喬 志 強

(嶺南師范學院 美術與設計學院，廣東 湛江 524048)

中國美術的歷史是由漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造的，然而，中國封建社會里長期存在的“夷夏之別”以及民族間發(fā)展的不平衡，導致少數(shù)民族的美術傳統(tǒng)被嚴重地忽視了。20世紀以后，現(xiàn)代考古學的發(fā)展，特別是邊疆考古的重大發(fā)現(xiàn)，大大開闊了人們的眼界。一批又一批的藝術家和學者不斷地奔赴中國西北、西南等少數(shù)民族聚居區(qū)，或考察寫生，或臨摹洞窟壁畫，或做資料的搜集與整理，統(tǒng)一多民族國家美術發(fā)展史因之不斷得到豐富和拓展。

一、20世紀前期中國學界對少數(shù)民族美術的關注

20世紀初，敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)及外國探險家的接踵而至，逐漸引起中國藝術家和學者對敦煌藝術的關注。從三十年代后期至四十年代，張大千、謝稚柳、王子云、常書鴻、韓樂然、趙望云、關山月等一批畫家開始陸續(xù)到敦煌實地考察、臨摹學習，并且通過舉辦一次次的敦煌壁畫臨摹展把遠在西北邊陲的敦煌藝術介紹給了世人。1941年，張大千到達敦煌，在那里作較長時期的臨摹和研究。1944年，“張大千臨摹敦煌壁畫展”相繼在成都、重慶等地展出，使得敦煌這座凝聚中國古代各民族集體智慧的藝術寶庫引起社會各界的廣泛關注。在張大千的動員下，畫家謝稚柳于1942年春到達敦煌，他在臨摹壁畫的同時，對石窟內(nèi)容進行了詳細的考察，后來寫成《敦煌藝術敘錄》一書。畫家韓樂然在1945至1947年間先后在青海、甘肅、新疆等少數(shù)民族生活聚居區(qū)進行考察和藝術寫生，臨摹塔爾寺壁畫并觀摩唐卡，考察吐魯番、庫車地區(qū)的十多處歷史遺跡。1947年，韓樂然帶領學生和助手再次入疆，歷經(jīng)千辛萬苦到達克孜爾千佛洞，對克孜爾石窟進行深入研究和臨摹，整理編號壁畫窟75個，并做攝影和圖案記錄，成為“第一個研究克孜爾石窟藝術的中國畫家”。

1940年至1944年，由王子云任團長的“西北藝術文物考察團”對四川、河南、陜西、甘肅、青海等地的石窟、寺塔、雕塑、壁畫等西北歷史文化古跡進行了系統(tǒng)的考察和研究。考察團對敦煌進行了近一年的考察，臨摹壁畫，繪制《敦煌千佛洞全景圖》，對洞窟進行考古性的記錄、拍攝、編號，并在《說文月刊》1942年第三卷第六期發(fā)表《敦煌莫高窟現(xiàn)存佛窟概況之調(diào)查》一文，對敦煌莫高窟之沿革與現(xiàn)狀、佛窟之格式與布置、敦煌藝術之作風、洞窟之編號等作了詳盡的介紹，成為早期研究敦煌石窟的重要文獻。

李霖燦和史巖是較早關注到少數(shù)民族美術的美術史家。1938年，剛從杭州國立藝專畢業(yè)的李霖燦到云南大理、麗江等地作邊疆民族藝術調(diào)查，開啟了其對納西族東巴文化和藝術進行研究的道路。1939年，他又從貴陽到昆明，沿途考察各地的文化和藝術，寫成《黔滇道上》一書，成為抗戰(zhàn)時期研究民族藝術的力作。美術史家史巖在1935年出版的《東洋美術史》一書中，對唐代西北邊陲少數(shù)民族之繪畫、雕塑遺跡進行了詳細的論說。1944至1945年供職于敦煌藝術研究所期間，史巖對敦煌石窟供養(yǎng)人題記做了調(diào)查，編著成《敦煌千佛洞概述》《敦煌石窟畫像題識》等文。

19世紀末20世紀初西方探險家在新疆的探險和考古大發(fā)現(xiàn)，吸引了眾多的中國學者投入到西域歷史文化的研究中去。羅振玉、王國維、陳寅恪、賀昌群、唐長孺、黃文弼、向達等學者奠定了中國西域文化研究的基礎。其中，羅振玉、王國維、黃文弼、向達等學者的相關研究已經(jīng)涉及西域民族美術史的內(nèi)容。1916年，羅振玉影印出版《高昌壁畫精華》，這是國內(nèi)學者首次刊布西域藝術珍品的資料集；王國維《于闐公主供養(yǎng)地藏菩薩畫像跋》，是為敦煌莫高窟的一幅壁畫所做的題跋，對壁畫所反映的內(nèi)容、人物關系，與于闐國的歷史、與沙洲曹氏政權的關系、繪畫動因等都進行了廣泛的考證；黃文弼曾于1928至1930年和1933年、1943年三次到新疆進行考察和考古發(fā)掘，他曾在吐魯番雅爾崖古墓發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)八百余件陶器，認為這些陶器“可證高昌之工藝與美術”。之后又以《雅爾崖古冢中陶器之研究》為題，對吐魯番地區(qū)出土彩陶從色彩及紋樣、器形、制法、東西方文化關系等多層面進行了研究；向達于1933年出版了西域文化藝術研究的經(jīng)典之作《唐代長安與西域文明》，在東西文化交流史的視野中將唐和西域的繪畫進行“比較互觀”，認為西域的繪畫對唐及后世的藝術影響甚大[1]2。

民族學家兼藝術史家岑家堪稱20世紀上半葉民族藝術研究的集大成者。他認為少數(shù)民族藝術研究具有藝術發(fā)生學的意義：“要研究藝術起源問題，最好就是到我國的西南邊疆去……西南邊疆正孕育著豐富優(yōu)美的藝術素材，急待我們?nèi)グl(fā)掘，這對藝術起源問題的研究，將有極大幫助。”[2]74沿著這一思路，他特別注意邊疆民族藝術的收集和整理，得到了許多寶貴的研究資料和體會，寫成多篇文章，收錄于《中國藝術論集》和《民族研究文集》中。岑氏在少數(shù)民族藝術研究領域的多方面的貢獻，促使更多的人關注到少數(shù)民族藝術史的研究。1949年，陳鐘凡在為其《中國藝術論集》一書所做的序言中，就特別提到在中國藝術史研究中要重視少數(shù)民族藝術的發(fā)展問題。他說：“中國境內(nèi)的民族，向稱繁復，古代有苗、蠻、羌、氐，現(xiàn)在西南西北，仍有不少的邊疆民族，所謂中國藝術，不是專指中原漢人的藝術，尤其現(xiàn)代邊疆民族的布飾、工藝、跳舞、音樂、建筑、雕畫等，極為豐富，中國藝術史就應該講到他們。”[3]1

20世紀上半葉，已有不少藝術家和學者關注到邊疆少數(shù)民族的美術，他們所做的臨摹、調(diào)查和研究工作，為日后邊疆少數(shù)民族美術史研究打下了一定的基礎，但尚極少有少數(shù)民族美術史系統(tǒng)的研究和學科構架。

二、20世紀下半葉的中國少數(shù)民族美術史研究

新中國成立后，少數(shù)民族美術的研究取得了一定的進展。五六十年代，先后有《中國各民族圖案集》《廣西各民族圖案選集》《土家族彩織圖案集》《湖南民間工藝美術選集》和《藏族佛教藝術》《哈薩克民間圖案集》《苗族刺繡藝術》等畫集或論著出版，對于少數(shù)民族美術的傳播與研究起了較大的促進作用。但有關各少數(shù)民族美術史的專著，至改革開放前僅有阮璞《土家族美術史》一種。1959年，阮璞參加了由武漢大學、中央民族學院武漢分院和湖北藝術學院三校部分教師組成的《土家族文學藝術史》一書的編寫，承擔該書“美術史”部分的寫作任務。為了取得第一手的可靠資料，作者用了半年左右的時間，深入到鄂西、湘西幾個土家族聚集區(qū)縣，對土家族殘存的美術遺跡、遺物進行調(diào)查研究，并走訪了不少民間美術作者和諳知土家族掌故的老人。在掌握大量口述資料和實地考察的基礎上，再參閱有關史籍和方志，完成了“土家族美術史”這一章節(jié)的寫作。作者以時間為序，對從遠古到“改土歸流”以前的土家族的裝飾美術及神祠建筑、土司時期的土家族美術、從“改土歸流”到近代的土家族彩織、神像畫及其他宗教美術進行了較為系統(tǒng)的論述。然而，直至1989年，《土家族美術史》才以節(jié)錄的形式發(fā)表于《新美術》1989年第1期上。

由于中國少數(shù)民族眾多且分布廣泛，文獻記載又多語焉不詳?shù)葰v史和現(xiàn)實的原因，加之新中國成立后歷次政治運動的影響，至改革開放前，少數(shù)民族美術史研究領域成果寥寥，這與少數(shù)民族美術成就在中國美術史上所占的地位相比，實難相稱。對于這一缺憾，美術史界并非熟視無睹。早在60年代初期，中央美術學院王遜教授就有撰寫少數(shù)民族美術簡史的提議。王伯敏在寫于1966年的《中國繪畫史·序》中指出：“對少數(shù)民族的繪畫歷史，對新疆北部的昭蘇、特克斯、霍城，甘肅的黑山以及內(nèi)蒙古陰山山脈狼山地區(qū)的巖畫，同樣要組織專人去調(diào)查。這是美術史的缺門，有關方面要引起注意。”

改革開放以來，中國美術史研究也不斷走向深入，人們對以往美術史寫作中以漢族為中心而忽略少數(shù)民族美術的做法進行了積極的反思與清理，產(chǎn)生了建構多民族國家美術發(fā)展史的強烈訴求。

20世紀80年代以來，少數(shù)民族美術史研究方興未艾，取得了一系列豐碩的成果。大體來看，現(xiàn)有的研究主要有以下幾種類型：

其一，綜合性的少數(shù)民族美術通史研究。王伯敏主編六卷本的《中國少數(shù)民族美術史》(福建美術出版社1995年版)和陳兆復主編《中國少數(shù)民族美術史》(中央民族大學出版社2001年版)是該方面研究最具代表性的成果。撰寫一部反映多民族國家美術發(fā)展史的著作一直以來是王伯敏先生的夙愿，早在六十年代，他就注意到少數(shù)民族美術史研究是“美術史的缺門”。 1983年，他在主編《中國美術通史》時，又設想把少數(shù)民族美術寫進去，并做了一些有益的嘗試，如撰寫了“北方游牧民族工藝品裝飾雕塑”“西南地區(qū)滇族工藝品裝飾雕塑”“喇嘛教建筑”“伊斯蘭教建筑”等章節(jié)。但由于資料和經(jīng)費的原因，加之作者一直忙于其他著述，故編寫一部能真正反映少數(shù)民族美術發(fā)展成就的少數(shù)民族美術史也一直未能提上日程。古代少數(shù)民族精美的藝術品，“仍然沉睡在山鄉(xiāng)，散落在荒原”，這令作者遺憾不已。在強烈的社會責任感的驅(qū)使下，八十年代末，年近七旬的王伯敏教授接受了福建美術出版社的約請，擔任《中國少數(shù)民族美術史》這部大型史書的主編。

王伯敏主編的六卷本《中國少數(shù)民族美術史》，是我國第一部系統(tǒng)的全面的少數(shù)民族美術史著作。全書按地理、語言方面的聯(lián)系，分為東北(含內(nèi)蒙古)、西北、西南及中南、東南地區(qū)等四編，不僅翔實地記述了我國現(xiàn)有的55個少數(shù)民族的繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝、裝飾等美術門類的發(fā)展，而且對歷史上一些消失的民族，如匈奴、高句麗、女真、鮮卑、烏桓、回紇、突厥、吐谷渾、黨項、烏孫、百越等族的美術成就也予以充分的肯定。

基于各民族美術發(fā)展的不平衡，撰寫者本著政治上一視同仁，而在美術史的寫作上則根據(jù)具體情況有所側(cè)重。凡史料及實物完整的民族，各章都以歷史時期為經(jīng)，以美術門類為緯，具體梳理出該民族美術發(fā)展的歷程，以及與該地區(qū)或同語系其他民族的相互關系；對文獻史料較匱乏的民族，采取以美術門類為經(jīng)，歷史敘述為緯的寫法，盡量把有限的美術史實囊括納入，盡可能地將其美術發(fā)展的情況體現(xiàn)出來。該書的作者們在編寫的過程中注重深入到少數(shù)民族地區(qū)進行實地調(diào)查，特別是到少數(shù)民族美術遺跡的所在地做綜合考察，盡可能地獲得第一手資料。對現(xiàn)有的文獻，反復考證，使敘述對象有一個更符合其歷史本來面目的形象。該著兩百余萬言，附圖近四千幅，規(guī)模恢宏，材料豐富，不僅大大豐富和完善了中國美術史研究的學術體系，而且為各民族的文化藝術交流起到了積極的促進作用。

主編王伯敏在“緒論”中明確指出少數(shù)民族美術史“也可以獨立成為一門專門的學科”。他詳細地闡述了這門學科的基本內(nèi)容、特點、研究方法和研究意義。他強調(diào)：“少數(shù)民族美術史是在一個多民族國家產(chǎn)生的學科，在我們中國，少數(shù)民族美術史是中國美術史的重要部分。它作為一門學科，在不同民族不同國家里，都可以進行研究并設立課程?！盵4]該書的出版，是中國少數(shù)民族美術史學科建設的標志性成果。

陳兆復主編的《中國少數(shù)民族美術史》，2001年由中央民族大學出版社出版。與王伯敏主編《中國少數(shù)民族美術史》按民族來分章撰寫不同，該書以歷史時代為序編排章節(jié)，來論述各個歷史時期少數(shù)民族美術發(fā)展的概況。該書以中華民族文化的整體性出發(fā)，“以時代為序，以中央王朝為綱，來論述中國各個歷史時期少數(shù)民族美術發(fā)展的概況，和少數(shù)民族美術在各歷史時期中的作用及其所取得的成就，特別是那些在全國美術發(fā)展上具有重大影響的成就”[5]19。依照中國歷代中央王朝的發(fā)展順序，將中國古代少數(shù)民族美術的發(fā)展分為原始社會、商周秦漢、魏晉南北朝、唐宋元明清等四個歷史時期加以概述。

為了能準確地敘述中國各少數(shù)民族美術發(fā)展的歷史，作者除了按照歷代王朝的順序撰寫外，也注意到各少數(shù)民族美術本身的歷史發(fā)展?！澳硞€少數(shù)民族在歷史上出現(xiàn)得較早，但其美術興盛卻在若干年代后的某個朝代，同時也回溯它的歷史，使讀者對這個民族美術的起源、發(fā)展、繁榮有一個完整的了解?！盵5]21如關于藏族美術史的內(nèi)容，本書將其放在“唐宋元明清時代的少數(shù)民族美術”一章中來寫，這是因為公元6至7世紀，西藏雅隆部落崛起，以松贊干布為首的吐蕃王朝統(tǒng)一了西藏高原，這一時期，佛教傳入西藏，對其美術的發(fā)展也產(chǎn)生深遠的影響?？傮w上看，吐蕃時期(唐五代)藏族美術取得了輝煌的成就，奠定了其后美術發(fā)展的堅實基礎，所以，作者將其放在這一歷史時期來寫。但在寫作的過程中，對藏民族的起源，藏族美術的生發(fā)也都作了系統(tǒng)的梳理。這即是作者所說的“上掛下聯(lián)”“橫排豎寫”的編排方法。

總之，王、陳二位先生分別擔任主編的兩部《中國少數(shù)民族美術史》各有千秋。王著按族別分章敘述，規(guī)模宏大，材料豐富，條分縷析；陳著以時代為序，突出不同時代少數(shù)民族美術發(fā)展的總體特征，并兼顧各少數(shù)民族美術自身的歷史發(fā)展。二者雖然編寫體例不同，但都代表了中國20世紀中國少數(shù)民族美術史研究的最高成果。

其二、區(qū)域民族美術史研究。在區(qū)域民族美術史研究方面，20世紀末和21世紀初，相繼出版了鄂·蘇日臺編著《中國北方民族美術史料》、仲高《西域藝術通論》《絲綢之路藝術研究》、李青《古樓蘭鄯善藝術綜論》《絲綢之路樓蘭藝術研究》、王嶸《西域藝術史》、張亞莎《西藏美術史》、李偉卿主編《云南民族美術史》等多部研究某一區(qū)域少數(shù)民族美術史的專著。

《中國北方少數(shù)民族美術史料》是一部涵蓋中國整個北方少數(shù)民族而又系統(tǒng)論述他們的美術史的著作。該書“以豐富的歷史事實，充分說明了幾千年來各族人民共同開發(fā)邊疆，共同創(chuàng)造了中華民族豐富多彩的文化藝術，這是形成統(tǒng)一的多民族國家的堅實基礎?！盵6]雖名曰“史料”，實際上并非史料的簡單匯集與編排，實際上是一部有材料、有觀點的史著。

西域地區(qū)是東西文化交流和少數(shù)民族匯集之地，且留下的美術遺跡宏富，故而吸引了眾多藝術家和學者的目光。近年來圍繞西域民族美術史研究出版了一系列重要的學術成果。錫伯族美術史家仲高長期從事西域文化和東西方文化的比較研究，所著《西域藝術通論》和《絲綢之路藝術研究》是近年西域民族美術史研究的重要成果；王嶸的《西域藝術史》則從出土文物、遺址遺存、出土文化與習俗等多個層面，詳盡論述了西域藝術的源流、發(fā)展及在原始階段、佛教流行時期、伊斯蘭教流行時期西域各民族在藝術上取得的輝煌成就。

位于絲綢之路要沖的樓蘭古國(故址在今新疆羅布泊西岸)，自古就活躍著不同的種族和民族，是東西方文化沖撞和交融之地。自1900年樓蘭被發(fā)現(xiàn)后，中外探險家和考古學家陸續(xù)勘查和發(fā)掘了樓蘭古國的諸多遺跡，出土了大批珍貴的歷史文物。但在樓蘭藝術史的研究中，其主流大都來自歷史學和考古學界，真正的藝術史學者卻很少，這也導致了對樓蘭藝術源流、歷史價值和發(fā)展脈絡的研究不夠。針對這種狀況，美術史學者李青相繼出版《古樓蘭鄯善藝術綜論》(中華書局，2005年)和《絲綢之路樓蘭藝術研究》(新疆人民出版社，2010年)兩部專著，對古樓蘭地區(qū)的陶器、漆器、巖畫、織物、雕塑、繪畫、建筑等進行了系統(tǒng)研究。

張亞莎的《西藏美術史》以較為翔實的資料，對從遠古至清代西藏民族地區(qū)美術發(fā)展的歷程與現(xiàn)狀作了系統(tǒng)而全面的介紹，全面反映西藏各歷史時期各不同藝術門類的發(fā)展概貌，是一部了解西藏文化，研究西藏美術的重要著作。

自古以來，云南都是一個多民族雜居的省份。由李偉卿主編的《云南民族美術史》就是這樣一部力圖呈現(xiàn)云南各民族美術發(fā)展歷程的著作。該書將石器時代到元明清時期云南民族美術的發(fā)展分為成長期、鼎盛期、轉(zhuǎn)型期和滯緩期等四個發(fā)展階段。在注重民族歷史和文化差異的同時，也看到各民族文化間的相互浸潤、相互影響，在敘述美術發(fā)展史時，將不同時期各民族間聯(lián)系的進一步加強作為一個重要的歷史內(nèi)容。

區(qū)域民族美術史研究著作的陸續(xù)問世，是該地域歷史文化研究的重要成果，是中國少數(shù)民族美術事業(yè)不斷發(fā)展的反映，更是中國少數(shù)民族美術史研究不斷走向深入的重要標志。

其三，少數(shù)民族美術專史研究。20世紀80年代以來，隨著少數(shù)民族美術事業(yè)的發(fā)展，一些學者開始以某一民族美術為研究主體撰寫民族美術專史。在藏族美術史的研究方面，安旭《藏族美術史研究》(上海人民美術出版社，1988年)可謂是我國第一部研究藏族美術史的專著。作者對藏族美術的源流及其發(fā)展歷程作了貫古通今的梳理，熱情地贊頌了藏族同胞的藝術創(chuàng)造，同時站在中華民族文化發(fā)展史的立場，指出藏族與相鄰兄弟民族，特別是與漢族文化相互滲透、相互影響，從而促進了漢藏藝術的發(fā)展繁榮；藏族學者康·格桑益希也長期致力于藏族美術史研究，其《藏族美術史》(四川民族出版社，2005年)一書，以時間為線，以美術題材為類，清晰地再現(xiàn)了藏族美術的發(fā)展脈絡；此外，根秋登子編著的《藏族傳統(tǒng)美術概論》(中國藏學出版社，1994年)也對藏族原始美術、藏族佛教美術、藏族傳統(tǒng)工藝美術等方面的內(nèi)容進行了較為系統(tǒng)的研究。

近年來，在蒙古族美術史研究方面，則有鄂·蘇日臺《蒙古族美術史》(內(nèi)蒙古文化出版社，1997)、阿木爾巴圖《蒙古族美術研究》(遼寧民族出版社，1997年)等著作出版。蒙古族學者烏力吉的《蒙古文化叢書·美術卷》、《視覺草原——草原文化與內(nèi)蒙古美術》等也是近年蒙古族美術史研究的重要成果。

有些民族在歷史上曾經(jīng)產(chǎn)生過重要影響，但后來卻因種種原因而消失了，對于這些民族的歷史尤其是其美術史的研究，過去因為文獻缺乏等諸多原因而一直付諸闕如。20世紀之后，隨著大規(guī)模的田野考古調(diào)查工作的進行，包括美術史在內(nèi)的這些民族的歷史研究漸至興起。比如，王伯敏主編《中國少數(shù)民族美術史》以“附錄”的形式對“歷史上消失民族的美術”予以專門介紹。由黨項羌建立的西夏政權，在中國西北地區(qū)存在達兩個世紀之久，創(chuàng)造了輝煌燦爛的西夏文化。西夏滅亡后，元代未為其修史，從而造成資料匱乏，在中國歷史上幾乎成為被遺忘的王朝。20世紀初，隨著黑水城遺址大批西夏文獻和文物的掘獲，此后開始有人研究西夏的歷史和藝術。20世紀60年代，由宿白、常書鴻、王靜如等人組成敦煌洞窟西夏調(diào)查研究小組，對敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟進行了系統(tǒng)考察。后因“文革”降臨，此次考察成果直至20世紀80年代才陸續(xù)發(fā)表。

21世紀初，又有多部專門研究西夏美術史的著作問世。如韓小忙、孫昌盛、陳悅新的《西夏美術史》，利用考古資料，對西夏繪畫、雕塑、書法、印章和工藝美術等進行分析和歸納，“將西夏美術作品放到漢文化的背景下分析，把它同吐蕃、回鶻等文化聯(lián)系起來”，從而揭示其作品豐富的內(nèi)涵[7]2。謝繼勝《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》(河北教育出版社，2002年)則對黑水城遺址出土的西夏唐卡進行了專門的研究；陳育寧、湯曉芳合著的《西夏藝術史》(上海三聯(lián)書店，2010年)，用翔實的資料，深入解讀和分析了西夏各類具有代表性藝術品的內(nèi)容和特征，深刻闡明了西夏藝術從內(nèi)容到形式的多樣性，堪稱西夏藝術史研究集大成式的著作。

契丹族作為中國古代北方的一個游牧民族，以其為主體建立的遼政權，統(tǒng)治中國北部長達兩世紀，也創(chuàng)造了頗具民族特色的美術。20世紀80年代之后，在內(nèi)蒙古、遼寧、北京、河北、山西等地相繼發(fā)掘的遼代墓葬已達300余座，其中壁畫墓數(shù)量多達100座以上[8]。大量遼代墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)，為我們了解契丹繪畫藝術的發(fā)展提供了寶貴的實物資料。近年來，以遼墓壁畫為代表的契丹族美術史研究也取得了豐碩的成果。如張鵬《遼墓壁畫研究》(天津人民出版社2008年版)、烏力吉《遼代墓葬藝術中的捺缽文化研究》(中央美術學院2006年博士論文)、李曉峰等著《契丹藝術史》(內(nèi)蒙古人民出版社2008年版)等。

其四，少數(shù)民族美術專題史研究。隨著考古發(fā)掘新成果的不斷涌現(xiàn)，反映少數(shù)民族美術發(fā)展成就的繪畫、雕刻、巖畫、石窟、建筑、青銅器及其他工藝美術等美術遺跡和遺物逐漸豐富，一些學者開始對其中的某些門類或某些專題開展專門性的研究。如陳兆復早在20世紀70年代末就開始就少數(shù)民族美術史研究中的多個專題進行了較為深入的研究，其完稿于80年代初的《中國古代少數(shù)民族美術》一書，即是少數(shù)民族美術專題史研究的代表性成果。該書收錄的十篇文章，分別論述了十個不同的專題：一、古代少數(shù)民族的巖畫；二、北方草原民族的銅牌藝術；三、東北集安高句麗壁畫；四、契丹繪畫與北方草原畫派；五、新疆的石窟；六、試論西域畫；七、關于藏族藝術；八、云南石寨山的青銅藝術；九、劍川石窟簡論；十、關于麗江壁畫。另有“附錄”一篇，論述狩獵者鄂倫春的裝飾藝術。從地域上看，涉及北方草原、西北的新疆、西藏及云南等廣大的少數(shù)民族地區(qū)；從研究內(nèi)容看，涉及巖畫、壁畫、石窟、青銅藝術、裝飾藝術等多個藝術門類。

我國巖畫絕大部分發(fā)現(xiàn)于邊疆少數(shù)民族地區(qū)，大都是古代少數(shù)民族所作，因而巖畫研究成為中國少數(shù)民族美術史研究的一個重要專題。1963年，廣西民族出版社出版了《花山巖壁畫資料集》，“文革”后又有《陰山巖畫》《廣西左江巖畫》《賀蘭山巖畫》等一批介紹巖畫的書籍出版，引起了國內(nèi)巖畫研究的熱潮。1991年，上海人民出版社出版的陳兆復《中國巖畫發(fā)現(xiàn)史》一書，是巖畫藝術研究方面最具代表性的成果之一。該書從我國巖畫的發(fā)現(xiàn)與回顧、巖畫發(fā)現(xiàn)的地區(qū)、巖畫內(nèi)容的分析、巖畫的年代與民族、巖畫的藝術特征等方面，詳細地介紹了中國巖畫發(fā)現(xiàn)與研究的現(xiàn)狀，對研究美術史、考古學、文化人類學和民族學等都有重要的意義。

總之， 20世紀前期，雖有部分畫家、學者深入到邊疆少數(shù)民族地區(qū)開展美術遺跡的調(diào)查和研究，但在20世紀前期陳師曾、潘天壽、傅抱石、鄭午昌、秦仲文、胡蠻等人出版的美術史著作中，卻罕有少數(shù)民族美術史的內(nèi)容。20世紀后半葉，少數(shù)民族美術史研究發(fā)展成為一門新興的學科，一大批少數(shù)民族美術史研究的重要成果相繼問世，中國美術史的寫作范圍和研究內(nèi)容也因而得到大大的拓展和豐富。這充分證明了各民族共同創(chuàng)造了偉大的中華美術的歷史這一真理，并且在今天具有增進民族間友好感情和加強民族團結的重大現(xiàn)實意義。