許結(jié)

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210093)

在文學史上，以楚辭為中心的騷辭寫作或被視為一體，或匯入賦體創(chuàng)作，歷世摹寫，源源不絕，自成一大傳統(tǒng)；而在繪畫史上，圍繞楚辭文本的圖像書寫，肇自南朝，興起宋代，而蔚然大行于元明，集成于清代，亦成一大傳統(tǒng)。這兩大傳統(tǒng)均歸附于同一的文源，就是以屈原為代表的楚騷文本。所不同者，一則以語象傳承其文意，一則以圖像再現(xiàn)其情景。對此，前賢言說多歸于一途，或論騷辭，或品騷圖，已具體而深明，然于騷辭與騷圖共呈之騷學史的意義，或有未發(fā)之蘊。因此，從辭賦發(fā)展史的視閾觀覘騷辭與騷圖傳統(tǒng)，其中內(nèi)涵從騷經(jīng)思想到辭像的演變，騷辭與騷圖創(chuàng)作意趣的互為與分離，以及語圖關(guān)系在騷學中的呈現(xiàn)，似有值得思考的問題，也宜為進一步探尋。

一、騷辭與騷圖的傳統(tǒng)

戰(zhàn)國楚地以屈原為代表的騷辭創(chuàng)作經(jīng)漢人的整理與摹寫，到東漢王逸編撰《楚辭章句》而為首成之完整的文本。觀其創(chuàng)思及價值，誠如王逸在《離騷章句序》中所說：“屈原執(zhí)履忠貞而被讒邪，憂心煩亂，不知所愬，乃作《離騷經(jīng)》。離，別也。騷，愁也。經(jīng)，徑也。言己放逐離別，中心愁思，猶依道徑，以風諫君也。”而由此構(gòu)成的騷辭書寫傳統(tǒng)，雖有諸家言說之異，但其主旨，大體仍如王逸所云：

《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣，虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。[1](P2-3)

劉勰《文心雕龍·辨騷》亦云：

其文辭麗雅，為詞賦之宗，雖非明哲，可謂妙才。王逸以為詩人提耳，屈原婉順，離騷之文，依經(jīng)立義，駟虬乘翳，則時乘六龍，昆侖流沙，則禹貢敷土，名儒辭賦，莫不擬其儀表，所謂金相玉質(zhì)，百世無匹者也。[2](P46)

這一騷辭之發(fā)韌及批評，形成了內(nèi)含憂患、悲怨、質(zhì)疑并具有強烈個性情感的審美意識(1)詳參拙文：《離騷學與中國古代文論》，《西南師范大學學報》(哲學社會科學版)1994年第4期。，其影響不僅在歷代仿騷之作，或較大范圍的辭賦創(chuàng)作，而且也是中國詩史的重要一環(huán)，成為文人追附的“詩騷”傳統(tǒng)。

當然，如果回到騷辭寫作本體，其傳承最明顯的還是歷代的“擬騷”作品，這又包括“騷詩”與“騷賦”，倘著眼于《漢志》所列“屈原賦”這一系譜來看，騷辭出入“賦域”而形成的正緒，又宜關(guān)注繼王逸編纂《楚辭章句》后的三個歷史節(jié)點，這似乎最能彰顯其傳統(tǒng)的意義。第一個節(jié)點是南朝蕭統(tǒng)所編《文選》的體例，即“別騷一體”問題。蕭統(tǒng)在《文選序》中說明錄“騷”之意云：“楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進逆耳，深思遠慮，遂放湘南。耿介之意既傷，壹郁之懷靡訴。臨淵有懷沙之志，吟澤有憔悴之容。騷人之文，自茲而作。”[3](P1)如果說阮孝緒的《七錄》立“騷目”是從目錄學的角度改變《漢志》列“屈原賦”歸騷于賦的分類，那么《文選》則是從文學文本的意義脫“騷”于“賦”，別為一體，這在騷辭發(fā)展的歷史進程中具有重要的意義。第二個節(jié)點是宋人對騷辭的輯錄、整理與延伸。據(jù)現(xiàn)存文獻，宋人輯注《楚辭》者以七家為著，分別是晁補之《重編楚辭》、洪興祖《楚辭補注》、楊萬里《天問天對解》、朱熹《楚辭集注》《后語》、錢杲之《離騷集傳》、吳仁杰《離騷草木疏》、謝翱《楚辭芳草譜》(2)參見周建忠著、施仲貞補：《五百種楚辭著作提要》，南京：江蘇教育出版社，2011年，第11 -23頁。。其中以晁補之、洪興祖、朱熹三家最突出，然觀其思想結(jié)穴，則在于從經(jīng)學語境回歸《詩》域。例如晁補之《離騷新序上》認為：“《詩》亡而后《離騷》之辭作。非徒區(qū)區(qū)之楚事不足道，而去王跡逾遠矣……然則相如始為漢賦，與雄皆祖原之步驟，而獨雄以其靡麗悔之，至其不失雅亦不能廢也。自《風》《雅》變而為《離騷》，至《離騷》變而為賦……《傳》曰：‘賦者，古詩之流也?！省稇焉场费再x，《橘頌》言頌，《九歌》言歌，《天問》言問，皆詩也，《離騷》備之矣?！盵4](卷36)此為漢人論《詩》與“賦”的一種再述，內(nèi)涵“文學觀”的反省，即再次彰顯宋人借騷辭對“賦”創(chuàng)作進行去“蕪”存“精”的工作。第三個節(jié)點是元人祝堯《古賦辯體》的編纂及“祖騷宗漢”賦學觀的確立。祝氏錄“騷辭”分別有正編卷一、卷二《楚辭體》上、下，即屈、宋、荀三家賦，卷九外錄上列《后騷》，錄《招魂》《惜誓》《哀時命》《招隱士》《反騷》《訟風伯》等，又列《辭》，錄《秋風辭》《絕命辭》《歸去來辭》等。祝編雖為賦總集，但于騷辭的處理，猶效王逸以及宋人傳統(tǒng)，即區(qū)分原騷辭(以屈原作品為主)與賡續(xù)騷辭(后世擬騷之作)，然因以“賦集”呈示，所以更重宋人辨體而視屈辭為辭賦祖的觀點，而使之系統(tǒng)的理論化。如《楚辭體上》云：

宋景文公曰：《離騷》為詞賦祖，后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過規(guī)，則賦家可不祖楚騷乎！然騷者，詩之變也……初不正名曰賦，然賦之義實居多焉。自漢以來，賦家體制大抵皆祖原意，故能賦者要當復熟于此，以求古詩所賦之本義，則情形于辭而其意思高遠，辭合于理而其旨趣深長。[5](P27-29)

至于書中《外錄上·后騷》所謂“楚臣之騷，即后來之賦……愚載屈宋之騷而未及于后來之為騷者，則以賦雖祖于騷，而騷未名曰賦，其義雖同，其名則異……故先以屈宋之騷載之為正賦之祖，而別以后來之騷錄之為他文之冠”[5](P492-493)；《辭》所謂“辭與賦一體也，特名異爾，故古人合而名曰辭賦。騷號楚辭，《漁父》篇亦號辭，是其例也”[5](P527)，均圍繞這一主旨展開。由此再看祝書于騷辭傳統(tǒng)的意義，要在改變《文選》“別騷一體”再次將其引入“賦域”，而予以“祖騷”的崇高地位。自此元明清三朝，于騷于賦，或多批評勝意，然總體來看，皆因承傳衍。

與騷辭創(chuàng)作相對應(yīng)的，是歷代的騷圖繪制。有關(guān)騷圖繪制，作品甚多，論述亦多，僅《中國古代書畫圖目》載錄楚辭圖像即有179幅，而相關(guān)專書，如鄭振鐸編《楚辭圖》、饒宗頤《楚辭書錄》、姜亮夫《楚辭書目五種》、崔富章《楚辭書錄五種續(xù)編》等，均有“楚辭圖”的著錄(3)參見鄭振鐸編：《楚辭圖》，北京：人民文學出版社，1955年；饒宗頤：《楚辭書錄》，香港：蘇記書莊，1956年；姜亮夫：《楚辭書目五種》，北京：中華書局，1961年；崔富章：《楚辭書錄五種續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1993年。。當然，也有諸多旁衍之作，如有關(guān)楚辭的名物、故事等圖像，常為相關(guān)編著忽略，諸如陳洪綬《水邊蘭若圖》《餐芝圖》、羅聘《蘭蕙竹石圖》《鬼雄圖》、陸治《端陽即景圖》、沈周《芝田圖》、吳偉《漁父圖》、顧時啟《蘭蕙圖》、方士庶《端午即景圖》等(4)參見羅建新：《楚辭圖像研究的回顧與前瞻》，《中國文學研究》(輯刊)2016年第1期。，皆為騷圖書寫的范圍。而從歷時觀騷圖傳統(tǒng)，除有人考述漢畫像石中《九歌》神祗圖像(5)參見林河：《漢代畫像磚上的〈九歌圖〉》，《民族藝術(shù)》1998年第2期。，其自覺的文人騷圖的繪制始于南朝，即唐人張彥遠《歷代名畫記》卷六所錄史藝(南朝宋人)的《屈原漁父圖》，謂“傳于代”[6](P136)。近人姜亮夫推測“畫《九歌圖》的人也很多，六朝時就有了”，又說“最早畫《九歌》的是李龍眠”[7](P119)，前者無據(jù)，后者卻與騷圖繪制的歷史相符，也是其繪制的第一個重要階段，就是宋人騷圖的興起與盛況，乃至姜氏復謂“象屈原賦這樣驚動繪畫的藝術(shù)大家來畫這樣多的圖，是沒有第二個的”[7](P142)。宋人繪騷，以《九歌》為主，兼及《離騷》《卜居》《漁父》等，其代表作如李公麟《九歌圖》《湘君湘夫人圖》、馬和之《九歌圖冊》、佚名之《屈原卜居圖》《屈原對漁父圖》《離騷九歌圖》。從某種意義上來講，宋代騷圖與其對騷辭的整理與弘揚，是有著共時特征的(6)詳參拙文：《宋代楚辭文圖的學術(shù)考察》，《湖北大學學報》(哲學社會科學版)2018年第3期。。

繼宋之后，元明兩朝承續(xù)其圖，乃以《九歌圖》編制為主，兼及其他，例如錢選的《臨龍眠九歌圖》、張渥的《九歌圖》、仇英的《九歌圖》、陳洪綬的《九歌圖》及《屈子行吟圖》等。這一時期的騷圖有著明顯的文人化趨向，其中包括繼承宋人少量的題詠，而出現(xiàn)了大量圍繞騷圖繪制的文字作品，即以語象配圖像的書寫方式。詩歌作品有貢奎的《題九歌圖》、蔣易的《題李伯時九歌圖》、李存的《題李伯時九歌圖》、劉詵的《題胡忠簡家所藏九歌圖》、柳貫的《題離騷九歌圖》、王沂的《題屈原漁父圖》、虞集的《為題馬竹所九歌圖》、袁桷的《次韻虞伯生題祝丹陽道士摹九歌圖》，盧摯的《題李伯時九歌圖》等。例如王沂的《題屈原漁父圖》：

屈原水之仙，妙在遠游賦。餐霞飲沆瀣，所述非虛語。孰云葬魚腹，聊以辭漁父。眷眷鄉(xiāng)國心，靳尚終莫悟。沅湘流不極，鼓枻竟何處？日暮悲風多，蕭蕭滿楓樹。[8](卷3，P411)

詩意改變前人突出屈原以死明志的色彩，而贊頌其異俗的高潔氣象，充分展示其個人的寫作風格與處世情趣。清人承宋、元、明三朝，摹寫騷圖者甚多，其中雖有單幅作品如張若靄《屈子行吟圖》、丁觀鵬《九歌圖》、吳藻《飲酒讀騷圖》等，然最突出的成績是在數(shù)量上集大成繪制的出現(xiàn)，就是蕭云從原繪、門應(yīng)兆補繪的《離騷全圖》的制作(7)分別是蕭云從《離騷圖》、門應(yīng)兆《欽定補繪蕭云從離騷全圖》，今據(jù)上海古籍出版社2016年版。。蕭氏原繪，共計64圖，門氏補繪91圖，共155圖。如此宏整的圖像規(guī)制，實源于官方的意志，即乾隆四十六年(1781)御旨：“《四庫全書》館進呈書內(nèi)有蕭云從《離騷圖》一冊……但今書中所存各圖已缺略不全……令門應(yīng)兆仿照李公麟《九歌圖》筆意，補行繪畫，以臻完備。”書成，乾隆帝復為八韻詩云“因之為手繪，足見用心精……遷云可以汲，披閱凜王明”(8)語見《四庫館臣補繪離騷圖》卷首，引自陳洪綬、蕭云從、門應(yīng)兆編繪：《離騷圖》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第259 -260頁。，其歷史借鑒及政治教化的意義十分明顯。

騷辭與騷圖雖有著不同的因承傳統(tǒng)，但其中的共時形態(tài)與歷時演變，又具有文圖互為及差異的關(guān)聯(lián)，宜為考述與省思。

二、從騷經(jīng)到辭像的演變

騷辭的接受與騷圖的造像有一共同的特點，就是依“經(jīng)”立義問題，換言之，騷辭是擬效經(jīng)義(《離騷經(jīng)》)，騷圖也是摹繪經(jīng)文。對此，洪興祖《楚辭補注》針對王逸以“經(jīng)”解“騷”的說法，注引司馬遷“離騷者，猶離憂也”與班固“離，猶遭也，明已遭憂作辭也”及顏師古注“憂動曰騷”諸解，作按語云：“古人引《離騷》未有言‘經(jīng)’者，蓋后世之士祖述其詞，尊之為經(jīng)耳，非屈原意也?！盵1](P2)此就屈辭創(chuàng)作本原而論，然觀其接受則顯然有著“經(jīng)義”化的史跡，包括宋人的楚辭研究，例如朱熹《楚辭集注》首列《離騷經(jīng)》，并采用以“傳”附“經(jīng)”之法列《九歌》《天問》等于次，再以歷代“擬騷”作品歸于“后語”。這種以傳附經(jīng)思想，早在漢代司馬遷記述劉安上《離騷傳》并引錄其語已然存義：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶L》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣?！盵9](P2482)對應(yīng)漢人以“賦”為“古詩之流”，可知其比附風雅，實即依“經(jīng)”，所不同者漢人以騷附經(jīng)，宋人以騷為經(jīng)，這其間內(nèi)涵了“騷經(jīng)”思想形成的過程。也因此，朱熹在《離騷經(jīng)敘》中分別引述淮南王劉安語與宋祁“《離騷》為辭賦之祖”的說法[10](P6)，以“辭”證“經(jīng)”。這一思路繼而為祝堯《古賦辯體》接受，確立“祖騷”的賦論，以致后人轉(zhuǎn)述其義，仍準《詩》以證“經(jīng)”，如陸葇《歷朝賦格·凡例》云：“夫子刪《詩》而楚無風，后數(shù)百年屈子乃作《離騷》。騷者，詩之變，賦之祖也。后人尊之曰‘經(jīng)’而效其體者，又未嘗不以為賦，更有不名賦而體相合者，說詳祝氏《外錄》?！盵11](卷首)顯然，騷辭附經(jīng)是古代評論者尊騷或祖騷的思想主旨。同樣，騷圖附經(jīng)也是不可忽略的現(xiàn)象?？v觀畫論史述，自陸機《演連珠》稱道“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫”[12](P4-5)，已將“宣物”的語象與“存形”的圖像類同“雅頌”述作，實亦以文圖比擬經(jīng)義的觀念。這一思想延伸到宋代騷圖的興起，如郭若虛《圖畫見聞志》“敘圖畫名意”云：“古之秘畫珍圖……典范則有《春秋》《毛詩》《論語》《孝經(jīng)》《爾雅》等圖……觀德則有《帝舜娥皇女英圖》……忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》……高節(jié)則……宋史藝有《屈原漁父圖》”[13](P10-11)，明確將騷圖依附于被視為“典范”的經(jīng)圖。繼此傳統(tǒng)，宋濂《畫原》論畫謂：

古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。[14](卷16)

張丑《清河書畫舫》述歷代繪畫也認為：

古今畫題，遞相創(chuàng)始……兩漢不可見矣，晉尚故實，如顧愷之《清夜游西園》之類。唐飾新題，如李思訓《仙山樓閣》之類。宋圖經(jīng)籍，如李公麟《九歌》、馬和之《毛詩》之類。[15](P553)

一論圖寫經(jīng)義的本原，一論“宋圖經(jīng)籍”的繪事，且以李公麟《九歌圖》為例，都在說明騷圖附著經(jīng)圖的歷史價值與思想特征。于是，本經(jīng)也成為騷辭與騷圖共同的崇尚。

然則落實到騷辭(辭體)與騷圖(畫體)，兩種書寫傳統(tǒng)又有著不同的走向，騷辭重在“辭”的承習，騷圖重在“像”的敷衍，這也就呈現(xiàn)出不同的體義。例如前引陸機“丹青之興，比《雅》《頌》之述作”的話語，錢鐘書則偏重于“宣物莫大于言，存形莫善于畫”兩句加以解讀，認為：

陸機分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”(張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》引)，這里的“物”是“事”的同義詞，就像他的《文賦》：“雖茲物之在我”，《文選》李善注：“物，事也?！北彼紊塾涸趦墒自娎?，說得詳細些：“史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記事，二者各得一”；“畫筆善狀物，長于運丹青，丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠，丹誠入秀句，萬物無遁情”(《伊川擊壤集》卷一八《史畫吟》《詩畫吟》)。[16](P63)

此先解陸機說“物”為“事”，以事情與物形區(qū)分語象與圖像，又引邵雍“無遁形”與“無遁情”論詩畫之別，其意義同樣可啟迪于騷辭與騷圖的體義區(qū)別。這其中也內(nèi)涵了騷辭與圖在被經(jīng)義化(騷經(jīng))后的傳承過程中，又因文與圖的屬性而向“辭”與“像”的延展及凝定。

就騷辭傳統(tǒng)論，當以擬騷作品為中心，其體義充分顯示出對屈騷原典心志與語言的傳承。僅據(jù)朱熹《楚辭后語》所列篇章，又涉及“辭”“賦”“歌”等類，以漢代作品為例，如漢武帝的《秋風辭》、班倢伃的《自悼賦》與《烏孫公主歌》等。這些作品最突出的就是“騷怨”情懷。讀此三篇的詞句，如：

秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸……歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何！(《秋風辭》)

惟人生兮一世，忽已過兮若浮。己獨享兮高明，處生民兮極休。勉虞精兮極樂，與福祿兮無期?！毒G衣》兮《白華》，自古兮有之。(《自悼賦》)

吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿。居常土思兮心內(nèi)傷，愿為黃鵠兮歸故鄉(xiāng)。(《烏孫公主歌》)[10](P228-234)

以物象狀事情，人生不遇的懷思居多，這也成為歷代擬騷作品共存的心志。只是在擬騷寫作的發(fā)展中，又有大量的旁衍作品，其中也不乏并無“騷怨”情懷的書寫，這也呈現(xiàn)在被歸于“騷體賦”的作品中。例如清人林聯(lián)桂《見星廬賦話》卷一在節(jié)錄祝堯有關(guān)屈騷的話語后，列舉了數(shù)目可觀的騷體賦篇名：

在漢，則有賈誼之《旱云賦》，黃香之《九宮賦》，司馬相如之《長門賦》，王延壽之《魯靈光殿賦》，李尤之《函谷關(guān)賦》；在晉，則有潘岳之《秋興賦》，郭璞之《江賦》《鹽池賦》，孫綽之《游天臺山賦》；在唐，則有李白之《惜余春賦》《悲清秋賦》，趙冬曦之《三門賦》；在宋，則有王詵之《帝車賦》，文同之《石姥賦》；在元，則有黃潛之《太極賦》，楊維楨之《鳳凰池賦》，汪克寬之《九夏賦》；在明，則有何景明之《織女賦》，朱灝之《逃暑賦》，李夢陽之《觀瀑布賦》，宗臣之《釣臺賦》，湛若水之《交南賦》……皆騷體賦也。若夫班固之《幽通賦》，馮衍之《顯志賦》，蔡邕之《述行賦》，曹植之《洛神賦》，王粲之《登樓賦》，陸機之《豪士賦》，陶潛之《閑情賦》，鮑照之《游思賦》，謝朓之《酬德賦》，江淹之《去故鄉(xiāng)賦》，柳宗元之《閔生賦》，韓愈之《別知賦》，李翱之《感知己賦》，劉禹錫之《望賦》，晁補之之《求志賦》，王十朋之《民事堂賦》，皆可以騷賦之類推之。[17](P2)

分“騷體賦”與“可以騷賦之類推之”兩項，其中固然有很多“騷怨”書法，但也不乏用騷語寫鋪陳之賦的作品。比如孫綽《游天臺山賦》、王詵《帝車賦》、黃潛《太極賦》、李夢陽《觀瀑布賦》、王十朋《民事堂賦》等，皆假騷語(如六言中夾一“兮”字的楚調(diào))寫賦罷了，其在淡褪怨情的同時，卻在語言形式上強化了騷“辭”與“體”的意義。

與騷賦創(chuàng)作重“辭”且盡情發(fā)揮自我的情懷不同，騷圖重在對屈騷原典的摹寫與再現(xiàn)，所重在“像”。盡管繪畫同有心志，如宋人李公麟白描《九歌圖》，同時人章深《跋李龍眠瀟湘圖卷》謂：

舒城李生為師作《瀟湘橫看》，愛之，俾余評……畫無工拙，要在會心處。披此軸，飄然起塵外之想，亦有足佳。[18](P604)

又明人陳洪綬自述創(chuàng)作《九歌圖》云：

丙辰，洪綬與來鳳季學《騷》于松石居。高梧寒水，積雪霜風，擬李長吉體，為長短歌行，燒燈相詠。鳳季輒取琴作激楚聲，每相視，四目瑩瑩然，耳畔有寥天孤鶴之感。便戲為此圖。[19](P20543-20544)

一則他評，謂之“會心”，一則自評，謂之“戲為”，且其“飄然起塵外之想”與“有寥天孤鶴之感”，兼有創(chuàng)作者與鑒賞者的感受，其中不乏將身世與時代融織于畫幅的藝術(shù)匠心。但是，這僅屬一種“知音”的深層感受，如果僅讀圖是很難理喻的。再以《九歌圖》為例，清人吳升《大觀錄》卷十二評李公麟絹本白描六段《九歌圖》云：

圖只按《文選》所載《東皇太乙》《少司命》《云中君》《湘君》《湘夫人》《山鬼》……墨筆作山水、樹石、屋宇、舟輿、人騎，俱極纖細。人物間施淺絳色，圖之景，各隨歌所詮次而描摹之。[18](P601)

其依《文選》篇目圖繪《九歌》原典六幅，完全是“隨歌所詮次而描摹”的作品，是歌中情景的圖像再現(xiàn)。而對其藝術(shù)特征，清人孫承澤《庚子銷夏錄·李伯時九歌圖》則謂：

昔人稱其人物似韓滉，瀟灑似王維，若論此卷之妙，韓、王避舍矣。他不俱論，即湘夫人一像，蕭蕭數(shù)筆，嫣然欲絕，古今有此妙手乎？[20](卷3，P27)

評語中擇取“湘夫人”一像，贊之為古今“妙手”，論繪形及神，推為上品。于是由此再看后世擬作，如今人匯集的《九歌圖》七種[21]，包括李公麟、張渥、趙孟頫、陳洪綬及蕭云從五家繪像，可謂大同小異，很難辨別出各自的創(chuàng)思。究其因，則在所畫體義全然依附于原典，李繪是《九歌》的圖像再現(xiàn)，張、陳諸家又是摹寫李圖。至于蕭云從首肇全本《離騷圖》，其所繪也不乏時代精神與個人情懷，如清人李楷《離騷圖經(jīng)序》以為“楚大夫之騷經(jīng)”，“尤于今時為宜”，所以“尺木窮甚于洛承、河東，能以歌呼哭啼，尚友乎騷人”[22](P20576-20578)，將其置放于明清易祚之際加以認知，是有特殊意義的。然觀蕭氏《離騷圖序》所稱“精于經(jīng)者必稽詳于圖”，又可見其仿效《詩》《易》圖的依經(jīng)立義與按文繪像的性質(zhì)。至于門應(yīng)兆補繪蕭圖，更是摹形補益之作，使騷圖趨于程式化。

三、辭與圖的游離與聚合

由于騷辭重“辭”與騷圖重“像”的屬性，“辭”僅屬于“楚辭”語象的延續(xù)而表現(xiàn)出極大的模擬性與承襲性，在辭賦史上并不受到重視，而“圖”則屬于對“楚辭”的圖像再現(xiàn)，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)視域，故有較明顯的創(chuàng)造性，宜受到更大的關(guān)注。同時，又因為騷辭屬于“擬騷”之作，往往印合于作者的生世與心志，從文學創(chuàng)作來看又不乏個性化特征，而騷圖繪制的均為“原騷”(即屈原《楚辭》作品)，而相承之“擬圖”，多半是圖像的摹寫，表現(xiàn)出的是程式化的特征，即如有集成性質(zhì)的蕭云從《離騷圖》及門應(yīng)兆的補繪，其成績也只是摹寫(沿習前人繪品使之更為精細)與補益(補繪前人所及的楚辭名物、事象與情景而使圖觀得以擴大)而已。緣此，騷辭與圖的游離與聚合又有幾點創(chuàng)作現(xiàn)象值得注意。

考察騷辭創(chuàng)作，“擬騷”的好作品不在諸如模擬《九歌》《九章》類的“九”體寫作，以及對屈原騷怨心態(tài)蕭規(guī)曹隨的繼承，而是一些僅習其詞調(diào)(騷體)而各自為文的騷賦。比如漢代張衡的《思玄賦》，雖用騷體句式構(gòu)篇，卻全然書寫自己處世圖身的心志。據(jù)《后漢書》本傳載：“衡常思圖身之事，以為吉兇倚伏，幽微難明，乃作《思玄賦》，以宣寄情志?！庇^賦中言詞，如謂“穆負天以盡牛兮，豎亂叔而幽主；文斷袪而忌伯兮，閹謁賊而寧后”；“嬴擿讖而戒胡兮，備諸外而發(fā)內(nèi)”等，即通過“寺人勃鞮”“趙高”等故事，以表達對當時宦官亂政的憤慨，這也與前引本傳所載張衡時遷侍中，漢順帝“引在帷幄，諷議左右，嘗問衡天下所疾惡者?；鹿賾制錃Ъ海怨材恐?，衡乃詭對而出。閹豎恐終為其患，遂共讒之”[23](P1914-1938)的史事契合。這顯然是游離于楚辭原典而自抒情志的創(chuàng)造，自有其史述與文運。又如王延壽的《魯靈光殿賦》，是以騷辭描繪宮室的作品，寄托了大量漢室興亡的滄桑與感慨，而其仿效屈原《天問》并用一段文字對靈光殿壁畫的呈現(xiàn)，即“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情”[3](P171)，其中包括神話人物、歷史帝王等，既是殿壁圖像的本真，也是作者賦寫圖像的創(chuàng)造。再如潘岳的《秋興賦》乃假騷辭肇寫賦體感秋起興之作，其賦開篇云：

四時忽其代序兮，萬物紛以回薄。覽花蒔之時育兮，察盛衰之所托。感冬索而春敷兮，嗟夏茂而秋落。雖末士之榮悴兮，伊人情之美惡。[3](P192)

接著引述宋玉“悲哉，秋之為氣”的話語，書寫自己“宵耿介而不寂兮，獨展轉(zhuǎn)于華省”的境遇，以時令之茂落，喻人生之榮悴，其于后世杜甫的《秋興詩》與歐陽修的《秋聲賦》，均不無啟迪作用。同樣的道理，唐代柳宗元的騷賦作品，如《懲咎賦》《閔生賦》《夢歸賦》等，也因為抒寫個性而印合時代，成為賦史圭臬。如明人倡導“唐無賦”說，卻或創(chuàng)作模擬柳賦，如李夢陽的《省咎賦》之于柳宗元的《懲咎賦》，或評述其賦如王文祿《文脈》所言“柳賦，唐之冠”，其重點已不在騷辭語象，而在其內(nèi)涵與精神。

同樣值得關(guān)注的是騷圖，作于草創(chuàng)期的如李公麟的白描《九歌圖》，其原典規(guī)摹與圖像再現(xiàn)，自然具有不可忽略的歷史價值及時代意義，但也因其僅是規(guī)摹原典，后世復摹再摹，其類型化與程式化非常明顯，這既淡褪了原創(chuàng)的價值，也形成了視覺審美的障礙。所以比較而言，有些一方面追奉原典(楚辭)，一方面又游離其義的繪畫作品，反而顯示出更強的藝術(shù)生命力。這其中比較典型的是《瀟湘八景圖》與《飲酒讀騷圖》。眾所周知，瀟湘風景在《楚辭》中留下了身影，也是“二湘”作品的背景呈現(xiàn)，然作為專題畫作，直到北宋時期的宋迪始創(chuàng)制《瀟湘八景圖》，分別為寫“雨”(瀟湘夜雨)、“雪”(江天暮雪)、“湖水”(洞庭秋月)、“雁”(平沙落雁)、“舟”(遠浦歸帆)、“寺”(煙寺晚鐘)、“漁村”(漁村落照)、“山市”(山市晴嵐)。對此，沈括《夢溪筆談》卷十七記述其事云：

度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有《平沙雁落》《遠浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，謂之“八景”。好事者多傳之。[24](P171)

宋迪的畫作不傳，可在其后不久即北宋末年的李公麟就繪制有《瀟湘臥游圖》，繼后南宋的王洪又創(chuàng)作了《瀟湘八景圖》，使宋迪的畫制得以在摹寫中展現(xiàn)。也正因為這類圖畫摹寫騷辭景觀而加以極大的拓展，并作用于近古畫作與畫風的構(gòu)建，所以不僅在元明清三朝尚有其創(chuàng)作生機，又衍生出類似的“八景”創(chuàng)制(如“燕山八景”)，而且向東亞國家如日本、朝鮮的傳播，產(chǎn)生了極大的影響力(9)詳見石守謙：《移動的桃花源》第三章《勝景的化身——瀟湘八景山水畫與東亞的風景觀看》，北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2015年，第65 -143頁。。又如陳洪綬的《飲酒讀騷圖》，事本《世說新語·任誕》所載王孝伯(恭)言：“名士不必須奇才。但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士?！睂Υ耍嗉五a按語引《賞譽篇》“王恭有清辭簡旨，而讀書少”的說法，以為：“此言不必須奇才，但讀《離騷》，皆所以自飾其短也。恭之敗，正坐不讀書?！盵25](P764)“飲酒讀騷”，超脫了楚騷原典，創(chuàng)造的是一種新景觀，是王恭所處時代的“魏晉風度”，而觀陳洪綬的《飲酒讀騷圖》，又遠離了關(guān)于王恭讀書多寡的考述，只是一種用圖像展示飲酒讀騷的情形，并借酒氣與騷辭，寓含某種具有時代特征與個人感受的灑脫或悲愴。翁方綱撰《陳章侯痛飲讀騷圖二首》之二云“扣角商歌碎唾壺，湘江濤卷百千觚。山陰試共蕭家筆，對寫天皇古畫圖”[26](P72)；又作《陳章侯飲酒讀騷圖為未谷題二首》，如其一“蓮也每畫人，瘦削如枯禪?；蛞勺悦矚e，今審知不然”，其二“飲酒是何境？大抵純乎天?；忻摕o中，必有所寄焉”[26](P116)，所寫繪的當下情境，是頗有深意的。陳洪綬之后，同題繪作層出不窮，如汪學金《題邢陶民扁舟載酒讀離騷圖》謂“酒闌歌罷悄無人，斑鳩叫雨江天黑”[27](卷24)，李治民《題同年李秩然飲酒讀騷圖》謂“讀罷飲酒酒杯樂，美人漁父心陶陶。丹青妙手由神工，我輩自有真形容。美君骨秀鶴山鶴，翩遷健翮欲凌空。讀騷暢飲常不醉，青蓮水面來熏風”[28](卷1)，所題畫作不同，所秉持的精神則相通。這類圖像之所以成為文士膾炙人口的談資，從某種意義上講，正是與騷辭的游離而得以精神的聚合。

騷辭與圖的聚合，除了辭與圖之間的互文，還有一個創(chuàng)作現(xiàn)象，就是以騷賦描寫騷圖作品的出現(xiàn)。例如元代朱德潤的《沅湘圖賦》描述情景云：

掛扶桑之彎弓兮，臨東方之啟明。騁六驥于廣莫兮，豈修途之可量。及前賢之方駕兮，又何蹇乎吾行?？畷r俗之淫薄兮，曷淳風之渾龐。紛雞蟲之得失兮，孰澄清之是遑。耿予懷之遐邈兮，寫秋風之沅湘。[29](P4828)

清代方履篯的《小山招隱圖賦》是題寫董晉卿《小山招隱圖》的作品，其賦中有云：

于是斜飆回拂，遺塵汨前，翔兮淺淺，渺兮翩翩。蕩榮趾于睫末，沈此心于流泉。曾巒壑之可循，孰慕悅之足先。魂忳邑而太息兮，蹇靈修而未悔。捐余玦以紉秀兮，夫亦知其甄采……悲落葉以沒蹻，遵霜露以為期。步絲緒而憯戚，寒崚崚其幾時？挽同心于千里兮，雖憴俛而奚辭。[30](卷1)

所歌詠的兩幅圖畫都不是直接繪制屈宋楚辭的作品，但作為派衍的創(chuàng)作，其心志與精神卻遙契騷怨，形成了跨越時空的歷史聚合。而這兩篇賦作皆以騷辭題騷圖，在其為數(shù)不多的同類作品中，也是彌足珍貴的。