細(xì)讀法（close?reading）是最適應(yīng)于詩(shī)歌文體的一種批評(píng)方法，短小的篇幅可以讓批評(píng)者深入文本肌理，去細(xì)察每一個(gè)詞語(yǔ)的質(zhì)地和音色，傾聽詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間碰撞出的微妙聲音，感受從中傳達(dá)出的豐富意蘊(yùn)。這種由英法新批評(píng)派創(chuàng)造的批評(píng)方法，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的印象式批評(píng)大而化之的流弊，以及因過分注重“知人論世”而可能帶來的意圖謬誤，都有一種有效的糾偏作用。細(xì)讀法自有其限度，但無(wú)疑它已經(jīng)成為現(xiàn)代批評(píng)的一種基本功。據(jù)編者的印象，雖然當(dāng)下的詩(shī)歌批評(píng)看似頗為繁榮，但真正能夠基于扎實(shí)的文本細(xì)讀的批評(píng)作品卻并不多見。我們還是習(xí)慣于在批評(píng)中自說自話，泛泛而論，或固執(zhí)于把作者意圖與文本意圖劃等號(hào)。這些都是當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)的不良傾向。本期宋寧剛對(duì)臧棣詩(shī)作《絕對(duì)的尺度》的細(xì)讀，和李繼豪、榮光啟對(duì)張執(zhí)浩兩首詩(shī)的細(xì)讀，都表現(xiàn)出較扎實(shí)的細(xì)讀功夫，同時(shí)他們還能在此基礎(chǔ)上對(duì)詩(shī)作背后的詩(shī)學(xué)理念進(jìn)行追索，更為難得。我們期待更多優(yōu)秀的細(xì)讀批評(píng)作品。

臧棣與海子、西川等當(dāng)代著名詩(shī)人同為北大校友，且與后兩者年齡相當(dāng)（與海子同年，比西川小一歲）。不過，相比海子和西川，臧棣被讀者熟知和接受，比上述兩位都要晚一些。直至二十世紀(jì)九十年代后期以來，臧棣才逐漸成熟、穩(wěn)定，成為過去二十多年中最優(yōu)秀的詩(shī)人之一，也成為從二十世紀(jì)九十年代末至今，“知識(shí)分子寫作”的代表詩(shī)人。

與以“他們”為代表的“民間寫作”的直接、爽利和口語(yǔ)化不同，“知識(shí)分子寫作”更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作的難度，因而在詩(shī)思和表達(dá)上，由于其智性特征，顯得更為曲折，甚至晦澀。閱讀此類詩(shī)人的作品，很難期待能夠從情感和語(yǔ)勢(shì)上直接給人感興和打動(dòng)，而是需要通過智性的投入，在理解其“內(nèi)部構(gòu)造”的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生閱讀的智趣。就此來說，讀臧棣等人的詩(shī)，有點(diǎn)像讀博爾赫斯和卡爾維諾等人的小說。在語(yǔ)言層面上，臧棣的詩(shī)甚至要更加晦澀、曲折和凝縮。之所以如此，是由于——詩(shī)乃語(yǔ)言的藝術(shù)？這個(gè)問題，只能通過詩(shī)歌本身來回答。

這里要討論的，是臧棣早年的一首短詩(shī)：《絕對(duì)的尺度》。這首詩(shī)在臧棣的作品中，也許算不上代表作，卻很能說明他的詩(shī)歌創(chuàng)作的一些普遍特征。這也是我們選取它作為討論對(duì)象的原因之一。

另一個(gè)原因，是由于這首詩(shī)乃詩(shī)人的早期作品。早期作品能說明什么呢？簡(jiǎn)單（同時(shí)也不免有些粗暴）地說，一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作可能會(huì)有兩種比較明顯的傾向。一種是不斷變化——如果處在某個(gè)突變的時(shí)代節(jié)點(diǎn)上，由于時(shí)代風(fēng)氣的變化，寫作者的寫作方式也可能隨之變化。另一種情形，則相反，即變化不那么大。要是與此同時(shí)，時(shí)代的精神和風(fēng)習(xí)更多顯示出一定穩(wěn)定性和延續(xù)性，我們從寫作者身上就更容易看到某種連續(xù)性。當(dāng)然，具體到某個(gè)詩(shī)人身上，又會(huì)有不同程度的差異。有的寫作者生性多變，不斷尋找新的表現(xiàn)方式;有的則相反，不那么多變，而是在某一種方式、或某一個(gè)路向上不斷強(qiáng)化自身。

就臧棣而言，筆者以為，他是雙重意義上的不多變者。從詩(shī)人所處的社會(huì)狀況看，二十世紀(jì)九十年代以來，中國(guó)社會(huì)不斷走向經(jīng)濟(jì)化、商品化，雖然商業(yè)化的特征不斷突出，卻還沒有發(fā)生質(zhì)變。從詩(shī)人自身來說，臧棣的詩(shī)歌創(chuàng)作也有著相當(dāng)?shù)某掷m(xù)性，且不斷明晰和強(qiáng)化這種傾向;在此基礎(chǔ)上，逐漸拓展——更像是在以強(qiáng)化作為拓展。正因此，才使得我們討論他的早期詩(shī)作，并以此來觀照他后來的創(chuàng)作，才有了可能。

下面，我們來看這首詩(shī)。它寫于1998年暑期。這一年，詩(shī)人34歲。題目《絕對(duì)的尺度》，顯得有些抽象和費(fèi)解。讓我們先帶著這份費(fèi)解來看詩(shī)。全詩(shī)共三節(jié)、九行，每節(jié)三行，形式上很齊整。我們逐節(jié)加以細(xì)讀。

正午的奇跡仿佛只是/一種垂直的安靜。/除了柳葉，天光沒有別的腳尖。

前兩行是個(gè)完整的句子。同樣令人費(fèi)解的是：何謂“正午的奇跡”？何謂“垂直的安靜”？正午是太陽(yáng)直射頭頂?shù)臅r(shí)候。八月的正午，如果是晴天，這種“垂直”感，會(huì)更明顯。暑熱，加上蟬鳴的噪聲，更是會(huì)讓人焦躁難耐。如果此刻四處一片安靜呢？會(huì)不會(huì)給人一種意外的寧?kù)o感，乃至片刻的清涼感？這或許就是詩(shī)人所說的“正午的奇跡”。如此說來，“垂直的安靜”，是將正午陽(yáng)光垂直的照射和靜謐的安靜兩種狀態(tài)，巧妙嫁接到一起后的詩(shī)性表達(dá)。這種修辭方式，即拈連或移就。

這樣，前兩行說的，就是夏日正午難得的安靜。意思很簡(jiǎn)單，但是經(jīng)由詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)日常情景的重塑之后，就顯示出另一種魅力。這種魅力，可以說是“陌生化”帶來的，本質(zhì)上說，是語(yǔ)言的新的可能性帶來的。

第三行，“除了柳葉，天光沒有別的腳尖?！鼻皟尚幸呀?jīng)提到過天光——“正午的奇跡”“垂直的安靜”里，都暗含著天光。讓我們想象一下：正午的天光垂直打下來，光落在柳葉，尤其是柳葉尖上，泛起白光的樣子。如果沒有柳葉，我們只會(huì)感到太陽(yáng)光的強(qiáng)烈，而不會(huì)看到它的具體表現(xiàn)?，F(xiàn)在，通過柳葉，我們仿佛看到了天光的“腳尖”。這又是極為凝縮的一句，也是極具想象力的一句。當(dāng)然，這并不是說，除了柳樹再?zèng)]有別的樹，而是，很可能在“我”的視野內(nèi)，只有柳樹，或柳樹更顯惹眼。

水竹的祈禱。以及荷花的手絹/將古老的誘惑重新打包成/一種美好的禮物。

水竹，好理解;何謂水竹的“祈禱”呢？大膽臆測(cè)，要么是水竹展開的樣子，枝干撐開，頂上的葉子因密集而低垂的樣子，看起來有些像微微頷首祈禱;要么，就是詩(shī)人將與水竹并無(wú)關(guān)系的“祈禱”生生地拈連拼貼至此。對(duì)于詩(shī)的創(chuàng)作來說，后一種情形并非不可能。想到臧棣非常善于將看似不相關(guān)的兩個(gè)詞語(yǔ)“焊接”一處，這么想并不過分。當(dāng)然，也不排除其他可能。此外，要說明的是，這種拼貼并非無(wú)限度的，它也要考慮整首詩(shī)的情況，比如這里，“祈禱”與饋贈(zèng)，以及后面“美好的禮物”就是相合一致的。同樣，荷花好理解;何謂“荷花的手絹”呢？荷花盛開的樣子，粉色或白色，那一片片碩大的花瓣，從視覺和質(zhì)感，說它像“手絹”，也是令人驚艷的感受。

接著，何謂“古老的誘惑”？我們知道，水竹（尤其竹子）和荷花，都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中極為常見的意象，無(wú)論詩(shī)、畫還是建筑，以及各類裝飾，常會(huì)用到它們。而此刻，它們?cè)谑覂?nèi)或者窗外（根據(jù)前面的“柳葉”和下文的“蘆葦”，我更傾向于是在戶外），相應(yīng)存在，仿佛來自古代，構(gòu)成了“古老的誘惑”，進(jìn)入“我”的視野，仿佛“一個(gè)美好的禮物”，出現(xiàn)在這安靜的正午。當(dāng)然，這“古老的誘惑”并不是全然按照古代的樣式出現(xiàn)的，而是在新的環(huán)境下出現(xiàn)的（比如室內(nèi)環(huán)境可能變了，戶外的環(huán)境也變了，更不用說時(shí)代和趣味也都發(fā)生了巨變），如詩(shī)所言，是經(jīng)過“重新打包”而成為“美好的禮物”的。因此，這“禮物”是一種新的美好，而非古或舊的美好。

將這一節(jié)詩(shī)，如此“拆解”來看，意思也近乎簡(jiǎn)單，甚至了無(wú)生趣。但是經(jīng)過詩(shī)歌語(yǔ)言的再造，它顯出一種新的魅力。這里，令我們贊嘆的，并不是詩(shī)歌通過曲折的語(yǔ)言所描述的外在現(xiàn)實(shí)，而是詩(shī)歌語(yǔ)言本身，是詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生和奇異，給了我們閱讀的快意（如果不理解，則成為閱讀障礙）。就此來說，詩(shī)人更像是一個(gè)無(wú)中生有的創(chuàng)造者。

身邊，蘆葦?shù)某叨却竽懙?全是碧綠的縫隙。還有你呢。/全部的心弦也跟著紛紛豎起。

“蘆葦……全是碧綠的縫隙”，應(yīng)當(dāng)不難理解。在蘆葦叢生的地方，你一眼看去，所看到的不僅是一根根葦稈、一片片葦葉，還有稈與稈之間、葉與葉之間、稈與葉之間的縫隙，也即背景。我們看東西，通常會(huì)注意東西本身，而忽略了背景。就像看蘆葦，通常只注意到蘆葦本身，而不太會(huì)注意到葦稈和葦葉之間的空隙。如果蘆葦是密密叢叢的一片，那么，放眼看去，不大能夠看透。相反，看到的情形更可能是，其他的、沒有進(jìn)入你目光聚焦之處的葦稈和葦葉，也即“碧綠的縫隙”充當(dāng)了你的注目之處的背景。

如果上述理解還有點(diǎn)道理，值得我們注意的，還有詩(shī)人此處的發(fā)現(xiàn)。即他在人們通常都看“蘆葦”、看具體的物的時(shí)候，敏感地注意到它“碧綠的縫隙”，注意到事物的背景，以及其中隱藏的可能的詩(shī)性。這是非常有眼光的，堪稱獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。詩(shī)即發(fā)現(xiàn)，這兩行可說是經(jīng)典的例證。

這一句的困難在于，“尺度大膽到……”?？吹健俺叨却竽憽保覀兒苋菀紫氲奖热缜樯?，甚至性?！俺叨却竽懙?全是碧綠的縫隙”，難道詩(shī)人這是在做某種隱秘的暗示？雖然不能十分確定（某種程度上說，這種曖昧性本身既是詩(shī)的魅力所在，也是詩(shī)意存在的一種方式），但是如此理解也并非不可能。

“還有你呢。/全部的心弦也跟著紛紛豎起。”這里的“你”指誰(shuí)？看起來，更像是“我”的對(duì)象化——自己跟自己說話時(shí)，將自己稱作“你”。這種情形，在很多詩(shī)人詩(shī)作中都能看到。在臧棣的詩(shī)中更是常見。如此說來，這一行的意思就是，“你”的“全部的心弦也跟著紛紛豎起?！备裁础凹娂娯Q起”呢？跟著“蘆葦?shù)某叨却竽懙健睅Ыo“你”的驚訝、意外，進(jìn)而“全部的心弦……紛紛豎起”。

現(xiàn)在，回到詩(shī)的題目：絕對(duì)的尺度，仍然不好理解。不過，也不是毫無(wú)線索。因?yàn)樵?shī)在最后一節(jié)提到了“尺度”：“蘆葦?shù)某叨却竽懙健?。何謂“絕對(duì)”？如果說詩(shī)中“蘆葦?shù)某叨取闭嬗星樯c性的暗示，那么，將其稱為“絕對(duì)”，也并非不可以。我不想借弗洛伊德的“愛本能”“力比多”之類的術(shù)語(yǔ)來過分延展。僅就這個(gè)暗示本身，說它在某種意義上具有的“絕對(duì)”的意味，并不過分。

就整首詩(shī)來看，從最初的“柳葉”，到后來的“水竹”與“荷花”，再到后面可說是這首詩(shī)的高潮的“蘆葦”;從最初的“奇跡”，到中途的“美好的禮物”，總體的意思也是貫通的。借用一個(gè)比喻，這首詩(shī)就像是掩映在叢林中的風(fēng)景，需要某些定睛、看透的功夫，才能解悟。我不否認(rèn)，這種“拆碎七寶樓臺(tái)”的解讀方式，有它的限度，但是也同樣相信，它并非沒有道理。至于在多大程度上有道理，需要讀者自己去判斷。

以上，我們以《絕對(duì)的尺度》這首臧棣的早期詩(shī)作為例，從最基本的層面解釋了如何理解這首詩(shī)，進(jìn)而希望以這種理解方式和路徑，疏通——至少是部分地疏通對(duì)于臧棣的其他詩(shī)作進(jìn)行釋讀、開解的可能性。因?yàn)閺脑?shī)思的構(gòu)造方式、詩(shī)句的表意方式上，詩(shī)人實(shí)在是有一些普遍和“慣用”的技藝。當(dāng)然，并不是說以上解讀可以絕對(duì)地保證什么。因?yàn)榭倳?huì)有例外。由于某些過于個(gè)人化和偶然性的情境而產(chǎn)生的詩(shī)句，可能會(huì)增加閱讀和理解的困難。但是大多數(shù)情形下，只要足夠細(xì)心，從中尋繹作者的思路，并非不可能。

從臧棣的詩(shī)來看，高度濃縮的煉句是很典型的一個(gè)特點(diǎn)。不過，這些詩(shī)句又不只是節(jié)省詞語(yǔ)的問題，用幾句話來“轉(zhuǎn)譯”臧棣的一行（句）詩(shī)，即便意思能夠說清楚，詩(shī)意也可能面目全非。這也再次證明，詩(shī)意與表達(dá)是極其緊密地聯(lián)系在一起的。一個(gè)顯見的事實(shí)是，將古詩(shī)譯成白話之后，也可能遭遇詩(shī)意丟失的問題，包括很多古詩(shī)的“不可譯”，原因也正在此。

最后，簡(jiǎn)單說一下臧棣詩(shī)歌的語(yǔ)態(tài)。其實(shí)，二十世紀(jì)九十年代以后的詩(shī)歌，在語(yǔ)態(tài)上有一個(gè)共同的特征，就是敘述上的個(gè)人化和私人化。在個(gè)人化乃至私人化的敘述中，詩(shī)歌的聲調(diào)不大可能高。也就是說，它更適合采用日常的、低語(yǔ)的，甚至私語(yǔ)的和輕微的表述來展開。在這一點(diǎn)上，“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”倒是高度一致。這種低語(yǔ)式的敘述，似乎對(duì)閱讀造成了一定的困難。之所以有這個(gè)感覺，是因?yàn)樵?shī)歌要求讀者以更低微、更沉靜、更專注的心境投入。否則，在閱讀時(shí)就可能倍感艱難，甚至?xí)胁坏闷溟T而入的苦惱。對(duì)于臧棣這樣以“非直接”的方式所寫的作品來說，更是如此。不過，不能因此就簡(jiǎn)單地判定說，“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”哪一種寫作方式更好。正如不能說魯迅和胡適、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰……哪個(gè)更好一樣。這個(gè)世界，需要托爾斯泰也需要陀思妥耶夫斯基，正如需要海明威也需要?？思{，需要金斯堡、布考斯基也需要龐德和T·S.艾略特。

附：

絕對(duì)的尺度

臧棣

正午的奇跡仿佛只是

一種垂直的安靜。

除了柳葉，天光沒有別的腳尖。

水竹的祈禱。以及荷花的手絹

將古老的誘惑重新打包成

一種美好的禮物。

身邊，蘆葦?shù)某叨却竽懙?/p>

全是碧綠的縫隙。還有你呢。

全部的心弦也跟著紛紛豎起。