劉 長(zhǎng) 宇

(四川文理學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院， 四川 達(dá)州 635000)

巴山戲劇不是簡(jiǎn)單的一類舞臺(tái)藝術(shù)，而是具有鮮明地域特征的巴文化和喜聞樂見的戲劇形式相結(jié)合的一種文化符號(hào)。對(duì)巴山戲劇的推進(jìn)建設(shè)首先可以深度挖掘巴山文學(xué)的創(chuàng)作特征。推進(jìn)巴山戲劇中文學(xué)性的歸納總結(jié)，加強(qiáng)研讀和剖析經(jīng)典劇本，為新時(shí)期創(chuàng)作出優(yōu)秀的巴山戲劇劇本打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。達(dá)州小戲小品是巴山戲劇一種精煉簡(jiǎn)短的類型，對(duì)達(dá)州小戲小品發(fā)展歷程的梳理可以掌握巴文化的時(shí)代特征，為在新時(shí)期中排演出優(yōu)秀的巴山戲劇劇目而做好準(zhǔn)備。

一、新中國(guó)成立以來達(dá)州小戲小品發(fā)展歷程

當(dāng)今時(shí)代，文化逐漸成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、也成為綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要因素。而在當(dāng)下，戲劇藝術(shù)和戲劇創(chuàng)作卻被不斷邊緣化，在如今信息時(shí)代的沖擊下，他們顯得格格不入。但是，位于大巴山南麓的達(dá)州卻一直是四川省戲劇創(chuàng)作的重要陣地。其戲劇文學(xué)的創(chuàng)作朝氣蓬勃，涌現(xiàn)出了一批又一批優(yōu)秀的戲劇工作者，為達(dá)州市的小戲小品提供了源源不斷的發(fā)展動(dòng)力，也奠定了達(dá)州市舞臺(tái)藝術(shù)牢固的生產(chǎn)基礎(chǔ)。這些戲劇文學(xué)工作者來自達(dá)州的鄉(xiāng)土之間，從人民群眾的生活中汲取靈感。在巴蜀大地之上，他們反饋且滿足了巴蜀人民精神文化生活的需要。追根溯源，達(dá)州戲劇初期的發(fā)展方向和發(fā)展趨勢(shì)同新中國(guó)成立之初所建立的達(dá)縣地區(qū)文工團(tuán)，有著密不可分且不可割裂的聯(lián)系。在新中國(guó)成立初期，達(dá)縣地區(qū)文工團(tuán)始終秉持將戲劇文化藝術(shù)融入到人民百姓的生活中，鐫刻在城鄉(xiāng)人民的精神里。在20世紀(jì)50、60年代，達(dá)縣地區(qū)文工團(tuán)排演的各種節(jié)目在海內(nèi)外獲譽(yù)無數(shù)。1964年熊子淑創(chuàng)作的小話劇《好幫手》和張尚全創(chuàng)作的小話劇《管得寬》在北京中南海懷仁堂演出，受到毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇等老一輩革命家的親自觀看和接見，在政協(xié)禮堂、民族文化宮、軍委禮堂等重要場(chǎng)所演出二十多場(chǎng)，其影響力逐漸擴(kuò)大。達(dá)縣地區(qū)文工團(tuán)常年堅(jiān)持上山下鄉(xiāng)巡回演出，也因此打牢了實(shí)力基礎(chǔ)。因其深入人民群眾，使得許多工作者對(duì)戲劇文學(xué)創(chuàng)作有了更深層次的理解。也正是在這一時(shí)期，他們自編自導(dǎo)自演的一大批小話劇、小歌劇，在《踏遍大巴山、送戲?yàn)槿嗣瘛返拈L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，極大地鍛煉了文藝隊(duì)伍，催生出了一批又一批優(yōu)秀的小戲小品出籠。正是如此，也使得達(dá)州戲劇崛起的號(hào)角正式吹響。

達(dá)州小戲小品文化底蘊(yùn)的深厚，離不開每一代戲劇工作者的不斷摸索和前進(jìn)，更離不開達(dá)州始終堅(jiān)持文化自信的方針政策。在當(dāng)下，戲劇文學(xué)的創(chuàng)作和編寫是受人為條件的制約，是以人才為基礎(chǔ)支撐。習(xí)近平總書記曾在文藝工作座談會(huì)上明確指出：“要把文藝隊(duì)伍建設(shè)擺在更加突出的重要位置，努力造就一批有影響力的各領(lǐng)域文藝領(lǐng)軍人物，建設(shè)一支宏大的文藝人才隊(duì)伍。”[1]2當(dāng)前，文化軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)尤為激烈，突出的人才和優(yōu)秀的作品是衡量地方文藝隊(duì)伍建設(shè)的重要指標(biāo)。達(dá)州憑借自己深厚的歷史文化底蘊(yùn)走在了全省最前列，在當(dāng)下，面對(duì)各類小戲小品的比賽，不論是承辦還是參與，達(dá)州都是沖在最前列，爭(zhēng)當(dāng)領(lǐng)頭羊。經(jīng)過近幾年的參與和沉淀，達(dá)州的小戲小品贏得了業(yè)界和人民群眾的廣泛好評(píng)。

在四川省歷屆小戲小品比賽中，達(dá)州的戲劇都有佳作奪得桂冠并且廣受好評(píng)。其中，張尚全創(chuàng)作的小品《逗硬工分》和小品《墻角有個(gè)洞》，宋大清創(chuàng)作的小品《除夕夜》，曹先明創(chuàng)作的小品《河邊情話》，秦川創(chuàng)作的小品《山村分來女教師》《生命的留言》，譚仕海創(chuàng)作的《下訪》《調(diào)解》《幸福村的浪漫故事》《脫不脫》，楊建華創(chuàng)作的《中秋月兒圓》，廖曉偉創(chuàng)作的小品《請(qǐng)客瘋》，茍海泉?jiǎng)?chuàng)作的小品《一顆痣》奪得各界小品一等獎(jiǎng)，部分小品還獲得國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)勵(lì)，為達(dá)州戲劇小品在省內(nèi)外占據(jù)重要地位打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?；仡櫄v史，瞻仰前輩，在一段段崢嶸歲月中，達(dá)州的小戲小品走過了非同尋常的發(fā)展歷程，在不同的時(shí)期創(chuàng)作出了深入人心的經(jīng)典作品。深入人民群眾的生活，植根于人民群眾之間，是達(dá)州小戲小品奠定的根基和方向。

(一)第一階段：紅色思想凈化人心

新中國(guó)成立初期，是達(dá)州小戲小品蓬勃發(fā)展的第一階段。這個(gè)時(shí)期，新中國(guó)剛剛成立，一切都是煥然一新，社會(huì)各方面亟需恢復(fù)健康，其關(guān)鍵的核心元素圍繞著人民群眾的積極熱情。在新中國(guó)成立之前，達(dá)縣地區(qū)的戲劇作品并不多。1951年，達(dá)縣地區(qū)文工團(tuán)正式誕生。隨著時(shí)間推移，不斷有新血液涌入，優(yōu)秀的演職人員更是數(shù)不勝數(shù)。也正是因?yàn)橛辛四贻p力量的加入，達(dá)縣地區(qū)文工團(tuán)才能不斷創(chuàng)作出膾炙人口且人民群眾喜聞樂見的文藝節(jié)目。20世紀(jì)60年代前期可以說是達(dá)州小戲小品最為光彩奪目的一個(gè)時(shí)期。1964年，張尚全以處女作《管得寬》一鳴驚人。這部劇轟動(dòng)一時(shí)，主要講述了“管得寬”的李大伯同趙二嫂之間發(fā)生的趣事，李大伯為維護(hù)集體利益以身作則，最終引導(dǎo)趙二嫂改掉了自私自利的心態(tài)。在當(dāng)時(shí)，這部劇極大地鼓舞了人民群眾的干勁。張尚全同劇組人員來回奔赴于農(nóng)村鄉(xiāng)土之間進(jìn)行巡演，因其優(yōu)秀的劇本和演職人員的付出，吸引了來自各省的相關(guān)專家專程來到達(dá)州看這部戲。在1966年，熊子淑創(chuàng)作的小話劇《好幫手》和張尚全創(chuàng)作的小話劇《管得寬》被選到北京為中央領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行匯報(bào)演出。首場(chǎng)演出就在中南海懷仁堂，此次演出意義重大，對(duì)當(dāng)時(shí)達(dá)州的小戲小品有著里程碑式的作用。

在第十一屆三中全會(huì)勝利召開之后，張尚全寫出了新作《逗硬工分》。這部作品講述了孫道成解決申幺爸和申幺嫂等人吃“大鍋飯”的種種弊端，糾正劉四毛等人的錯(cuò)誤思想，為申老大這類人討回了應(yīng)得的保障。在改革開放時(shí)期，解放和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力是重中之重，但是面對(duì)“文化大革命”給國(guó)家留下的嚴(yán)重的負(fù)面影響，導(dǎo)致生產(chǎn)力發(fā)展緩慢，人民溫飽成問題，思想問題更是根深蒂固。該劇在當(dāng)時(shí)，既反映了社會(huì)現(xiàn)象，又點(diǎn)明了當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種“弊端”，在一定程度上鼓舞著人民勇敢邁出第一步，跟隨時(shí)代前進(jìn)的方向，教導(dǎo)農(nóng)民百姓只有多勞者才能多得。隨后，該劇在多地進(jìn)行匯演，并多次榮獲一等獎(jiǎng)。同時(shí)，該劇被收入四川省《新中國(guó)成立三十年優(yōu)秀戲劇選》。以張尚全為主的文藝工作者，邁上了一個(gè)全新的臺(tái)階。在20世紀(jì)70年代末和80年代初，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于改革開放時(shí)期，進(jìn)而涌現(xiàn)出的許多經(jīng)典作品，更是猶如星星之火，闖入了億萬國(guó)人的眼中，獲得了令人矚目的成績(jī)。

(二)第二階段：揭露改革開放中的亂象

第二階段便是在90年代期間。當(dāng)時(shí)農(nóng)村興起了涌進(jìn)城市的浪潮，許許多多農(nóng)民工奔向城市，在城市安家，電視也越來越普及。這個(gè)時(shí)期，在1983年央視首屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上, 小品《虎妞阿Q逛北京廠甸》在電視熒幕上首次亮相。此次亮相，對(duì)中國(guó)戲劇小品的發(fā)展有著極其重要的作用。之后《吃面條》《拍電影》等小品逐一亮相春晚舞臺(tái)，這也使得戲劇小品更是火熱。在90年代期間，作為除夕夜全國(guó)人民闔家團(tuán)圓齊看的節(jié)目，大家的內(nèi)心都趨向于歡樂、幸福之情，而小品恰好捕捉到這一點(diǎn)，憑借其深入人民生活，展現(xiàn)人民身邊事件的獨(dú)特魅力，在人們的喜悅之中給人以啟迪。隨著戲劇小品在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中不斷受到觀眾熱捧，使這一原本在藝術(shù)院校做課堂練習(xí)的小品片段以獨(dú)特的藝術(shù)形式逐漸走向舞臺(tái)，走向成熟并在全國(guó)各地的各種晚會(huì)上普遍出現(xiàn)。同時(shí)，達(dá)州的小戲小品也在這個(gè)時(shí)期活躍在各地的舞臺(tái)之上。各專業(yè)演出團(tuán)體不論在送戲下鄉(xiāng)演出中，還是在節(jié)慶活動(dòng)的《雙擁》和《團(tuán)拜》晚會(huì)上，都少不了小戲小品的呈現(xiàn)。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期的作品也更能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)時(shí),農(nóng)村的環(huán)境污染問題尤為嚴(yán)峻，“亂訪”“亂鬧”問題頗多。張尚全在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作出《回籠宴》《好吃狗》《禁賭》等作品。其中的《禁賭》便反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的亂象。劇中的縣太爺?shù)热俗鳛榻€執(zhí)法官，卻當(dāng)起了聚賭犯法人。揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)中各類毒瘤的所作所為。張尚全的視線一直緊盯現(xiàn)實(shí)生活，從周圍入手。在這個(gè)時(shí)期，最讓達(dá)州人民記憶深刻的莫過于在1986年，又一部經(jīng)典作品走進(jìn)中南海懷仁堂。由宋小武創(chuàng)作的《史外英烈》受邀走進(jìn)中南海懷仁堂進(jìn)行演出，在全國(guó)范圍引起轟動(dòng)。達(dá)州的戲劇小品創(chuàng)作以百花齊放的姿態(tài)，在全國(guó)范圍內(nèi)首當(dāng)其沖，涌現(xiàn)出了一批又一批優(yōu)秀的劇作家。

隨著改革的春風(fēng)吹遍華夏大地，改革開放的不斷深入，關(guān)于戲劇藝術(shù)，其生存條件和發(fā)展的方向開始面臨著巨大的挑戰(zhàn)。電視走入家家戶戶，電影也開始普及。加之電視劇種類的增多，在一定程度上制約了小戲小品的發(fā)展。各種娛樂節(jié)目的出現(xiàn)，也讓普羅大眾的審美逐漸發(fā)生變化。在這個(gè)期間，舞臺(tái)藝術(shù)逐漸走向下坡路，其創(chuàng)作也受到了很大影響。但是，達(dá)州市的小戲小品班子在面對(duì)困境時(shí)，調(diào)整了演出方向，堅(jiān)持將自己推出去，找準(zhǔn)了發(fā)展導(dǎo)向，主要演行業(yè)戲，為人民群眾服務(wù)。經(jīng)過調(diào)整之后，極大地調(diào)動(dòng)了劇作家們創(chuàng)作的積極性，憑借達(dá)州文化深厚的積淀，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的經(jīng)典作品，滿足了人民日益增長(zhǎng)的精神文化生活的需要。

(三)第三階段：展現(xiàn)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下的新面貌

在這般發(fā)展之下，來到了第三個(gè)階段—新世紀(jì)時(shí)期。在新世紀(jì)初期，有許多小戲小品應(yīng)運(yùn)而生，可以說，在這個(gè)時(shí)期，人們的思想意識(shí)更為深刻。一切都可以用“新”來形容，新就是其核心要素。劇本新、人物新、思想新、視角新。其中，宋小武創(chuàng)作的《地球村的兒女們》塑造了一群純潔美麗的孩子，思想意識(shí)深刻；秦川創(chuàng)作的鄉(xiāng)村學(xué)校題材的小品《山村分來女教師》橫空出世，獲得四川省第十屆戲劇小品比賽第一名，并于2000年獲得“曹禺戲劇獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng)。該劇主要講述了在偏遠(yuǎn)山村中，一位年輕女老師即將報(bào)道的消息讓三位年輕男老師格外重視，但是最終他們明白了只有建設(shè)好自己山村的學(xué)校，培育更多優(yōu)秀學(xué)子，生活才會(huì)真的好起來，年輕老師們繼續(xù)默默地堅(jiān)守和奉獻(xiàn)。這在當(dāng)時(shí)極大地贊頌并鼓舞了年輕的教師群體，也從獨(dú)特的視角讓更多的人看到了偏遠(yuǎn)地區(qū)的教育情況[2]。近幾年來，達(dá)州地區(qū)的小戲小品處于快速發(fā)展的高峰。各種優(yōu)秀劇目層出不窮，深受人民群眾的喜愛，是小戲小品界津津樂道的典范。比如《王大貴相親》，講述了巴人村村民王大貴為了三十多年前的承諾照顧王小貴而一直單身未娶，在鄉(xiāng)村生活越來越好之后，同自己的青梅竹馬一起幸福地生活在了一起。該劇本真實(shí)反映了在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下的鄉(xiāng)村真實(shí)的情況，農(nóng)村的生活也有了翻天覆地的變化，農(nóng)民的思想也在不斷前進(jìn)，鼓勵(lì)了人們應(yīng)該努力奔赴美好的新生活。2019年，達(dá)州市選送這部《王大貴相親》參與了四川省第十七屆戲劇小品比賽并榮獲一等獎(jiǎng)。同時(shí)，在第二屆四川藝術(shù)節(jié)、四川“群星獎(jiǎng)”決賽中，達(dá)州市選送的四部原創(chuàng)作品《王大貴相親》《良心》《養(yǎng)兒防老》《駐村干部》，均獲四川“群星獎(jiǎng)”。除此之外，還有《請(qǐng)客瘋》《調(diào)解》《下訪》《幸福村的浪漫故事》《一顆痣》等等，先后獲得了四川省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、四川文華獎(jiǎng)，同時(shí)在全國(guó)多個(gè)戲劇調(diào)演或比賽中榮獲各種獎(jiǎng)項(xiàng)。這些優(yōu)秀劇本能夠獲得如此之多的肯定，少不了劇作家們精心的打磨。這些作品呈現(xiàn)出了達(dá)州在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，所展現(xiàn)出來的不同的社會(huì)發(fā)展情況。譚仕海寫的《幸福村的浪漫故事》就展現(xiàn)了在新世紀(jì)時(shí)期，駐村干部幫扶村里的男女，為鄉(xiāng)村建設(shè)留住優(yōu)秀人才，引導(dǎo)村民百姓一起奔赴新生活，體現(xiàn)了鄉(xiāng)村人民追求幸福生活的渴望。并榮獲四川省第十五屆小品小戲比賽一等獎(jiǎng)。此外，這些小戲小品也蘊(yùn)含了不同時(shí)期、不同身份的人民百姓在日常生活中的心路歷程和真情實(shí)感的流露，表達(dá)了當(dāng)代政策下的相關(guān)人文情懷，成功讓達(dá)州的小戲小品走了出去。

綜合以上幾個(gè)階段，再聯(lián)系當(dāng)下達(dá)州小戲小品之所以取得許多成果和榮譽(yù)，不難發(fā)現(xiàn)，正是因?yàn)橛辛诉_(dá)州市政府的支持，各領(lǐng)導(dǎo)部門與時(shí)俱進(jìn)，注重人才的培養(yǎng)，才有了當(dāng)前達(dá)州小戲小品蓬勃的生機(jī)。達(dá)州的戲劇創(chuàng)作名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，在全國(guó)范圍都有一席之地。四川省劇目工作室丁鳴主任曾贊揚(yáng)達(dá)州戲劇創(chuàng)作班子說：達(dá)州是個(gè)戲窩子。在達(dá)州，有被譽(yù)為“達(dá)州兩三”的宋小武和宋大清二人；也有被譽(yù)為“巴山戲劇三張牌”的張尚全、張人俐、張衛(wèi)國(guó)；還有被譽(yù)為“四川小品黃金搭檔”的譚仕海、謝開君等人。這些優(yōu)秀的創(chuàng)作家，既是達(dá)州戲劇創(chuàng)作的名招牌也是達(dá)州戲劇創(chuàng)作的領(lǐng)頭人，是達(dá)州戲劇界的代表人物。而這些優(yōu)秀的戲劇劇作家并不是各自埋頭創(chuàng)作，而是融為一體。近幾年來，達(dá)州市創(chuàng)作辦公室特別重視戲劇創(chuàng)作，每年都會(huì)舉行創(chuàng)作會(huì)和各種劇本研討會(huì)。在這些研討會(huì)上，優(yōu)秀的戲劇創(chuàng)作者們都會(huì)齊聚一堂，大家將目光放在作品的質(zhì)量上，進(jìn)行交流、批評(píng)、總結(jié)。通過各抒己見來完善劇本，就這樣，越來越多深入人心的劇本就通過這般打磨呈現(xiàn)在人民百姓的眼前[1]3-4。這些小品是作者深入生活凝結(jié)出的點(diǎn)滴，是思想意識(shí)的精華。其主題鮮明，有扣人心弦的故事情節(jié)，有跌宕起伏的矛盾沖突和生動(dòng)感人的樸實(shí)語言，既有思想性，更有觀賞性，生命力強(qiáng)，更有其鮮明的川東地方特色。

如何繼續(xù)繁榮達(dá)州市小戲小品的創(chuàng)作，一直是值得深入思考的重點(diǎn)。一方面要繼續(xù)發(fā)掘人才。在人才的培養(yǎng)力度上，爭(zhēng)取做到人才薈萃，這樣才能提高競(jìng)爭(zhēng)力[3]。吸收更多新鮮的血液，繼續(xù)秉承“傳幫帶”的精神，“老人”多帶“新人”。另一方面，要?jiǎng)?chuàng)作出更多高質(zhì)量的劇本，劇作家就要深入到人民群眾的生活中去，找準(zhǔn)觀察方向，加大觀察力度，寫出讓人民群眾喜聞樂見的劇本。接著進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)的展演，加大宣傳力度，多引導(dǎo)鼓勵(lì)達(dá)州市的小戲小品參加各種比賽，從而獲取更多的“練兵”機(jī)會(huì)。達(dá)州市小戲小品持續(xù)繁榮的任務(wù)依舊艱巨，最重要的還是要求廣大戲劇工作者能夠堅(jiān)定不移地走群眾路線，凝練自己的思想意識(shí)，提高自己的思想層次，緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐，寫出更多既可以反映人民群眾生活又能夠引導(dǎo)和教化人民群眾的作品。只有這樣，才能讓達(dá)州市的小戲小品繼續(xù)發(fā)展的同時(shí)，繼而帶動(dòng)達(dá)州市文藝事業(yè)的不斷發(fā)展，邁上新的臺(tái)階。

二、新時(shí)期達(dá)州小戲小品的建設(shè)策略

(一)文本創(chuàng)作 ：提升小戲小品的文化內(nèi)核

小戲小品這樣的一種具有年輕生命的舞臺(tái)藝術(shù)，在上個(gè)世紀(jì)獲得過空前的發(fā)展和繁榮。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)形態(tài)也發(fā)生著變化。觀眾對(duì)小戲小品的發(fā)展現(xiàn)狀提出了很多的問題，現(xiàn)有的小戲小品的藝術(shù)水平越來越不能夠滿足當(dāng)今觀眾的審美娛樂需要。提出的最多的幾個(gè)問題是“小戲小品不好笑了”“小戲小品越來越俗氣了”“小戲小品越來越?jīng)]有特點(diǎn)了”等。集中一點(diǎn)就是，小戲小品越來越低俗，缺乏文化內(nèi)核。這個(gè)問題本身其實(shí)不是新問題，從21世紀(jì)初小戲小品的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸不能滿足大眾的審美開始， 就已經(jīng)受到普通觀眾和相關(guān)學(xué)者的關(guān)注。只是至今還沒有找到一個(gè)能合理解決的方案。人們不禁要問，小戲小品的文化內(nèi)核應(yīng)該怎么選擇才能夠突出個(gè)性？這里談及的文化內(nèi)核如何取舍？小戲小品文化內(nèi)核表現(xiàn)的方式？注入了所謂的文化內(nèi)核會(huì)不會(huì)改變小戲小品原有的藝術(shù)特點(diǎn)和審美追求？

達(dá)州小戲小品不用多說，文化內(nèi)核應(yīng)該是具有鮮明的地域特色。達(dá)州最具地域特色的文化應(yīng)該有兩個(gè)，一個(gè)是具有深厚歷史的巴文化，另一個(gè)就是由中國(guó)共產(chǎn)黨人、先進(jìn)分子和人民群眾共同創(chuàng)造、極具中國(guó)特色的先進(jìn)性的紅色文化。兩種文化可以說是達(dá)州最具代表性的文化名片，是達(dá)州小戲小品的文化內(nèi)核的最佳選擇。不同地域的小戲小品可以充分在其中展露地方文化，不僅可以表現(xiàn)小戲小品的個(gè)性化，而且還可以有效注入文化內(nèi)核，使得小戲小品不會(huì)淺薄化、低俗化[4]。此外，小戲小品是一種以有聲語言為主，肢體動(dòng)作為輔的舞臺(tái)藝術(shù)，它的主要職能就是給人輕松愉悅的審美享受。因此，它所表達(dá)的文化內(nèi)容和傳統(tǒng)的文化相比肯定更加表層化。在此基礎(chǔ)上，要明晰小戲小品的表現(xiàn)形態(tài)，它不是一個(gè)獨(dú)立的單純的藝術(shù)類型，而是集戲劇與曲藝于一身。這里有必要對(duì)戲劇和曲藝進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單的區(qū)分理解。

中國(guó)劇協(xié)分黨組成員、秘書長(zhǎng)崔偉認(rèn)為，假如必須給其一個(gè)相對(duì)明確的界定，可以這么說，小戲小品是一種源于戲劇創(chuàng)作和表演小品基礎(chǔ)上，融入曲藝和其他熱點(diǎn)表演手段、具有喜劇效果和較廣泛社會(huì)接受度的短小表演品種[5]。由此發(fā)現(xiàn)，小戲小品是戲劇和曲藝的融合產(chǎn)物。中國(guó)戲曲學(xué)院教授傅謹(jǐn)認(rèn)為，戲劇戲曲和曲藝之間的界限是非常清晰的，現(xiàn)代意義上的小品就是短劇，是有敘事的完整性的，在古代也叫戲弄，從學(xué)理上講，小品是戲劇不是曲藝?！皯蚺奶攸c(diǎn)跟現(xiàn)代意義上的小品幾乎一樣?！痹诟抵?jǐn)看來，小品就是改革開放后機(jī)緣巧合“戲弄”的重新出現(xiàn)。然而，關(guān)于小品藝術(shù)屬性的爭(zhēng)論，他覺得重點(diǎn)不在藝術(shù)形態(tài)的理論描述上，而在實(shí)踐上。傅謹(jǐn)說:“當(dāng)代小品的興盛主要是由曲藝界推動(dòng)的，曲藝界對(duì)小品藝術(shù)發(fā)展做出的貢獻(xiàn)居多?！盵5]看來傅謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn)很明確，小戲小品就是戲劇，只是獲得發(fā)展是依靠曲藝幫助的。

“曲藝是以我者的身份表演故事；戲劇是以他者的身份搬演故事。我者與他者是曲藝與戲劇的最大區(qū)別。從這個(gè)意義上看，小戲小品應(yīng)該在藝術(shù)分類學(xué)上歸于戲劇。但是，問題的復(fù)雜性在于曲藝的某些二人或多人表演樣式，會(huì)將曲藝慣用的跳進(jìn)跳出式表演發(fā)揮到極致，不斷在我者與他者之間轉(zhuǎn)換，使整個(gè)表演既像語言類曲藝，又像表演性小品。這就呈現(xiàn)出歸類的模糊性和表演的跨界性。更為復(fù)雜的情形是，如果從當(dāng)下小品的藝術(shù)品質(zhì)、藝術(shù)趣味、表演方式、表演隊(duì)伍、人才特質(zhì)上看，都是以曲藝為依托的。不僅是話劇性小品、相聲性小品、說話類曲藝性小品、說唱與小戲性小品，構(gòu)成了當(dāng)今小品的表演主流，而且，沒有中國(guó)曲藝、沒有曲藝樣式的豐富性、沒有曲藝突出的喜劇追求、沒有曲藝人才的龐大隊(duì)伍、沒有曲藝界的傾情投入，就不會(huì)有今天小品藝術(shù)的繁榮。這也是不可否認(rèn)的事實(shí)，也是小品具有鮮明曲藝性的一個(gè)重要表現(xiàn)?！盵5]

中國(guó)文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)副理事長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)向云駒表示，中國(guó)當(dāng)代小品藝術(shù)與中國(guó)曲藝、戲曲、戲劇有著深厚的淵源?！皬闹袊?guó)戲曲發(fā)生學(xué)史和中國(guó)歷史悠久的民間小戲史中，就可見出鮮明的曲藝性?！盵6]當(dāng)代小品的藝術(shù)源頭有五個(gè)：古代的俳優(yōu)/參軍戲、近現(xiàn)代的相聲藝術(shù)、近現(xiàn)代的二人轉(zhuǎn)(臺(tái))藝術(shù)、當(dāng)代的話劇小品(包括小啞劇)以及當(dāng)代的民間小戲。這五大源頭里，有五分之三是曲藝，五分之一是曲藝、戲曲復(fù)合體，剩下五分之一才是話劇。也就是說，從藝術(shù)源頭或藝術(shù)起源看，曲藝是小品的真正的母體。依照向云駒的觀點(diǎn)，以演員的表演身份角度的不同進(jìn)行區(qū)分，但相應(yīng)出現(xiàn)的問題是戲劇中的視角單一，較為方便區(qū)分。而曲藝中則視角復(fù)雜，有時(shí)甚至為了達(dá)到效果會(huì)出現(xiàn)頻繁切換的情況。比如四川較為典型的具有本土特色的一類喜劇樣式——諧劇為例，它既不同于相聲又不是雙簧，而是一個(gè)人在舞臺(tái)上進(jìn)行單人的模擬性表演，舞臺(tái)上只有單個(gè)表演者，進(jìn)行著類似于表演課上無實(shí)物似的表演。諧劇的創(chuàng)始人王永梭的經(jīng)典作品《賣膏藥》以現(xiàn)場(chǎng)的觀眾作為對(duì)象，進(jìn)行了一場(chǎng)激情的銷售宣講，還有李永玲的經(jīng)典作品《中江表妹》，在舞臺(tái)上給現(xiàn)場(chǎng)觀眾們“散打”了一段。對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的觀眾來說，這兩個(gè)作品都是以自我為視角在講述自己的故事。而諧劇的第二代掌門人沈伐曾經(jīng)在1986年以《零點(diǎn)七》作品登上過中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)。這個(gè)作品中，沈伐就是以扮演一個(gè)戲劇院的演員的身份表現(xiàn)了一個(gè)表面無所謂內(nèi)心對(duì)金錢無比重視的虛偽人物的丑陋嘴臉，著名巴蜀笑星凌淋的代表作品《賭鬼打麻將》用鮮活的語言和肢體展現(xiàn)了一個(gè)嗜賭如命，最終脫衣脫褲丑態(tài)畢露的賭徒形象。這兩個(gè)諧劇作品又是以非我視角表演他人的故事，所以這樣似乎也難以區(qū)分。

南開大學(xué)教授鮑震培認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)代流行的小品藝術(shù)目前學(xué)術(shù)界的認(rèn)識(shí)很不一致，一般有“教學(xué)小品說”“教學(xué)小品漸變說”“喜劇藝術(shù)回歸說”“原生態(tài)喜劇小品說”“融合說”等說法。她表示，當(dāng)代喜劇小品是我國(guó)喜劇藝術(shù)傳統(tǒng)在電視媒介引發(fā)下的回歸，借用教學(xué)小品的理念，融合相聲、二人轉(zhuǎn)等民間喜劇藝術(shù)的形式，汲取話劇、影視、戲曲等姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)而形成的短小而雋永的表演藝術(shù)形式。“‘跨界’是小品的重要內(nèi)涵和屬性?！滨U震培說。對(duì)以上學(xué)者觀點(diǎn)的梳理總結(jié)可以得出：小戲小品與戲劇和曲藝都有著密切的關(guān)系，因此它不是單純意義上的敘事再現(xiàn)，也不是單純意義上的情致表現(xiàn)，或許是兩者的一種結(jié)合，根據(jù)不同內(nèi)容、不同主題的小戲小品，戲劇和曲藝所占的比例有所不同而已。

因此，小戲小品流著戲劇和曲藝的混合血液，而文化內(nèi)核表現(xiàn)的方式也應(yīng)該辯證地看待。從戲劇方面考量，巴文化和紅色文化不宜生硬地以教化或宣傳的方式表現(xiàn)，否則就失去了小戲小品本身的藝術(shù)特征。當(dāng)然，可以提煉出達(dá)州的巴文化和紅色文化的內(nèi)在精神，將其作為小戲小品的主題。這樣的設(shè)置可以讓兩者都得到最大限度的發(fā)展，并且互不影響。從曲藝角度考量，小戲小品本身就不是一種純粹的舞臺(tái)藝術(shù)，它融合了多種藝術(shù)形態(tài)，如歌曲、舞蹈等。達(dá)州有很多地方藝術(shù)，其地域特色非常鮮明。將這些藝術(shù)有選擇性地融入小戲小品中，就是提升文化內(nèi)核最為便捷而有效的方法。

(二)舞臺(tái)展示：處理好真和美的關(guān)系

達(dá)州小戲小品屬于巴蜀戲劇的范疇，從演員的氣質(zhì)到劇本的風(fēng)格都展示出巴蜀地區(qū)戲謔、風(fēng)趣的總體特征。而在這其中，對(duì)于“真”的詮釋和解讀卻可以說影響著這門藝術(shù)的發(fā)展。巴蜀地區(qū)古時(shí)候被人們稱為“北彝南蠻”之地，即文化經(jīng)濟(jì)落后、未開化地區(qū)。當(dāng)然，在這里人們的生活較之中原正統(tǒng)地區(qū)來說是落后的[7]。隨著朝代的更迭，巴蜀地區(qū)的文化經(jīng)濟(jì)可以說發(fā)生了翻天覆地的變化，但是人們的語言在這種長(zhǎng)時(shí)間浸染形成的文化符號(hào)卻沒有發(fā)生巨大的變化，再加上小品小戲的創(chuàng)作特征要盡可能接近生活和現(xiàn)實(shí)，所以在舞臺(tái)上表演巴蜀戲劇的時(shí)候，創(chuàng)作者習(xí)慣于將四川最底層、最日常的場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，試圖通過和觀眾之間建立一種“情景再現(xiàn)”的方式來吸引觀眾，用所謂的“真”來實(shí)現(xiàn)觀眾內(nèi)心的審美和娛樂。但是這種觀念通過多年的創(chuàng)作實(shí)踐獲得的效果甚微，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾會(huì)越來越形成一種嘲諷的心態(tài)來審視巴蜀的小戲小品，舞臺(tái)上的侮辱和虐待自己的舉動(dòng)，越來越使有一定文化素養(yǎng)的觀眾感覺到不舒服。而當(dāng)真正對(duì)這類人群進(jìn)行審美調(diào)查時(shí)，弗洛伊德所說的“自我”會(huì)出來調(diào)節(jié)和凈化“本我”的原始沖動(dòng)和欲望，也不會(huì)公開性地把支持票投給這樣的作品。

從以上對(duì)真的分析和闡釋，不難發(fā)現(xiàn)，小戲小品中的“真”其實(shí)單純是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這樣的理解是膚淺的。那么在小戲小品中“真”的表現(xiàn)中，還應(yīng)該包括哪一些元素呢？第一個(gè)元素我認(rèn)為是“美”，即給觀眾以視覺與聽覺的審美享受。小戲小品有一部分來源于戲劇，主要職責(zé)是給觀眾以娛樂，而要達(dá)到娛樂的功能，首先要讓觀眾愿意欣賞，而“美”則是愿意欣賞的一個(gè)基礎(chǔ)要素。坂田藤十郎的《賢外集》[8]中談及日本戲劇“歌舞伎”時(shí)有如下記載：

坂田藤十郎經(jīng)常告誡道，“歌舞伎”演員無論扮演什么角色，都得逼真，唯獨(dú)乞丐是個(gè)例外。演員從臉型化妝到服飾打扮都不能照搬生活原樣，因?yàn)閼騽∈墙o人樂趣的，故人物及場(chǎng)面以華麗為好。二乞丐容貌丑陋，令人望而生厭，觀眾看了達(dá)不到娛樂的目的，所以非得這般如此不可。

坂田藤十郎的總結(jié)其實(shí)就是將舞臺(tái)藝術(shù)的審美享受的一點(diǎn)外在視聽符合大眾的要求提了出來，因此，放到小戲小品中，“真”的表演的前提是要美，或者說對(duì)每一個(gè)舞臺(tái)上的元素進(jìn)行現(xiàn)代人的審美審視。如果在視覺或者聽覺上不會(huì)給大眾帶來難受和痛苦，可以盡可能保留其原有的形態(tài)。但如果在視覺上或聽覺上會(huì)給大眾帶來難受和痛苦，那我們小戲小品的創(chuàng)作者必須進(jìn)行選擇性加工，使其符合舞臺(tái)藝術(shù)的審美[9]。比如在巴蜀的小戲小品中，很多時(shí)候舞臺(tái)上出現(xiàn)扮丑、裸體、低俗語言等現(xiàn)象，或許這些現(xiàn)象真實(shí)出現(xiàn)在巴蜀這片土地上，但是在舞臺(tái)上或許只是一種生活的再現(xiàn)，審美和娛樂的功能或許表現(xiàn)的不太明顯，所以說小戲小品中人物的塑造應(yīng)該是再現(xiàn)和表現(xiàn)的一種結(jié)合。美的要求是源于觀眾持久的從心里出發(fā)對(duì)小戲小品的吸引力，美在這里不是一種造型的審美享受，而是一種美化后的真實(shí)，或者說是一種提升審美品質(zhì)的表現(xiàn)生活。過度丑化某個(gè)演員會(huì)給觀眾心理引向原始的生理快感，持久而健康的愉悅審美之感似乎會(huì)減弱很多，甚至蕩然無存。所以巴蜀小戲小品(包括達(dá)州小戲小品)需要做的事是充分將真和美相融合去考量舞臺(tái)人物塑造的問題[10]。

(三)媒介建設(shè)：巧妙運(yùn)用新媒體平臺(tái)

5G時(shí)代的來臨是一個(gè)必然的趨勢(shì)?？萍几镄聻槿藗兊纳?、工作等帶來了變化。20世紀(jì)新中國(guó)成立不久，收音機(jī)作為一種新的電子產(chǎn)品逐漸進(jìn)入到人們的日常生活。那時(shí)，每日的曲藝形態(tài)更多的是廣播小說、相聲、評(píng)書等，主要依靠聲音表現(xiàn)力的語言藝術(shù)。20世紀(jì)80年代電視漸漸普及，相應(yīng)的電視小品在春晚上亮相后逐漸受到廣大觀眾的歡迎，小品逐漸成為各大晚會(huì)上不可缺少的一道“大餐”。也可以說，今天我們談?wù)摰男蛐∑肥请娨晻r(shí)代的產(chǎn)物。這樣一個(gè)特殊時(shí)代的產(chǎn)物在進(jìn)入到今天直播盛行的新媒體時(shí)代，如果不與時(shí)俱進(jìn)，這門藝術(shù)必然式微。所以，達(dá)州小戲小品也需要革新，但如何革新？很多人認(rèn)為新媒體和20世紀(jì)出現(xiàn)的廣播、電視一樣，都是一種媒介，是一種藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)依附的平臺(tái)。如果只是這樣理解，那么小品小戲的新媒體化革新不一定順利和成功。當(dāng)今新媒體的內(nèi)涵不僅僅是一種媒介平臺(tái)，供各種現(xiàn)代元素展示，它更是一種思維模式的現(xiàn)代引領(lǐng)和呈現(xiàn)。所以，在探討小戲小品與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)候，首先應(yīng)該考慮新媒體的思維模式。其一，新媒體時(shí)代的思維更加跳躍，弱化邏輯，增強(qiáng)無厘頭和意外。這一點(diǎn)我們可以從現(xiàn)在大眾比較感興趣的抖音、快手等短視頻中了解到。很多點(diǎn)擊量較多的情節(jié)短視頻，不以邏輯的敘事為主要目的，而是以思維的跳躍和無厘頭的動(dòng)作來刺激觀眾的感覺，從而獲得一種快感，網(wǎng)絡(luò)喜劇《屌絲男士》就是這種邏輯的典型代表。其二，新媒體思維更加喧鬧怪誕，弱化對(duì)生活的再現(xiàn)。其實(shí)，視聽符號(hào)和文字符號(hào)相比就已經(jīng)具有簡(jiǎn)化淺顯的功能，而今天的新媒體可以說是在廣播電視的基礎(chǔ)上做到了極致。圖像的多角度剪輯、音樂的巧妙穿插都讓新媒體上充滿了一種擬態(tài)的熱鬧，現(xiàn)實(shí)中的人們?cè)敢膺M(jìn)入這樣“熱鬧”的場(chǎng)景中去。

傳統(tǒng)的小戲小品大多呈現(xiàn)出連續(xù)性的敘事與審美，其時(shí)間、篇幅和內(nèi)容相比現(xiàn)在的新媒體上的短視頻來說要長(zhǎng)，戲劇結(jié)構(gòu)也更為復(fù)雜，而短視頻藝術(shù)以時(shí)間短、篇幅短、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、內(nèi)容精粹為特色，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制與用戶心理接受機(jī)制。從需求角度來看，創(chuàng)作者需要觀眾、用戶，觀眾、用戶也需要?jiǎng)?chuàng)作者，短視頻與小戲小品藝術(shù)的融合滿足了人們對(duì)美好精神文化生活的需要。短視頻與藝術(shù)樣式、個(gè)人化與群體藝術(shù)、平臺(tái)特色和藝術(shù)特色等方面的融合，使達(dá)州小戲小品的創(chuàng)作和傳播出現(xiàn)五大新的特點(diǎn)：

1.本土性

短視頻使小戲小品藝術(shù)樣式的本土化氣質(zhì)更加彰顯。以往的傳統(tǒng)電視媒介上呈現(xiàn)的小戲小品為了考慮全國(guó)觀眾的適應(yīng)性和廣播電視呈現(xiàn)的特點(diǎn)，通常會(huì)以普通話或改造過的方言來呈現(xiàn)地方藝術(shù)，尤其是喜劇小品等藝術(shù)形式，這雖然使觀眾過了“語言關(guān)”，卻影響了地方藝術(shù)魅力的充分釋放，稀釋了地方小戲小品的藝術(shù)性。在四川，對(duì)外省觀眾來說，似乎對(duì)四川話的理解感覺都是一樣的，甚至有些觀眾直接把成都話等價(jià)于四川話。實(shí)際上，四川省內(nèi)各地方言差異巨大。在疫情特殊時(shí)期，短視頻中的諧劇、四川小品、四川散打評(píng)書、川劇等恰恰是以四川方言的魅力和原生態(tài)的感覺，使藝術(shù)樣式的獨(dú)特性和辨識(shí)度更為突顯，散發(fā)出別樣的巴蜀本土化氣質(zhì)。短視頻選擇深具獨(dú)特地域化特色的藝術(shù)樣式進(jìn)行傳播，能夠得到更多地方用戶的關(guān)注和喜愛，尤其是在短視頻用戶向鄉(xiāng)村拓展、平臺(tái)越來越大眾化的趨勢(shì)下，彰顯藝術(shù)的本土化氣質(zhì)也將突顯短視頻的獨(dú)特審美與特色。

2.互動(dòng)性

短視頻以其強(qiáng)烈的社交化特色增強(qiáng)了藝術(shù)傳播的互動(dòng)性和交流感。短視頻可以超越傳統(tǒng)的舞臺(tái)上下之間的單向交流，超越單純以藝術(shù)作品為核心的交流，更好地實(shí)現(xiàn)文藝家與用戶之間的“面對(duì)面”互動(dòng)，建立文藝家與用戶的精神關(guān)聯(lián)，增強(qiáng)藝術(shù)樣式的用戶社交黏性。以往的藝術(shù)呈現(xiàn)只是將藝術(shù)主體內(nèi)容進(jìn)行完整呈現(xiàn)，如今的短視頻藝術(shù)傳播將臺(tái)前幕后的細(xì)節(jié)性、背景性和服務(wù)性的內(nèi)容挖掘、呈現(xiàn)出來。比如，巴蜀笑星閔天浩以及田長(zhǎng)青等將四川方言的由來和特點(diǎn)以錄制散打短視頻的方式上傳到網(wǎng)絡(luò)上與觀眾分享，既呈現(xiàn)了巴蜀喜劇的獨(dú)特魅力，又將巴蜀方言的文化歷史給廣大省內(nèi)外觀眾普及。更重要的是，達(dá)州小戲小品在一步一步地嘗試著和新媒體的融合發(fā)展。此外，通過短視頻的社交方式，用戶與用戶之間也建立起互動(dòng)關(guān)系。用戶之間的轉(zhuǎn)發(fā)分享、模仿拍攝等互動(dòng)使藝術(shù)作品產(chǎn)生裂變式傳播，有助于用戶更廣泛、深入地了解藝術(shù)、感受藝術(shù)、傳播藝術(shù)。

3.豐富性

雖然短視頻的時(shí)間較短，但其信息呈現(xiàn)的豐富度很高，不斷拓展藝術(shù)生產(chǎn)與傳播的內(nèi)容。從藝術(shù)生產(chǎn)角度看，一方面，傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式以整體性姿態(tài)匯聚在短視頻平臺(tái)，并且煥發(fā)出新的藝術(shù)光彩。據(jù)《2019年抖音大數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示，1372個(gè)國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目中，目前有1275個(gè)在抖音設(shè)立了公眾號(hào)，占比達(dá)到93%。2019年，抖音播放量高的國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目包括京劇、詠春拳、黃梅戲、賽龍舟、舞獅、豫劇、越劇等，足見短視頻平臺(tái)上的藝術(shù)品類之全和藝術(shù)樣態(tài)之豐富。另一方面，傳統(tǒng)小戲小品樣式可以透過短視頻平臺(tái)獲得更多靈感，融入更多新媒體元素，呈現(xiàn)出用戶難得一見的藝術(shù)新樣態(tài)，也為我們構(gòu)建起了一個(gè)比日常生活更為集中和豐富的藝術(shù)世界和審美空間。而從藝術(shù)傳播角度看，基于豐富多彩的短視頻互動(dòng)方式，如點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)分享、評(píng)論彈幕、模仿拍攝等，也使藝術(shù)傳播和接受方式更為豐富多元。

4.貼近性

短視頻表演的私人化環(huán)境和文藝家的生活狀態(tài)呈現(xiàn)讓藝術(shù)傳播更添親切感。短視頻拉近了藝術(shù)家與用戶之間的距離，實(shí)現(xiàn)了虛擬交往、心靈交融。比如四川散打評(píng)書藝術(shù)家李伯清錄制了一段《抗擊疫情 我們一起加油》的短視頻，融入為武漢加油、為抗擊疫情打氣的內(nèi)容，激勵(lì)人心；四川曲藝演員叮當(dāng)在抖音上用四川方言錄制了一段《勸告》，用打油詩將疫情期間每個(gè)人的防護(hù)方法又強(qiáng)調(diào)了一遍。四川笑星廖健在短視頻平臺(tái)上連續(xù)發(fā)布原創(chuàng)段子，如“各位多保重，不要到處逛。病毒惹上身，就不止是痛。當(dāng)好孝娃娃，保護(hù)爸和媽。千萬不出門，最好待在家……”等，以通俗易懂的語言表達(dá)和四川獨(dú)特的喜劇元素獲得網(wǎng)友喜愛。

5.創(chuàng)新性

短視頻對(duì)藝術(shù)功能和內(nèi)容形態(tài)的探索，為繁榮社會(huì)主義文化發(fā)揮了獨(dú)特的建設(shè)性作用，拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的創(chuàng)新空間，更以其獨(dú)特的審美特征與傳播特色塑造出新的短視頻文化。比如，上海民族樂團(tuán)在抖音發(fā)起的“藝起前行”的話題中上傳了“嗩吶蹦迪”的內(nèi)容，將民族器樂和電聲樂器相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與時(shí)尚的融合，創(chuàng)造出讓年輕人更易于接受的藝術(shù)呈現(xiàn)形式；上海評(píng)彈團(tuán)上傳的短視頻“評(píng)彈—走向世界的江南文化”，將手風(fēng)琴與評(píng)彈表演、城市生活場(chǎng)景與高端藝術(shù)舞臺(tái)、江南文化與世界文化等不同元素相互融合，奏響跨越國(guó)界的藝術(shù)和鳴之聲。新媒體和地方小戲小品絕不僅僅是形式與內(nèi)容的關(guān)系，其實(shí)新媒體是一種思維模式的更新和突破，廣播媒介的出現(xiàn)應(yīng)運(yùn)而生了廣播小說、廣播劇等語言藝術(shù)，電視媒介的出現(xiàn)應(yīng)運(yùn)而生了小戲小品等戲劇藝術(shù)，今天新媒體在綜合了廣播電視媒介的已有特征之后，又增加了許多獨(dú)特的特征。我們有理由相信，在不久的將來，小戲小品和新媒體的結(jié)合，經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐檢驗(yàn)和修改之后，會(huì)應(yīng)運(yùn)而生一種新的藝術(shù)，或許他會(huì)更改掉一部分現(xiàn)有小戲小品的藝術(shù)特征，但它會(huì)是新時(shí)代的新藝術(shù)結(jié)晶和產(chǎn)物，會(huì)更加適應(yīng)當(dāng)下觀眾的審美需求。

達(dá)州小戲小品的創(chuàng)作脈絡(luò)和不同時(shí)期社會(huì)主題密切結(jié)合，可以說這樣一種藝術(shù)成為一個(gè)地區(qū)、一個(gè)時(shí)代的一面鏡子。達(dá)州作為川東紅色革命老區(qū)和巴文化重地，區(qū)域內(nèi)具有許多值得開發(fā)而尚未挖掘的地域文化，對(duì)達(dá)州小戲小品的研究一方面可以進(jìn)一步推進(jìn)巴山戲劇乃至巴山文學(xué)的創(chuàng)作，推動(dòng)巴山藝術(shù)在新時(shí)期的發(fā)展。另一方面著力打造一面文化品牌旗幟，為達(dá)州旅游文化產(chǎn)業(yè)的建設(shè)貢獻(xiàn)力量。