李 斌

(成都大學 文學與新聞傳播學院，四川 成都 610106)

羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)在書中借用諾埃爾·卡羅爾(No l Carroll)在《理論化活動影像》(TheorizingtheMovingImage，1996)中的觀點，指出媒介特性研究方法的兩個構成要素：一是內部構成要素，即媒體與來自該媒體藝術形式之間的既定關系；二是外部構成要素，即媒體與其他藝術形式，或其他媒體之間的關系。(1)羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京：北京大學出版社，2017年，第14-15頁。其中，電影與文學之間的關系尤為緊密。一方面，電影藝術長期以文學為基礎，甚至一度被視為文學的附庸、可視化文學等；另一方面，電影藝術的發(fā)展也影響了文學創(chuàng)作、閱讀鑒賞等活動。針對新媒介技術影響下的文學變遷，學者科德里納·科茲馬(Codrina Cozma)曾在論文中提出“媒介化文學(mediatized literature)”(2)Codrina Cozma，“The Power of the Spoken Word：Literature in the American Mass Media of the 1990s”，University of South Florida，PHD，2005，p.ii.這一概念，用以指代文學與媒介之間的新型關系。她指出：20世紀90年代“文學的終結”受電影影響很大。通過電影，文學不僅變得可視化，而且更加大眾化。這個概念既凸顯了電影的藝術特色，也反映出一個事實，即電影作為電子媒介影響下形成的新藝術表現(xiàn)形式，在藝術傳承與發(fā)展層面與文學緊密相關。

1999年，學者薩拉·馬丁(Sara Martín)發(fā)表文學與電影研究參考文獻《文學與電影：參考書目》(Literature and Film：A bibliography)(3)Sara Martín，“Literature and Film：A bibliography”，Links & Letters 6(January 1999)，pp.121-132.。在文中，他廣泛搜集20世紀英語世界文學與電影研究成果，并基于“學術期刊”“短篇論文”“學術專著”“學術論文集”“學術研究叢書”等角度進行分類整理和研究。筆者以這篇參考文獻提供的數(shù)據為基礎進行數(shù)據分析，結果見表1。

表1 20世紀英語世界文學與電影研究成果數(shù)據統(tǒng)計圖

由表1可以看出，英語世界文學與電影研究起始階段為20世紀三四十年代。20世紀七八十年代研究進入快速發(fā)展期，學術成果豐富多樣，理論建構和實踐研究都取得顯著進步，成為奠定文學與電影研究理論基礎和明確研究范式的關鍵期，使該領域研究走向科學化、系統(tǒng)化。進入20世紀90年代，各項研究有序開展，不斷豐富理論建構和實踐研究，使該領域研究取得新突破。本文將以20世紀英語世界文學與電影研究相關成果為基礎，探討該領域學術研究的理論源起、流變歷程以及話語建構等。

一、混亂性與比較意識：20世紀三四十年代英語世界文學與電影研究的典型特征與不足

英語世界對于文學與電影關系的關注由來已久。學者約翰·德斯蒙德(John M.Desmond)和彼得·霍克斯(Peter Hawkes)曾經在著作中梳理了文學與電影研究的發(fā)展歷程。他們指出，在電影出現(xiàn)的初期階段，尤其是在“1985年至1903年間，電影并不是以講故事為主的媒介，當然也存在一些敘事性電影。然而，直到1904年前后，早期電影才把講故事看成一項附屬工作。那時候，早期無聲電影的發(fā)展圍繞著日常生活中的點滴以及舞臺表演，到1908年，電影才開始關注個性及故事性的發(fā)展”(4)約翰·德斯蒙德，彼得·霍克斯:《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第14頁。。就此看來，文學與電影研究的興起也在1908年之后。在發(fā)展過程中，電影故事性、敘事性等藝術特征的強化使電影與文學之間的關系日益緊密。而這種藝術關聯(lián)與互動也引起了學術界的關注。例如，1928年，學者勒達·鮑爾(Leda V.Bauer)發(fā)表《電影涉及文學》(The Movies Tackle Literature)(5)Leda V Bauer，“The Movies Tackle Literature”，American Mercury，vol.14 (July 1928)，pp.288-294.一文，討論電影對于文學的影響。不過，這段時期文學與電影研究十分混亂。具體看來，這種“混亂”表現(xiàn)為以下幾點：一是術語混亂，如學術研究中對于“電影”一詞定位不統(tǒng)一，常用的詞語有“Movie”“Film”“the screen”以及“photoplay”等；二是內容混亂且針對性不強，包括電影的特征、對文學的影響、電影改編、比較研究等，多為針對表面現(xiàn)象與特征的簡單描述，缺少理論性和系統(tǒng)性。

就目前所搜集的資料看，英語世界文學與電影研究從20世紀30年代開始進入有意識的比較研究階段。一些學術研究術語漸漸明確并被普遍接受，針對性學術研究和理論建構有序開展。這一時期發(fā)表和出版的代表性學術成果見表2。

表2

由這些研究成果看，學術界已經開始就文學與電影之間的關系有意識地進行學術探討與理論建構。其中，吉爾伯特·塞爾德斯(Gilbert Seldes)主要探討電影對于小說的影響以及電影改編問題。而英國戲劇理論家阿萊德耶·尼柯爾(Allardyee Nicoll)則就電影與戲劇之間的異同進行討論，成為較早進行文學與電影比較研究的學者。在研究中，他針對“文學與電影”之間的關系提出了兩個關鍵問題：

一是對待電影的態(tài)度問題。事實上，經過一段時間的藝術探索、技術創(chuàng)新與電影普及，電影藝術已經發(fā)展至一定水平且具備較高的知名度，擁有較為穩(wěn)定且不斷擴大的受眾群體，可以直接吸引觀眾。就個人印象與興趣而言，很多時候每一個事物或對象的屏幕版本甚至已經超過了書寫版本。例如，當電影藝術尚未普及時談及大衛(wèi)·科波菲爾或者《雙城記》，聽眾的直接心理反應往往會是印刷書籍。而隨著電影藝術的發(fā)展，在某些時候，大家可能會聯(lián)想到電影中某些鏡頭或畫面等。也就是說，在日常生活中，在電影藝術的影響下，部分時候文學已經不是大家的第一藝術選擇。那么，我們該如何看待這一現(xiàn)象？尤其是對文學感興趣的人，對于這種結果應該持有何種態(tài)度？二是區(qū)分電影的界限問題。相比于第一個問題，這一點更為嚴重。作為一種藝術形式，電影已經證明自己具備獨立的敘事能力和藝術表現(xiàn)力。而且，精心制作出來的電影使學術界意識到作為一種新興媒介，電影藝術在傳播功能和表達方式等方面具有差異化特質。而這些“特質”使它與戲劇、散文和小說等文學藝術截然不同。但是，學術界的相關研究又不得不面臨一個新問題，即如何精確地劃定這項藝術的界限？(6)A.W.Braden，“Film the Literary Masterpieces”，Literary Digest，vol.27 (January 1934),p.46.(7)W.E.Williams，“Film and literature”，Sight and Sound，vol.156，no.4 (Winter 1935-6)，pp.163-165.(8)Marguerite Gonda Ortman，F(xiàn)iction and the Screen，Boston：Little，Brown,1935.(9)Gilbert Seldes，“Fiction Influenced by the Movies”，Scribners Magazine，vol.100 (November 1936),pp.71-72.(10)Gilbert Seldes，“Vandals of Hollywood；Why a Good Movie cannot Be Faithful to the Original Book or Play.” Saturday Review of Literature，(October,1936)，pp.3-4.(11)Allardyce Nicoll，F(xiàn)ilm and theatre.London：George Harrap,1936.(12)Allardyce Nicoll，“Literature and the Film”，The English Journal，vol.26，no.1 (January，1937)，pp.1-9.(13)Baker Brownel，“Drama，the Novel，the Movie Review.” In Art is Action.New York：Harper，1939，pp.159-170.

以上兩個問題源自阿萊德耶·尼柯爾的思考，反映出文學與電影的藝術關聯(lián)性與差異化，也展現(xiàn)出該領域初始期的學術研究的基本思路與架構。例如，阿萊德耶·尼柯爾通過分析戲劇、小說與電影之間的關系指出：戲劇和小說都被用作電影改編的素材。乍看來，戲劇似乎更適合于電影改編。如戲劇和電影都直接敘事，使用演員、導演、編劇、場景等。然而，結果卻并非如此。當戲劇被改編為電影時，會產生一個悖論：如果電影嚴格按照戲劇拍攝，那么這部電影注定不是一部優(yōu)秀影片；但同時，如果在電影中加入其他素材，似乎又會受困于對原著的熟悉度。因此，他指出小說才應該被視為最適合于電影改編的文學作品。根據其學術研究成果可以看出，當時學術界對于文學與電影之間的關系以及電影改編研究等方面已經思考得比較深入。

發(fā)展至20世紀40年代，英語世界文學與電影研究涌現(xiàn)出一些代表性觀點，如學者杰伊·萊達(Jay Leyda)翻譯出版謝爾蓋·M·愛森斯坦(Sergei M.Eisenstein)專著《電影感覺》(1947)。此書將電影視為一種更具表現(xiàn)力和深度的媒介，不僅提高了電影藝術的學術地位，也在一定程度上改變了電影對于文學的附庸性，嘗試在藝術領域確立電影的獨立性，被視為當時對電影藝術最具啟發(fā)性的討論。

整體看來，20世紀三四十年代英語世界文學與電影研究領域呈現(xiàn)以下特點：第一，就學術研究內容看，主要關注電影媒介的藝術特征以及電影作為新興藝術對于文學世界的影響；第二，就學術研究方法看，在比較研究基礎上，開始出現(xiàn)文本分析，即針對文學文本和電影文本的深入分析與比較研究；第三，就學術研究人員看，參與文學與電影研究人員組成比較復雜，包括電影制作者、演員、戲劇理論家等，但文學研究者對于該領域興致不高，這在一定程度上反映出文學與電影研究尚未被主流學術界認可；第四，就學術研究規(guī)?？?，此時學術研究隊伍、成果和影響力有限，尚未形成專門的學術研究流派和團隊。

不過，作為兩種不同的藝術形式，文學與電影在這段時期已經形成較為自覺的比較研究模式，在一定程度上展現(xiàn)比較藝術學意識的自覺萌芽，也為該領域理論建構提供有力支撐。就文學與電影研究的全過程來看，20世紀三四十年代所表現(xiàn)出的學術研究熱情、探索出的學術發(fā)展方向以及所展現(xiàn)的學術研究成果和規(guī)模符合對于學術研究“初始期”的定位，使文學與電影研究開始朝著科學化、系統(tǒng)化方向發(fā)展。

二、理論化與實踐研究：20世紀五六十年代英語世界文學與電影研究的基本范式與特點

20世紀五六十年代，文學與電影研究逐漸升溫，一些系統(tǒng)性、規(guī)?；瘜W術討論開始出現(xiàn)，并由簡單比較轉變?yōu)榕u研究和理論建構。這一時期最具代表性的學者是喬治·布魯斯通(George Bluestone)。

在《從小說到電影》(14)George Bluestone，Novels into Film：The Metamorphosis of Fiction into Cinema.Berkeley，Los Angeles and London：University of California Press.1957.中文版由高俊千翻譯，中國電影出版社1981年8月出版。(1957)一書中他主要討論與小說有關的電影改編理論，并提出諸多影視改編觀點，如電影擁有自己的藝術特性和藝術手段，電影改編無法完全忠實于原著。在他看來，小說不應該成為電影規(guī)范，而應該只是作為一個出發(fā)點。在進行電影改編過程中，只是借助小說提供的故事梗概作為素材，從而創(chuàng)作出全新的獨立的藝術作品。因此，電影不是對于文學名著的圖解，電影藝術創(chuàng)作可以對文學原著進行大膽改編。

從學術史角度看，布魯斯通對于文學與電影研究的主要貢獻體現(xiàn)為以下幾點：第一，使文學與電影研究擺脫形式和內容的簡單比附，上升到理論建構層面；第二，明確文學與電影研究范式，形成“理論建構”加“實踐研究”的基本模式，影響深遠；第三，建構文學與電影研究領域重要理論，如“忠實觀”等。正如學者薩拉·馬丁評價的那樣：有關電影與文學研究的著作通常享有長久的生命。像喬治·布魯斯通開創(chuàng)性著作《從小說到電影》(1957)仍然可以與布萊恩·麥克法蘭(Brian McFarlane)《從小說到電影：電影改編理論導論》(15)Sara Martín，“Literature and Film：A bibliography”，Links & Letters 6(January 1999)，p.126.(1996)相媲美。這個評價充分展現(xiàn)了布魯斯通文學與電影研究理論與范式的典型性與代表性。

進入20世紀五六十年代，隨著電影藝術影響力不斷擴大，電影研究的熱情隨之高漲。同時，在電影敘事化傾向影響下，文學與電影之間的關系更為緊密。部分學者基于文學與電影改編實例，開始重視兩種藝術形式之間的關系，使該學術領域出現(xiàn)系統(tǒng)性、全面性的理論著作以及自覺性、規(guī)?；膶W術研究活動。這些學術實踐不僅解決了一些長期困擾該領域的基本問題，也使得文學與電影研究獲得學術界的充分認可。具體看來，本時期文學與電影研究的突破主要體現(xiàn)為以下幾方面：一是系統(tǒng)性、全面性理論著作出現(xiàn)，并影響深遠；二是自覺的、規(guī)?；瘜W術研究出現(xiàn)；三是被學術研究界普遍認可的學術研究方法確立；四是該研究領域一些基本問題得到解決。從學術史角度看，這一時期文學與電影研究為該領域后續(xù)發(fā)展奠定重要基礎。

三、多樣化與學術體系：20世紀七八十年代英語世界文學與電影研究的理論建構與發(fā)展

進入20世紀七八十年代，英語世界文學與電影研究進入“繁榮期”。這種“繁榮”不僅體現(xiàn)為學術界涌現(xiàn)出大量學術論文和學術專著，還體現(xiàn)在出現(xiàn)系統(tǒng)化、科學化、多元化、理論化學術研究。具體看來，主要體現(xiàn)在兩個層面：

一是理論觀點走向多元化。此前，文學與電影研究多以“電影改編”研究為主，分析比較改編的“忠實度”問題。進入20世紀七八十年代，文學與電影研究不再局限于不同藝術形式之間的簡單比附，而是豐富比較藝術學研究視角，充分運用敘事理論、結構理論、達意理論等，探討藝術的媒介特征和新語義表達方式，使得在理論與話語建構過程中出現(xiàn)了電影敘事、閱讀、語言和達意等多種理論，不斷完善該領域學術研究體系，豐富學術研究內容，研究視角和研究理論呈現(xiàn)多元化趨勢，為持續(xù)開展學術研究奠定理論基礎。

例如，學者西摩·查特曼(Seymour Chatman)出版《故事與話語:小說和電影的敘事結構》(16)Seymour Chatman，Story and discourse：Narrative structure in fiction and film，Ithaca，NY：Cornell University Press，1978.(1978)一書，以打破藝術界限的宏大視角引起學術界強烈反響。該書以符號學、語言學、敘事學等相關理論為基礎，從廣義“敘事”視角出發(fā)，探討不同媒介的敘事特征。尤其是從“故事”與“話語”兩大范疇重點剖析了“小說”和“電影”的敘事結構，建構“逼真性”“偶然性”“話語順序”“話語空間”“故事空間”等理論，構成文學與電影敘事研究的理論基礎，對于敘事學、小說理論、影視美學等領域也具有重要參考價值。

對于文學與電影研究而言，查特曼的主要貢獻體現(xiàn)為創(chuàng)新研究視角。在此之前，文學與電影研究多采用“比較研究”的方法，通過電影、電影改編劇本與文學原著的比較分析，發(fā)現(xiàn)文學與電影之間的異同，評價電影改編的好壞等。而查特曼認為“比較研究”只是眾多研究方法與視角中的一種，主動跳出文學與電影二元對立模式，從敘事層面出發(fā)，對于小說和電影的敘事結構進行分析，以此論證自己敘事理論的合理性和適用性，為文學與電影研究提供新思路、新方法，實現(xiàn)了文學與電影研究理論的整體性建構和體系化發(fā)展。

此外，這一時期的其他學者也在文學與電影研究領域不斷開拓創(chuàng)新，完善該領域理論體系。例如，學者基思·科恩(Keith Cohen)提出“互動理論”，研究20世紀初電影藝術對于小說的影響。(17)Keith Cohen，F(xiàn)ilm and fiction：The dynamics of exchange，New Haven：Yale University Press，1979.他選取《尤利西斯》(Ulysses)(1922)、《追憶似水年華》(RemembranceofThingsPast)(1927)、《到燈塔去》(TotheLighthouse)(1989)、《三面夏娃》(ThreeLives)(1909)、《某人之死》(MortDeQuelqu’un)(1911)等五部小說作為討論對象，證明電影藝術作為一種新技術并沒有通過提供案例或營造氛圍等方式直接影響現(xiàn)代主義小說，而只是提供了人類設想經驗并將其塑造成敘事藝術的新方法。他的研究雖然爭議不斷，但卻為文學與電影研究提供了新視角。前期，文學作為更具“權威”的藝術形式，往往呈現(xiàn)出對于電影藝術的全面指導。但實際上，隨著電影藝術的不斷發(fā)展，人們對于視覺化、時間敘事、審美要素等內容的認知也在發(fā)生變化。而這些變化最終體現(xiàn)在同時期的文學創(chuàng)作中，展現(xiàn)出電影藝術對于文學發(fā)展的影響。例如，文學作品中出現(xiàn)越來越多的電影意象和情節(jié)，文學敘事的畫面感和視覺體驗也顯著增強。由此也可以看出，文學與電影研究從文學藝術的單項輸出漸漸走向文學與電影的雙向互動，凸顯藝術的交叉融合與互動交流。

二是形成相對獨立完善的學術研究體系。進入20世紀七八十年代，傳統(tǒng)“理論建構+實踐研究”的學術研究模式被繼承和發(fā)揚，如學者弗雷德·馬庫斯(Fred H.Marcus)《電影與文學：媒介的對比》(18)Fred H Marcus，F(xiàn)ilm and Literature：Contrasts in Media，Scranton：Chandler，1971.(1971)、莫里斯·貝賈(Morris Beja)《電影文學導論》(19)Morris Beja，F(xiàn)ilm & literature，an introduction，New York ：Longman，1979.(1979)等著作，都是先進行理論闡釋與建構，再針對具體作品進行分析。同時，多元化的研究方法開始適用于文學與電影研究領域，如文本分析、符號學分析等，對于開拓研究視野、豐富研究理論和研究實踐具有重要意義。整體看來，這一階段英語世界文學與電影學術研究體系化具體表現(xiàn)為以下四點：

第一，出現(xiàn)專業(yè)性學術研究期刊?！段膶W/電影季刊》(Literature/FilmQuarterly)在該領域享有極高聲譽。它發(fā)行于1973年，由美國馬里蘭州(Maryland，U.S.A.)索爾茲伯里大學(Salisbury University)出版，期刊創(chuàng)始人為吉姆·威爾士(Jim Welsh)和湯姆·厄斯金(Tom Erskine)。該期刊是國際上存在時間最長的專門研究電影與文學改編的學術期刊。2016年，該期刊停止印刷版發(fā)行，采取線上發(fā)行。(20)《文學/電影季刊(Literature/Film Quarterly)》線上訪問地址：https://www.salisbury.edu/lfq/.該期刊作為重要學術載體，為學者提供學術平臺和交流機會，不斷引領學術研究熱潮。

第二，出現(xiàn)系統(tǒng)的學術研究參考書目?！皡⒖紩俊笔菍W術研究重要輔助工具，其作用主要體現(xiàn)為兩點：一是學術研究成果的階段性總結；二是引導學術研究走向。英語世界文學與電影研究領域學術研究出現(xiàn)系統(tǒng)的參考文獻是該領域研究走向系統(tǒng)化、科學化的關鍵一步，具有重要學術史價值。

不過，參考書目在學術研究中也會面臨嚴峻挑戰(zhàn)。其中，主要問題在于“時效性”和“全面性”。其中，就“時效性”而言，參考書目很容易“過時”。因為“參考書目”本身是靜止的，而學術研究是動態(tài)的。尤其是在某一項研究領域高速發(fā)展時期，研究作品層出不窮，使參考書目的時效性降低。對于“全面性”而言，當學術研究著作的數(shù)量達到一定規(guī)模時，一篇或一部參考書目的承載力將會受到極大挑戰(zhàn)。

那么，在學術研究過程中，如何才能有效化解“時效性”和“全面性”的挑戰(zhàn)？具體看來，應對措施主要體現(xiàn)為以下幾點：對于“時效性”，克服的關鍵在于使參考書目由“靜態(tài)”走向“動態(tài)”。這就要求在研究過程中采取階段性補充或不間斷補充的方式，保證參考書目的時效性。對于“全面性”，在研究過程中采取的主要應對方式體現(xiàn)為三種：一是分類研究；二是分時段研究；三是分專題研究。其中，“分類”即對于該領域參考書目通過分門別類的方式進行整理總結。在實際操作過程中，分類的方式有很多種，如按照書目性質，論文、專著、論文集、叢書等；還有按照研究領域，改編、敘事、情節(jié)等；“分時段”即按照不同的時間段進行整理總結。如20世紀70年代、20世紀80年代等；所謂“專題研究”即根據某一個主題或類別進行書目搜集整理。

1978年，學者烏爾里?！ね怂?Ulrich Wicks)在《文學/電影季刊》上發(fā)表《文學/電影：參考書目》(Literature/Film：A Bibliography)(21)Ulrich Wicks，“Literature/Film：A Bibliography”，Literature/Film Quarterly，vol.6，no.2(Spring,1978)，pp.135-143.。從文獻價值看，這篇參考書目廣泛收集與“文學與電影”相關的研究文獻，尤其是收錄部分20世紀二三十年代的書目，對于學術研究追本溯源具有重要意義。不過，由于歷史局限性，這篇參考書目缺點明顯，如收錄的文獻缺少明確分類，部分書目針對性不強等。這也在一定程度上反映出當時該領域學術研究的混沌性。當然，這些不足無法抹殺它對于文學與電影研究的重要學術價值。

進入20世紀80年代，英語世界文學與電影研究領域出現(xiàn)多篇、多部具有代表性的學術研究參考書目。其中，理查德·林德爾二世(Richard L.Lindell，II)的成果是對烏爾里?！ね怂箙⒖嘉墨I的有效補充，凸顯時效性和全面性。杰弗里·伊根·韋爾奇(Jeffrey Egan Welch)則采用分時段總結的方式，通過動態(tài)補充保證參考文獻的時效性，并有效控制參考文獻的篇幅。南?！げ剪斂?鮑爾斯(Nancy Brooker-Bowers)、哈里斯·羅斯(Harris Ross)等學者也通過限制“時間段”或者“主題”的方式盡量保證參考文獻內容的準確性和針對性。就這一時期的幾部參考文獻來看，對于這一時代及以前的學術研究成果做到了精細分類、搜集和整理，對于推進該領域學術研究良性發(fā)展以及促使研究科學化、系統(tǒng)化具有重要意義。

第三，出現(xiàn)文學與電影研究學術論文集。有關文學與電影研究的學術論文集在20世紀70年代已經出現(xiàn)，是規(guī)?；芯康木唧w表現(xiàn)。這些著作大多涉及對電影現(xiàn)象以及電影與文學之間關系的看法、觀點和評論等。20世紀80年代，以文學與電影研究為主題的學術論文集數(shù)量增多，內容質量和針對性也有所改善。

整體看來，在特定主題的指引下，學術論文集展現(xiàn)出學術研究的系統(tǒng)性、專業(yè)性與傳承性。從學術研究角度看，這是文學與電影研究走向成熟的重要表現(xiàn)。

第四，出現(xiàn)文學與電影研究系列叢書。研究叢書是學術研究形成規(guī)模化的重要表現(xiàn)之一。對于文學與電影研究而言，20世紀80年代幾部重要叢書的出版，對于深化研究主題、豐富研究理論、開拓研究視野具有重要意義。研究叢書在文學與電影研究史上具有舉足輕重的作用。

在一系列叢書中，最具有代表性的是“佛羅里達大學出版社(University Press of Florid)”出版的“文學與電影系列精選論文”。這一系列叢書精選匯集了佛羅里達大學每年舉辦的電影與文學會議(該會議由佛羅里達大學電影學院和比較文學界共同舉辦。從1974年開始，每年擁有不同的主題)的參會論文。

整體看來，在這一時期內，文學與電影研究逐漸打破對立和不平等關系，不再做簡單的比較研究，而是利用敘事理論、符號學理論、文本分析理論等加強理論建構，使文學與電影研究更加理論化、系統(tǒng)化。同時，堅持媒介視角，突出從印刷媒介到電影媒介的轉變過程以及對于藝術發(fā)展的影響等。隨著參考文獻、研究叢書和學術論文集等學術研究成果逐步完善，文學與電影研究體系也逐步確立。

就文學與電影研究史而言，20世紀七八十年代的重要性不言而喻。它們既是對前半個世紀文學與電影研究的階段性總結，也是全面開啟文學與電影領域規(guī)范化、科學化、規(guī)模化研究的起始階段。

四、繼承性與創(chuàng)新發(fā)展：20世紀90年代英語世界文學與電影研究的理論傳承與創(chuàng)新

進入20世紀90年代，文學與電影研究領域的研究內容和研究方法逐漸成熟，一些系統(tǒng)的分析研究逐漸展開，一些理論建構逐漸完善。相比于此前的學術研究，這一時期英語世界文學與電影研究領域始終堅持多元化持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展。其中，“電影改編”研究的完善與創(chuàng)新最為典型。與此前不同，這一階段的“電影改編”不再熱衷于比較電影與文學原著之間的異同，而是深入分析電影改編的原理和方法，通過深入細致的研究，不斷挖掘文學與電影之間的聯(lián)系和區(qū)別。例如，約翰·德斯蒙德和彼得·霍克斯認為：“改編，是一種重新解讀，至少有一個人曾經讀過原著，選擇哪些元素可以轉換，并決定如何通過一個聲音和影像的媒介來實現(xiàn)這些元素。文字與電影的對比揭示了對同一個故事的不同形式的解讀?！?22)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第2頁。換而言之，改編既可以把原始故事轉變?yōu)楸M可能接近原著的電影，也可以擁有自己的風格、藝術價值和技巧。

(一)文學與電影改編“類型理論”的承繼與發(fā)展

在英語世界文學與電影改編研究過程中，存在多種電影改編分類方法。其中，比較具有代表性的為以下幾種：

1.克萊·派克的分類方式。他主要依據于電影改編對于原著的忠實程度，將電影改編分為以下三類：第一，完全忠實于原著，即在改編過程中，“嚴格地把文本轉變成電影語言”。而他所謂的“忠實性”具體表現(xiàn)為五個方面：一是忠實于敘事的總進程；二是忠實于作者的中心思想；三是忠實于人物的主要特征；四是忠實于小說環(huán)境；五是忠實于源作品的風格。第二，部分忠實于原著，即“保持原作敘事結構的核心，但對它進行了明顯的重新闡釋，或者在某種情況下進行了重構”。第三，不忠實于原著，即“把原著完全看作一種原始素材，看作一種誘因”(23)克萊·派克：《電影和文學》，見陳犀禾選編《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社，1988年，第164-165頁。。

2.杰·瓦格納的分類方式。他在分類過程中，繼承了巴拉茲有關“藝術形式和素材”的觀點，將改編分為三種方式：第一，“移植式”。即“直接在屏幕上再現(xiàn)一部小說，其中極少明顯改動”。不過，他坦言，這種方法雖然占主導地位但是不能令人滿意。因為這種影片被視為“圖解”，把古典小說簡化成古典連環(huán)畫。對于這種電影改編方式直言“令人失望”；第二，“注釋式”。即“把一部原作拿出來以后，或者出于無心，或者出于有意，對它的某些方面有所改動。也可以把它稱為改變重點或者重新結構。”例如改變人物或場景以突出原著以及改動結尾等；第三，“近似式”。即強調影片制作者善于用影片表達與源作品近似的觀念和修辭技巧。(24)杰·瓦格納：《改編的三種方式》，見陳犀禾選編《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社，1988年，第218-222頁。

3.安德烈·巴贊的分類方式。第一，僅從原著獵取人物和情節(jié)。對于這種“改編”，原著的完整性無足輕重。第二，在人物和情節(jié)基礎上，體現(xiàn)原著的氣氛或詩意。但是，對于這種“改編”，原著的完整性依然是次要的。第三，將原著幾乎原封不動地轉現(xiàn)在屏幕上。這種“改編”十分注重原著的完整性，將包括人物、情節(jié)、氣氛、詩意、風格、心理、倫理、哲學等因素，全部反映在銀幕上。(25)安德烈·巴贊：《非純電影辯——為改編辯護》，見陳犀禾選編《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社，1988年，第244頁。

4.德斯蒙德和霍克斯的分類方式。他們將劇本改編分為“緊密型”“松散型”和“居中型”。其中，“緊密型”改編是指文學作品中的大部分故事元素都被保留在電影中，而只放棄或添加很少部分元素；“松散型”改編是指文學作品只作為一個出發(fā)點，大部分情節(jié)在改編過程中被舍棄；“居中型”改編是指一部電影既不完全符合也不完全分離于文學作品，而是介于緊密型改編和松散型改編之間。(26)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第4頁。

整體看來，以上幾種電影改編的分類方式側重點略有不同，例如，派克關注“忠實性”，格瓦納關注“素材”，巴贊關注“人物和情節(jié)”，但是本質上沒有太大差別，分類依據主要集中于改編對于原著的“忠實性”。

相比于其他幾種分類方式，進入20世紀90年代，德斯蒙德和霍克斯的分類比較具有特色。二者拋開“忠實度”這一單一評價標準，將改編者如何演繹和處理文學素材作為切入點，對電影改編進行評價。在二者看來，“忠實度”并不是一個評價術語，而是一個描述性術語。其作用在于從整體上解釋文學作品和改編電影的關系。因此，“忠實度”不應該作為電影改編分類的依據。他們認為，“電影改編”實際上是一種媒介轉化，即把印刷媒介主導下的文學作品轉化為電影媒介主導的藝術作品。所以，改編的核心要素不是對于原著“忠實”與否，而在于對于原著文學素材、敘事內容的使用，在于對于原著敘事話語的轉變。這一點不僅豐富了文學與電影改編類型理論，也使該領域學術話語實現(xiàn)重要轉向，從簡單的“忠實度”比較，升級為敘事話語建構。

(二)文學與電影改編“忠實度理論”的承繼與發(fā)展

學者羅伯特·斯塔姆在談論“小說”與“電影改編”時，點明了一個十分殘酷的現(xiàn)實，即“長久以來，電影改編理論和批評的傳統(tǒng)語言完全是說教的，充滿了暗示改編在一定程度上有損于文學的術語，比如：‘不忠、背叛、墮落、扭曲、褻瀆、玷污、世俗化、粗鄙化’，每一個術語都代表具體的指控和責難?！?27)羅伯特·斯塔姆：《電影改編：理論與實踐》，劉宇清、李婕譯，《理論前沿》2015年第2期，第39頁。隨后，他在文中指出電影改編總是矛盾的。在與文學的比較之中，電影改編總是不自覺地落入尷尬境地：“一部‘忠實的’電影被認為缺乏創(chuàng)造性；一部‘不忠實的’電影則被認為是對原著可恥的背叛”，而結果就是“改編者好像總是會輸”。(28)羅伯特·斯塔姆：《電影改編：理論與實踐》，劉宇清、李婕譯，《理論前沿》2015年第2期，第42頁。這些觀點反映出電影理論對于電影改編的“偏見”，嚴重阻礙電影改編的理論講以及電影藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

通常，學術界評價電影改編好壞的主要依據在于對原著的“忠實度”。那么，何為“忠實度”？在電影改編過程中，“忠實度”是指“改編是否成功再現(xiàn)了文學作品的基本故事元素和核心意義”。(29)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第54頁。并且，在隨后的文學與電影研究過程中，尤其是針對于電影改編而言，“忠實度”似乎成為評價改編作品優(yōu)劣的最主要標準。不過，羅伯特·斯塔姆通過分析發(fā)現(xiàn)，電影改編中的“忠實度”具有“無效性”和“盲目性”。

對于無效性，他指出：“忠實話語”主要與文本的本質屬性有關。例如，我們在評價一部電影改編的過程中，經常會使用到沒有體現(xiàn)這部文學作品的“精髓”“內涵”“本質”等話語，并且對此堅信不已。也就是說，我們在評價之前，內心中已經秉持了一個自認為這部文學作品的精髓或內涵的心理預期。但是，小說文本作為一個開放的文本，包含大量語言符號，在不同語境和環(huán)境中，從闡釋和讀者接受的角度看，會形成不同的結果。他指出：“當批評家提到文學文本的‘精髓’和‘本質’時，他們通常是指在‘闡釋的共同體’內對作品的意義形式的批判性共識?！?30)羅伯特·斯塔姆：《電影改編：理論與實踐》，劉宇清、李婕譯，《理論前沿》2015年第2期，第46頁。因此，并不存在一個絕對的“本質”，建立在“本質”基礎之上的“忠實性”不攻自破，考量電影改編的這條“忠實性”標準是無效的。

對于盲目性，他指出：“忠實問題也忽略了‘忠實什么’這個更大的問題?！逼鋵崳@個問題也是“忠實性”研究的核心。電影改編要忠實于什么？是作品的情節(jié)、人物還是作者意圖？如果忠實于情節(jié)，那么電影時長將無法控制；如果忠實于人物描寫，那么很難在現(xiàn)實中找到與作品人物完全匹配的演員；如果忠實于作者意圖，那么，如上文所言，作者的真實意圖很有可能是不明確的，或者不同人對于作者意圖的理解是有差別的。因此，無論從哪個視角切入，電影改編“忠實性”的說法都是盲目的。

對于電影改編的“忠實度”問題，德斯蒙德和彼霍克斯也曾提出三點質疑：一是“當文學作品能夠承載幾條不同的含義時，我們應該如何鑒定一部文學作品的核心意義”；二是“當沒有一個統(tǒng)一的規(guī)范來比較文學作品和電影的時候，評論家如何提出可行的標準來判斷忠實度問題，文學作品以多大尺度改編成電影才算是忠于原著”；三是“在有如此多接近原著的改變卻沒有拍出幾部經典電影的情況下，評論家又如何能夠確定忠實度就是衡量影片是否優(yōu)秀的條件”。(31)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第3頁。就“忠實度”的評價依據而言，文學作品的“核心意義”和“基本要素”表述并不準確。因為難以判斷文學核心要義和基本要素的被改編程度，即“忠實度”本身評價的依據就在于電影改編對于文學作品的“忠實程度”。想完成這一評價過程需要相對嚴謹?shù)摹傲炕?，也就需要明確的、可靠的標準或依據。而對于文學與電影改編而言，幾乎無法確定類似“標準”或“依據”。因此，這種“忠實度”評價從源頭上就是不可行的。

其實，二者在分析過程中還忽略了一個重要因素。即文學作品的讀者、電影關注或評論家、鑒賞家等人在整個評價過程中扮演的角色。讀者在文學作品核心意義的確定過程中發(fā)揮重要作用。正所謂“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”。不同讀者眼中對于同一部文學作品的核心意義可能存在完全不同的理解。因此，這一評價標準本身就是不確定的?！爸覍嵍取痹u價只能是一種美好的愿景，在實際操作過程中無法實現(xiàn)。

綜合起來，從這些學者的觀點可以看出，電影改編的“忠實度”評價標準和體系在文學與電影研究領域已經被打破。作為架構在文學與電影之間的“橋梁”，“忠實度”由于沒有真正抓住兩種媒介藝術之間異同，最終被學術研究界所拋棄。

(三)文學與電影改編“方法理論”的承繼與發(fā)展

進入20世紀90年代，隨著敘事學發(fā)展以及電影作為一種“敘事”藝術的特征越發(fā)明顯，敘事學視角下文學與電影改編方法論建構成為學術新亮點。一般情況下，敘事性特征被視為電影與文學之間的共通之處。敘事理論家認為，敘事包含兩部分：故事和話語。簡而言之，“故事”代表敘事內容，“話語”代表敘事形式。電影改編實質就在于將“故事”從一種媒介形式轉換為了為一種。簡而言之，就是轉換敘事話語。在具體轉換過程中，需要注意以下兩點：

第一，識別敘事中的“故事”。在改編活動中，改編者的首要任務是找到故事大綱，即確定敘事內容，將其作為改編活動的真正“對象”。改編活動的實質在于將一種媒介敘述中的“故事”轉換到另一種媒介敘事之中。因此，在改編過程中，改編者往往將需要改編的“故事”視為獨立于任何媒介的“結構體”，可以從一種語言轉化為另一種語言。

第二，掌握敘事中的“話語”。作為改編者，不僅要掌握識別敘事中“故事”的技能，還需要兩種媒介語言不同的表達方式。就文學與電影改編而言，就是要熟悉文學敘事與電影敘事中不同的敘事“話語”。在《改編的藝術：從文學到電影》一書中，德斯蒙德和霍克斯將之稱之為“慣例”。所謂“慣例”，是指一種“被藝術家和觀眾所理解的、公認的方法和特定的實踐形式”(32)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第53頁。。

由以上兩點可知，從敘事理論角度看，文學與電影改編就是識別文學敘事的“故事”，將其從文學敘事“話語”轉變?yōu)殡娪皵⑹隆霸捳Z”的過程。而這一轉變過程也是電影改編“忠實度”問題產生的根源。通過研究文學與電影改編的基本方法可以看出，“忠實度”不僅具有“無效性”，其作為評價標準從本質上看具有“無意義性”。一方面，電影改編對于文學作品的需求主要集中于敘事過程中的“故事”成分。而在改編活動中，“故事”并沒有被視為文學作品的“專屬”，而是作為一個“結構體”，獨立于任何媒介之外。因此，在“忠實度”評價中“文學作品”的特殊身份不攻自破；另一方面，從文學媒介向電影媒介轉換的過程中，改變的主要是敘事“話語”，即敘事語言、風格和表達方式等。從敘事“話語”層面看，不同媒介藝術本身就具備不同的敘事“話語”。就這一點看，“忠實度”也不具有可比性。因此，從文學與電影改編的具體方式方法角度看，針對文學與電影改編的“忠實度”評價標準是不合理且無效的。

從學術史角度看，20世紀90年代英語世界文學與電影比較研究進入理論總結與反思期，即基于現(xiàn)有研究成果、理論基礎和新藝術現(xiàn)象，開始有意識地進行系統(tǒng)化、科學化理論建構，并結合藝術特征對部分理論進行批判性反思。這一過程既體現(xiàn)了文學與電影比較研究的理論承繼性，也展現(xiàn)了該領域的創(chuàng)新發(fā)展性，并為今后理論研究的有序開展奠定重要基礎。

結語：

比較藝術學的確立主要基于不同藝術形式之間的藝術關聯(lián)性與差異性。相比于藝術史上繪畫、音樂、雕塑等藝術形式，文學與電影藝術之間的互動交流更為緊密。例如，電影藝術發(fā)展初期曾長期以文學藝術為泉源和依托，電影研究在敘事化發(fā)展、文本化轉向等過程中也長期從文學研究領域汲取理論指導和支撐。不過，隨著媒介環(huán)境的發(fā)展變化，可視化藝術、多元化體驗被受眾普遍接受，電影藝術憑借多媒介融合的優(yōu)勢，漸漸獲得獨立的學術地位，并為文學理論建構提供新思路和新視角。英語世界20世紀文學與電影研究的理論流變和話語建構過程較為清晰地展示了電影研究獨立化、體系化、科學化的過程，在學術研究范式和理論基礎等方面對于比較藝術學研究具有啟發(fā)意義。