾鮫室瀉瓊瑰。

與蘇軾專注于寫景且客觀細致，精雕細琢地遣詞造句、使用不同藝術表現(xiàn)手法的方式不同，朱熹筆下的景致不但被染上了明顯的個人色彩，而且表達非常抽象與陳舊，并不使得詩中的外在世界在讀者看來真實可感，仔細看來作者則似乎更是無心景致。首先我們看到朱熹對雨景的描述全部采用遠景視角，所有的場景都是作者晨起向遠處眺望所見之景。這樣的雨景不但遙遠而且極為抽象和普通：沒有獨特的細節(jié)，只是主觀隨意地使用抽象的形容詞“凄冽”“蕭條”等來概括；沒有別致的藝術表達，只是平淡地采用記敘性的文字記錄眼前所見，而眼前之所見也只是毫無新意的林間水氣而已。尤其值得注意的是，通讀朱熹這一時期的其他詩作可以發(fā)現(xiàn)，“氛”“靄”“煙”“云氣”這類彌漫籠罩在遠山之間的意象，或者煙霧繚繞的場景幾乎出現(xiàn)在他所有對外部世界進行描繪的詩作中，甚至并不區(qū)分所繪場景是雨景還是暮靄晨光。[2]作者對外部世界的感知并不細膩，正如詩中所描繪的那樣，“遠氛白漫漫”，外部世界于他，或許只是與傳統(tǒng)表達方式的承接，以及朦朧混沌并且遙不可及的內(nèi)在精神超越境界的外化而已。

不論朱熹追求的是怎樣一種超越，他詩的字里行間所表現(xiàn)出來的內(nèi)外關系告訴我們這種精神理想還遠沒有實現(xiàn)。不同于蘇軾對外物進行力求傳神的描繪以表現(xiàn)事物固有的特征，朱熹早期詩的另一大特征在于他的詩句中摻雜了大量隱含了第一人稱主觀介入的動詞和形容詞。例如前述一開頭便先入為主地進行“凄冽”與“蕭條”的主觀情感設定，以及在短小的篇幅中大量反復使用的“四望”“遐瞻”“覽物”“即事”等主觀視角，都無疑告訴我們作者主觀的情感與其想要超越的外在世界是緊密地交織在一起的。并且從他對外物所進行的情感設定來看，無論他怎樣自顧地表達“端居心自超”，其筆下的情感與外物都不是一種愉快的交織，而是尋求超越而不可得的陰郁的糾纏。正如詩句所言，“流潦冒荒涂，清川亦迢迢”。

更為重要的是，朱熹早期對其孜孜以求的精神超越實際并沒有成熟的思考，而更多是對魏晉、盛唐以來詩歌精神的遙遠承襲與契應。如果用今天對于儒釋道的界定嚴格地看待朱熹的早期詩，幾乎每一首詩中對“超越”的表達都體現(xiàn)出不可避免的矛盾。例如在“遐瞻思莫窮，端居心自超”一句中，作者一方面吐露著自己應接外物時的思緒萬端，另一方面則展現(xiàn)著自己自然而然的心靈超越。如果這種超越表現(xiàn)了作者對道家精神境界的訴求，那么同一句中的“心超”與“思莫窮”的前后矛盾顯而易見：無論老莊，對“思”都是持否定態(tài)度的。在道家的觀念中，心靈的自然超越只有在真正消除了現(xiàn)實的思慮之后才有可能實現(xiàn)。在莊子的意義上，一切的“思”都有其片面、偏頗和局限性，因而永遠是和世俗世界的有限性聯(lián)系在一起的。真正的超越是無限的，一定是“無思無慮”的境界。而這種“無思無慮”，無論在詩歌的文字、情感和理性思想訴求上都是朱熹無法實現(xiàn)的。同樣地，如果在禪宗的意義上看待這種“超越”也無法達成前后的自洽。根據(jù)朱子自述，他當時從道謙禪師處接觸到的“昭昭靈靈的禪”主張的是“頓悟”的修行法門，“頓悟”是實現(xiàn)禪宗超越的前提，而“頓悟”則意味著切斷與一切事物的聯(lián)系，心無窒礙。在這個意義上，或許朱子早期被公認的另一句禪詩更接近于超越的狀態(tài)：“只我無心可愁得，西湖風月弄扁舟”。

由此可見，朱熹在早期詩作中對天人關系的探索還遠沒有達到理想的程度。他一方面嘗試沿用傳統(tǒng)的感知-表達模式用詩歌來表現(xiàn)物我的關聯(lián)，另一方面開放地借用不同的思想資源，嘗試用并無明顯門派之別的知性的邏輯為他仍在探索之中的物我聯(lián)系確立意義，而又時常因為主觀情緒的介入而無法找到最佳的詩歌結構。這正應了朱子詩句所說，“即事且逍遙”。除開短暫的慰藉，眼前的模式與資源并不能滿足他為存在的世界建立意義的探索，于是他逐漸將關注的眼光轉向了“靜坐體認天理”的道學家李侗。

二、中期詩：情與理的互斥

朱熹中期詩歌創(chuàng)作集中在1160到1170年前后的第二個十年，大致以朱熹拜師李侗到確立中和新說為起止點。這一階段，朱熹不但經(jīng)歷了兩次“中和之悟”的重要觀念變化，還完成了《孟子集解》《論語要義》《西銘解》《二程語錄》等著作的撰寫或編訂，同時步入仕途、歷經(jīng)官場，并且也經(jīng)歷了與湖湘學派、尤其是張栻的交鋒與論辯。形而上的哲學探索與現(xiàn)實的溝通和傳播始終緊密交織在一起，而對這二者在邏輯與情感上的融會貫通以守衛(wèi)道統(tǒng)則一直是這一階段朱熹詩的創(chuàng)作中的重要主題。

在從學李侗之初便能看到朱熹的詩歌風格較其早期發(fā)生了明顯的變化。這種變化一方面體現(xiàn)在其以《絕不作詩》為代表的詩作中：這類詩作并沒有遵循前述詩歌通行的表達模式，而是更多沿襲了金履祥《濂洛風雅》以來的理學詩傳統(tǒng)，極少有對外物的描述和主觀情感的表達，議論式的抽象哲學話語占據(jù)了大部分篇幅。與其說這是哲理詩，不如認為這是以基本的詩歌格式發(fā)表的哲學宣言。在這里，智性的思考壓倒了一切外物的感知和情感的表達，“理”成為了貫穿一切又主宰一切的終極追求。而理學家的這類哲學宣言，通常是對詩的寫作持否定態(tài)度的。

此時朱熹詩的另一種變化則體現(xiàn)在以《昨夕不知有雪而晨起四望遠峰皆已變色再用元韻作兩絕句》為代表的詩作中。

千林無葉一川平，萬壑瓊瑤照夜明。

未覺殘梅飄落盡，祇愁羌管不成聲。

一反前期對外部世界的疏離以及被俗事煩擾的陰郁情緒，詩作對景物進行了更為細膩甚至是別致的描寫，同時毫不掩飾他對筆下世界的欣賞，并樂在其中。簡短的前三行詩句每一句都構成一幅典型而又獨特的冬景圖：廣闊的平原上秋葉落盡，剔透的白雪勾畫出山谷奇崛的形狀也照亮了夜空，而此時紛紛揚揚飄落的梅花則成為素凈的畫布上最動人的色彩。全詩寫冬景、雪景，卻只是通過轉喻與借代的方式使其傳神、可感，避免了平淡的記敘和生硬的一廂情愿的抽象定義。最后一句則更是讓人看到傳統(tǒng)的抒情文人形象，采用了頗具蘊味的羌管意象。朱熹的此類表達，無疑與白居易“羌管吹楊柳，燕姬酌蒲萄”、溫庭筠“羌管一聲何處曲，流鶯百囀最高枝”心有戚戚焉。

與早期詩作向往超脫而不得的矛盾相比，這種截然二分的詩歌表達方式似乎更為合理。這一方面表現(xiàn)了朱熹作為理學家對天人秩序的理性認識，另一方面并不妨礙其創(chuàng)作技法愈發(fā)成熟，情感表達愈發(fā)自然流暢。事實上，外儒內(nèi)道、外儒內(nèi)釋，這在當時的文人士大夫中毫不罕見?？蓪τ谥铝τ谥亟ɡ韺W道統(tǒng)的朱熹來說，這兩種互相矛盾的表達方式是無法共存的。正如牟宗三的研究，“新儒學”之新主要在于這樣幾點不同于先秦儒學之處：孔子說“踐仁知天”，卻并沒有說仁與天合而為一，但“宋、明儒尤其明道……遂直視仁與天為一矣。在此，明道對于仁之體會不誤也。此須有生命智慧之存在地相感應始能知，非文字之訓詁與知解事也”；孔子未說“心”，也未說“仁”即是道德的本心，孟子則以道德的本心來理解孔子所說的仁，認為本心即性，“盡其心者知其性也，知其性則知天矣”，卻未說心性與天為一。而明道對孟子的呼應實則認為性之內(nèi)容的意義有其與天相同處：“及心性顯其絕對普遍性，則即與天為一矣”；《中庸》說“天命之謂性”，并沒有解釋“此天所命而定然如此之‘性’究竟是何層面之性”，但不會是“氣性之性”?！八巍⒚魅迦鐧M渠、明道、五峰、蕺山等人”則“進而表示此‘天所命而定然如此’之性，其內(nèi)容的意義即同于‘於穆不已’之天命實體”。除此之外，宋、明儒還共同地認為“不但性體與天命實體上通而為一，而且直下由上面斷定：天命實體之下貫于個體即是性”。[3]雖然伊川、朱子之系統(tǒng)與明道等人有所分歧，但作為整體的宋明儒學將以外在約束為主的先秦倫理學自上而下地貫穿到具體的心性修養(yǎng)，使其具有更為融會貫通的宇宙生成論和個體心性論基礎，這是毋庸置疑的。而具體到朱子哲學中，無論是涉及到天、人與萬事萬物的理氣論，還是涉及到天命氣質(zhì)之性、心統(tǒng)性情的心性論，都始終圍繞著怎樣統(tǒng)一“人本”和“天本”[4]的矛盾問題，亦即是怎樣將以“天理”為中介的物我一體、天人一體觀念融合到每一個個體的心性修養(yǎng)當中。而于個體的修養(yǎng)而言，“心”的自律當然與如何看待人與自然、社會（外在世界）的關系，以及如何處理已發(fā)之情與未發(fā)之性的關系密不可分。那么集中體現(xiàn)外部世界、個人情感與智性思考的詩歌作品，在那樣一個不亞于百家爭鳴的時代，又怎能與自己的哲學建構背道而馳？或許朱熹反對作詩并非“多言害道”，而是苦于道之難以貫通。

“騰空處理會得一個大道理，更不去分殊上體認”[5]，這是李侗對初入門庭的朱熹提出的批評。而正式拜師之后的朱熹接受并實踐了“應事灑落”的詩教，并在李侗辭世之后進一步建立了“中和舊說”，確立起已發(fā)未發(fā)渾然不分的思想，認為應該“先察識后涵養(yǎng)”，認為應該“退而求之于日用之間，則凡感之則通、觸之而覺，蓋有渾然全體，應物而不窮者，是乃天命流行，生生不已之機”。從抽象的體認天理到對日用的感知，這與朱熹理學詩的詩風從枯燥的哲學議論轉為平靜清麗的察識幾乎是步調(diào)一致的。此一時期的詩當以《觀書有感二首》為代表無疑：

觀書有感二首

半畝方塘一鑑開，天光云影共徘徊。

問渠那得清如許，爲有源頭活水來。

昨夜江邊春水生，蒙衝巨艦一毛輕。

向來枉費推移力，此日中流自在行。

這一時期的朱子詩與之前提到的所有詩作都有著明顯的風格與結構性差別。他們并不像朱子最早期的作品那樣執(zhí)著地表達對外部世界的超越，也不像前述哲理詩那樣用哲學討論取代一切詩性的元素，更不同于另一個極端，悠游吟詠，讓詩中的自我沉浸在感性的漢風唐韻之中。雖然我們清晰地看到詩作背后理學觀念的統(tǒng)攝，可它并不以抽象的概念出現(xiàn)在詩中，取而代之的是對具體的自然意象的形象細致的呈現(xiàn)。而這樣的呈現(xiàn)并不涉及外物與情感的互動，從而避免了由天人關系的張力而興發(fā)的強烈的個人情感。

以上這組詩每一首專注一個場景。第一首前兩句以極簡的筆調(diào)開頭，精練地勾勒池塘的大小形狀，也為整首詩的清晰可感勾勒了背景。之后的光影都在這個別致的畫框中產(chǎn)生：池水的透亮、平靜，安如明鏡，也映人心境，天光云影的愜意互動也如同人與自然的和諧交融，與靈動的池水相映成輝。這里沒有隱含的第一人稱介入，只有簡單的白描和外物的自由徘徊。第二首的前兩句也是如此：先以對時間地點和整體環(huán)境的大筆勾勒引人入景，并通過“春水”的設定巧妙渲染輕松愉悅的春日氛圍，以區(qū)別于災難性的洪水場景。后將目光進一步聚焦，引入“蒙衝巨艦”，并以夸張的手法突出輕重、動靜的強烈反差，引人在即視的沖擊中產(chǎn)生對天理流行的敬畏和共鳴。這里同樣沒有主觀的介入和情感的牽絆，只是使簡單的場景得到自然的呈現(xiàn)。這組詩雖然題為《觀書有感》，表明作者所繪之景有可能只是哲學思考過程中虛構或拼貼的場景，可絲毫不妨礙我們將其視為真實可見，并能夠在閱讀中被鮮活地重建起來。

從這二首《觀書有感》的結構性調(diào)整來看，朱熹由此展開了對詩歌中外在世界、個體情感和理性觀念三者之間關系的認真探索，而不是簡單地以抽象討論壓倒一切。朱熹對筆下世界冷靜地進行追根溯源的哲理性探索，這使得他的詩與被傳統(tǒng)地認可的作品一樣具有鮮活的意象和生動的場景，能夠為讀者創(chuàng)造審美感知的基礎，同時也能幫助形成理性認知，讓分殊的萬事萬物之間產(chǎn)生關聯(lián)，讓人由表及里地涵詠體認一以貫之的大道之流行。在這個意義上，朱子筆下的外在世界與理性觀念達到了不同以往的新的平衡：外在世界不再是心靈的避難所，也不代表著人們想要避而遠之的塵世紛擾，更不是王維筆下映襯人類世界之虛無的一幅自在自足的鏡中畫，而是需要直面與探索的真實存在，是萬紫千紅、生生不已的天理流行。正因如此，朱熹的此番探索成為了后世理學詩的典范，受到極高的推崇，然而也正因如此，朱子的理學詩在今天的我們看來可視卻不可感，審美卻并不感性。真正處在張力之下的天理和人情（內(nèi)在自我）之間的關系并沒有得到處理，而是被有意地忽略甚至壓制了。這便為他之后詩的創(chuàng)作甚至哲學體系的完善埋下了另一個危機的伏筆：無論怎樣精巧地布局謀篇，詩中的情感都不可能被整體地取代，這在詩歌需要發(fā)揮理學傳承之外的社會功能時表現(xiàn)得尤為明顯，尤其在理學家放下嚴肅的思考，結伴悠游、曲水流觴之際。

1167年，朱熹再訪張栻于潭州，之后共游南岳衡山，這便有了游覽過程中對于詩歌寫作幾番戒懼警醒，但仍不免一路唱酬吟詠，短時間內(nèi)爆發(fā)性創(chuàng)作，得《南岳唱酬》和《東歸亂稿》二集近四百首詩的故事。[6]顯而易見的是，朱熹這段時間高產(chǎn)的詩作中內(nèi)容和風格并不統(tǒng)一，有再次發(fā)誓停止寫作的《題二闋后自是不復作矣》，也不乏全然忘卻性命涵養(yǎng)，化身山水詩人，吟風弄月、多情善感、感今懷昔的情感“陷溺”之作。

整個創(chuàng)作由朱熹起頭，基調(diào)便是“三日山行風繞林，天寒歲暮客愁深”的情感渲染，一開始便為之后被編為兩部詩集的將近四百首詩進行了感性的鋪陳。在另一首題為《風雪未已決策登山用敬夫春風樓韻》的詩中，詩題本身就傳遞出雪中登山的強烈激情，而之后“峨峨雪中山，心眼悽欲斷”的描繪則將山之險峻與景之壯闊突出地呈現(xiàn)出來，更是以抒情主人公所受到的極端的情緒沖擊反襯山巔雪景之奇崛。這種情景交融、以情襯景的寫法便與同是以山開頭的《齋居感興》詩中對昆侖山毫無感情的形而上描述截然相反。在《齋居感興》詩中，朱熹只是簡單地以“昆侖大無外，旁薄下深廣”進行抽象議論。而更為耐人尋味的是，朱熹此時的創(chuàng)作中不僅有觀賞奇景以致悲愴的豪情，更有舒緩細膩的溫情。他在以思婦自述的《方廣版屋》中寫到：“秀木千章倒，層甍萬瓦差。悄無人似玉，空詠小戎詩。”遇到安逸的林間小屋，發(fā)思古之幽情，以及“言念君子，溫其如玉”之悵惘的柔情，實與朱子理學詩有著完全不同的結構和風格。實際上，在兩部詩集中，除去偶爾冷靜的懊悔和克制的理性表達，更多是在游樂唱酬的環(huán)境中不自覺地或者沿襲傳統(tǒng)地進行著他批評李白《琵琶行》時所說的“和而淫，淡而傷”的情感表達。這樣的表達完全占據(jù)了他一直致力于在詩中建立的理性思考應有的位置，成為他一生詩的創(chuàng)作中并不罕見的情感的失衡。如果用他自己當時的詩句來概括這種失衡，那便是“如何今夜峰頭雪，撩得新詩續(xù)舊篇”，“隨處留情隨處樂，未妨聊作苦吟人”。而這也正展現(xiàn)出朱子此時的詩與逃禪歸儒之初寫景抒情的消遣詩最大的不同：之前的“偶作適懷”沿用魏晉盛唐模式，只如“尋常好吟者”，在對景物的用心描摹中感知不同的內(nèi)外關系。雖也缺少理性的思索，只有情景的交匯，卻是由景及情。而從此時詩歌中作者表情繪景的比重和方式來看，此時的山野氣象遠非自然顯現(xiàn)，反而是由強烈的主觀感情襯托出來的。究其實質(zhì)，這更是一場被壓抑的情感狂歡，在“曲水流觴”的社交環(huán)境下被愈發(fā)強烈地突顯出來。

總體來說，在朱熹風格迥異并時有沖突的大量詩作背后，我們看到“逃禪歸儒”之后的朱熹圍繞天人關系進行的關于詩的結構的探索一直與朱子哲學的發(fā)展同時進行，并時有交集。接受理學思想的朱熹不再從不同的思想資源中尋求對外在世界的超越，而是探索怎樣處理關涉世界、情感和觀念三者的詩歌結構，以求貫通“天命”與“氣質(zhì)”、“理一”與“分殊”、“致知”與“涵養(yǎng)”，使得形而上的本體得以根植于天與人的不同境界中，使得理性的格致具有深厚的感性基礎。而詩歌本身的力量，則一方面由于其強大的“言志”或“緣情”傳統(tǒng)，使得這種天人探索習慣性地停留在個人層面，進入“多言害道”的困境；另一方面則有可能幫助朱熹彌合哲學建構的縫隙，使得他在哲學上空缺的“幾微之間，毫忽之際”的審美空間與“涵養(yǎng)于未發(fā)，察識于已發(fā)”以至“心統(tǒng)性情”的理學工夫論結合起來，使得哲學問題得到審美的闡釋和感性的啟發(fā)。

三、后期詩：天人互塑的探索

在這個不斷探尋詩的最佳結構的過程中，朱熹的創(chuàng)作在后期日臻成熟，詩與哲學也實現(xiàn)了最大程度的互動和互塑。這一時期的詩作可以《九曲棹歌》為代表。

淳熙甲辰中春精舍閑居戲作武夷棹歌十首呈諸同游相與一笑

武夷山上有仙靈，山下寒流曲曲清。欲識個中奇絕處，棹歌閑聽兩三聲。

一曲溪邊上釣船，幔亭峰影蘸晴川。虹橋一斷無消息，萬壑千巖鎖翠煙。

二曲亭亭玉女峰，插花臨水為誰容。道人不復陽臺夢，興入前山翠幾重。

三曲君看駕壑船，不知停棹幾何年。桑田海水兮如許，泡沫風燈敢自憐。

四曲東西兩石巖，巖花垂露碧監(jiān)毛毿。金雞叫罷無人見，月滿空山水滿潭。

五曲山高云氣深，長時煙雨暗平林。林間有客無人識，欸乃聲中萬古心。

六曲蒼屏繞碧灣，卯茨終日掩柴關。客來倚桌巖花落，猿鳥不驚春意閑。

七曲移船上碧灘，隱屏仙掌更回看。卻憐昨夜峰頭雨，添得飛泉幾道寒。

八曲風煙勢欲開，鼓樓巖下水縈洄。莫言此地無佳景，自是游人不上來。

九曲將窮眼豁然，桑麻雨露見平川。漁郎更覓桃源路，除是人間別有天。

這組詩因為成熟的藝術風格被后世理學的追隨者們奉為朱子理學經(jīng)典之作。雖牽強刻板，卻也反映出后人在風格、內(nèi)容和情感各方面對這首詩的認可，這實際上也從讀者接受角度看出了這組詩在融入主流表達方式，同時又巧妙貫通天命之性、氣質(zhì)之性與萬事萬物的天人探索上達到了令人滿意的效果。

不同于“昆侖大無外，旁薄下深廣。陰陽無停機，寒暑互來往”的哲學建構，不同于“為有源頭活水來”的哲理剖析，不同于“天寒歲暮客愁深”的感時傷懷，更不同于早期詩“遐瞻思莫窮，端居心自超”對超越境界的求之不得，這組詩對外在世界的呈現(xiàn)是清新靈秀、自然而然的，詩人并沒有在此強勢地在山水景物中注入情感和意義，而是盡可能使他們原始的新鮮感被生動地呈現(xiàn)出來：沒有主觀的形容詞，沒有一成不變的視角，也沒有強加意識形態(tài)的典故。取而代之的是一些親和質(zhì)樸的故事，比如關于“虹橋”的神話故事，比如對武夷山上的船棺（或者懸棺）歷經(jīng)滄海桑田的聯(lián)想，也比如第九曲中提到的“桃花源”的典故。不同于之前的朱子詩中經(jīng)常出現(xiàn)的“龍馬背河圖”“無極翁”“曾點之樂”這種明顯的儒家典故，這里的故事雖然都是從詩人的視角出發(fā)描繪的，卻也不是為了表達個人化的體驗或哲學觀點，而是作為一種普世的體驗，使得當下的場景和氛圍可以馬上直觀地被讀者體會到。故事本身的無功利性，加之在遙遠的歷史傳承中已然與特定的審美意義聯(lián)系起來，使得讀者可以更為輕松自由地因為自己對文字的感受和對時空的契應而進入詩歌，而不用考慮作者的心態(tài)或其中可能蘊含的哲理。我們可以明顯看到這組詩是詩人在向友人一曲一曲地介紹這一地方，但并不覺得詩的節(jié)奏是完全由作者主導或者牽引的，更像是在自然漂浮的小船上被動地隨著平緩流動的溪水向前推移。

當然，在這組詩中也不是對景的描繪主導了全部，我們可以看到詩中情和景的呈現(xiàn)是很協(xié)調(diào)的。朱熹在這里并沒有把他和外界的關系表現(xiàn)成屈原筆下用想象的世界來抒發(fā)憤慨的格局，也不像陶淵明那樣將歸隱山水田園當做一種逃避沖突的形式，也不像謝靈運那樣需要在自然當中尋求慰藉，更不像王維那樣以對自然界獨立客觀的呈現(xiàn)為鏡鑒，反照社會活動的虛無和人類情感的無意義，當然也完全超越了自己曾經(jīng)把外界當作察識格致的對象從中提煉道理的方式。在這組詩里自然世界和人的世界是融合在一起并且互相襯托的：正是人的體驗和浪漫的聯(lián)想使得活潑的自然世界更加清晰。比如對“插花臨水”的玉女峰的描寫：將它詩化成“為悅己者容”的亭亭玉立的女子使得讀者能夠更為清晰地看到這山巒秀麗的神韻。同時也正是自然界的和諧節(jié)奏將一顆寧靜的本心安放在人們的內(nèi)在世界。比如在第五曲中傳遞出來的“欸乃聲中萬古心”，便分明地展現(xiàn)了天人同心、心同此理的氣定神閑。詩人的愉悅也以巧妙的方式和諧地滲透在景物當中。比如在描寫玉女峰的時候，朱熹說“道人不做陽臺夢”，但其實這理性的掩蓋正是刻意的欲蓋彌彰，使得他“陽臺夢”的個人情感被幽默地表現(xiàn)出來。一本正經(jīng)的朱熹在這里也大方地展現(xiàn)了詼諧的一面，作為主體的作者并不需要刻意掩蓋自己在詩歌中的存在來凸顯自然，這兩者相得益彰。更為重要的是，正是這種天人互塑、自然協(xié)調(diào)的體驗透露出冥冥之中自然的秩序，亦即大化流行的“理”。也正是作者移情地傳遞給讀者的這顆寧靜的心，給人留下了更多體味深意和哲理的空間。

結 語

朱熹融會貫通的哲學訴求和所處的特殊的社會環(huán)境促使他不斷思考怎樣將他的哲學和審美的境界聯(lián)系起來。本文便是通過對文本的細讀和前后比較把朱熹的詩歌探索過程整體地呈現(xiàn)出來。從這個角度來理解朱熹可以幫助我們更清楚地揭開掩蓋在朱熹詩歌上“理學家輕視文學”、宣揚“作文害道”的刻板標簽，理解朱熹對待詩歌的矛盾態(tài)度，以及發(fā)掘一個在朱熹哲學中鮮有提及的道德與審美相融合的世界。事實上，朱子逐漸向內(nèi)發(fā)掘以解決外物與情感、觀念的矛盾的詩歌探索之路，也和他歷經(jīng)曲折而最終通過內(nèi)在的力量求得心境的平和的人生道路一樣，促成了朱子哲學由外向內(nèi)的轉向，甚至與看似背道而馳的陸王心學達成了內(nèi)在的統(tǒng)一。