陸 湛

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

潘岳生活在西晉初年，這一時(shí)期相比在它之前三國時(shí)期戰(zhàn)亂較少，是比較和平穩(wěn)定的，文學(xué)在這樣的社會(huì)條件下逐漸走向興盛。劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》中說：“晉雖不文，人才實(shí)盛”[1]1701，相較漢魏，西晉的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，詩人逐漸開始重視美學(xué)意識(shí)的發(fā)展與個(gè)人情感的抒發(fā)，此時(shí)的詩歌創(chuàng)作以駢儷化為明顯特征，追求文字的華美淺易，把抒發(fā)個(gè)人情感作為重要主題，帶動(dòng)了詩歌創(chuàng)作文人化的轉(zhuǎn)變。作為太康文學(xué)的代表人物，潘岳繼承了王粲、傅玄、張華以來的情文傳統(tǒng)[2]115，鐘嶸《詩品》中說“其源出于仲宣”，在創(chuàng)作上展現(xiàn)了對(duì)“情”的美學(xué)追求，以敘情言情為重。

《晉書》當(dāng)中評(píng)潘岳：“岳美姿儀，辭藻絕麗，尤善為哀誄之文”[3]1570，《文心雕龍·才略》中也提到：“潘岳敏給，辭自和暢，鐘美于西征，賈余于哀誄，非自外也”[1]1810。潘岳今存詩文七十篇左右，哀悼故人、抒發(fā)悲情的篇章占了大多數(shù)，其中數(shù)量最多的是哀悼家人的詩文?！兜客鲈娙住繁闶桥嗽罏榱说磕钇淦迼钍隙鴦?chuàng)作，根據(jù)傅璇琮《潘岳系年考證》一文，西晉惠帝元康八年，潘岳妻子楊氏離世，次年秋冬，潘岳作《悼亡詩三首》，再一年，潘岳被害[4]。自潘岳十二歲與楊氏訂婚，至潘岳五十四歲身死，兩人可謂情深意篤。《內(nèi)顧詩二首》《哀詩》《悼亡詩三首》《悼亡賦》《哀永逝文》等詩文，都是潘岳寫給楊氏的，其中詩歌尤以《悼亡詩三首》藝術(shù)成就最高，《文選》三首皆收，《玉臺(tái)新詠》取前兩首，其影響深遠(yuǎn)使得“悼亡”在此之后幾乎成為丈夫哀悼亡妻詩作的專稱。這三首詩用組詩的方式將潘岳對(duì)妻子的深情鋪展開來，層層遞進(jìn)，娓娓道來，將個(gè)人的內(nèi)心情感表達(dá)得淋漓盡致，情感單純而熾烈，開拓了悼亡詩的寫作內(nèi)容，基本確定了悼亡詩創(chuàng)作的模式特點(diǎn)。潘岳的創(chuàng)作吸取了漢代抒情小賦的特點(diǎn)，又將自己的審美與情感融入詩歌當(dāng)中，突顯出“清綺淺凈”而情深的個(gè)人特色。

一、“悼亡”之變

“悼者，哀也”[5]578，悼亡詩指的是那些哀悼亡者的詩歌?！暗客觥币辉~的源頭，清代趙翼已有論述，他在在《陔余叢考》卷二十四中說：

壽詩、挽詩、悼亡詩，惟悼亡詩最古。潘岳、孫楚皆有悼亡詩，載入《文選》?！赌鲜贰罚核挝牡蹠r(shí)，袁皇后崩，上令顏延之為哀策，上自益“撫存悼亡，感今懷昔”八字，此“悼亡”之名所始也?！洞拮嫠紓鳌罚糊R武帝何美人死，帝過其墓，自為悼亡詩，使崔元祖和之。則起于齊、梁也[6]483。

趙翼認(rèn)為，“悼亡”一詞應(yīng)始于南朝宋文帝“撫存悼亡，感今懷昔”八字，悼亡詩則作為哀祭文學(xué)當(dāng)中的最古老的一種，發(fā)源于齊梁之際。而實(shí)際上，漢代應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義·過譽(yù)第四》就已經(jīng)提到了“悼亡”一詞，其中說：“禮記曰：大夫三月葬，同位畢至，此言謹(jǐn)終悼亡，不說子弟當(dāng)見寵拔也”[7]196。以“悼亡”為主題的詩歌也可以上溯到《詩三百》，當(dāng)代許多研究者將《邶風(fēng)·綠衣》和《唐風(fēng)·葛生》兩篇視作悼亡詩的發(fā)軔之作?！睹娦颉吩疲骸啊毒G衣》，衛(wèi)莊姜傷己也。妾上僭，夫人失位而作是詩也?！眲⒋蟀自凇栋孜菡f詩》中首提《邶風(fēng)·綠衣》是悼亡詩的論斷[8]10-13，提出詩歌所寫是丈夫?qū)χ銎蘖粝聛淼囊路梦锼既?，程俊英《詩?jīng)譯注》、姜亮夫等《先秦詩鑒賞辭典》等皆用此說，這一論斷是論者用心揣摩詩歌文本做出的理解，因而在具體理解上有所差異，對(duì)于妻子是否亡故仍有爭議。又如《唐風(fēng)·葛生》，關(guān)于此詩主題，清代之前以“征婦怨”說為主流，清代郝懿行、牛運(yùn)震等提出“角枕”“錦衾”都是死者的殉葬物品，指出《唐風(fēng)·葛生》是妻子悼念丈夫的作品，今人多取其說。但學(xué)界對(duì)這首詩的理解依舊有著爭議，有認(rèn)為是妻子哀悼丈夫所作的，也有持相反意見的。在《邶風(fēng)·綠衣》和《唐風(fēng)·葛生》之后，漢武帝的《秋風(fēng)辭》《李夫人歌》《落葉哀蟬曲》較為出名，這幾首詩是武帝悼念李夫人所創(chuàng)，不僅數(shù)量較多并且文采優(yōu)美、情誼深厚，應(yīng)當(dāng)是中國古代最早的明確悼者和亡者的一批悼亡詩。在漢武帝之后悼亡詩的創(chuàng)作陷入低潮，筆者目力所及僅有晉代孫楚的《除婦服詩》：“時(shí)邁不停，日月電流。神爽登遐，忽已一周。禮制有敘，告除靈丘。臨祠感痛，中心若抽?！?/p>

可以說直到這一時(shí)期悼念妻妾的詩還是相對(duì)較少的，并且這時(shí)的悼亡詩并沒有特指的規(guī)定的悼念對(duì)象，可以是丈夫悼念妻子，也可以是妻子悼念丈夫。而“悼亡”約定俗成地被用于稱呼悼念亡妻，以及悼亡詩的真正興起則開始于潘岳。在潘岳之前那些具有悼亡性質(zhì)的作品，雖然有情感上的自然流露，但文辭上不事修飾，在文學(xué)史上影響不大。而潘岳《悼亡詩三首》一出，不僅當(dāng)時(shí)的論者稱贊不已，千年之后的評(píng)論家依舊給予了極高的評(píng)價(jià)，即便像沈德潛批評(píng)潘岳的詩格調(diào)不高，但對(duì)于《悼亡詩三首》還是給予了“情自深也”的評(píng)價(jià)。在潘岳之后，“悼亡詩”三字幾乎成為丈夫哀悼亡妻的專用詩題?！掇o源》當(dāng)中對(duì)“悼亡”的解釋充分證明了潘岳在悼亡詩發(fā)展史上的卓越地位：“晉潘岳妻死，賦《悼亡詩》三首，后因稱喪妻為悼亡”[9]1135。所謂名篇定制，潘岳的《悼亡詩三首》不論在內(nèi)容還是形式上都對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響，齊梁時(shí)期的沈約、江淹，不約而同地模擬潘岳的《悼亡詩三首》進(jìn)行創(chuàng)作，沈約《悼亡詩》、江淹《潘黃門岳述哀》等篇不論是意象選取還是謀篇架構(gòu)均未脫出《悼亡詩三首》的范疇。再之后的韋應(yīng)物、元稹等人在藝術(shù)表現(xiàn)上更進(jìn)一步，但依舊沿用《悼亡詩三首》的組詩形式，詩中睹物思人、情景交融的手法也依然可見。潘岳作為第一位在作品中一反溫柔敦厚，淋漓盡致抒寫丈夫?qū)ζ拮拥臒o限哀情的詩人，影響不可謂不深遠(yuǎn)。

二、清綺絕倫

劉勰在總論西晉的詩文風(fēng)格時(shí)說：“晉世群才，稍入輕綺。張、潘、左、陸，比肩詩衢。采縟于正始，力柔于建安；或?文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也?！盵1]202-203簡而言之，當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出“采縟”而“力柔”的風(fēng)格，綺麗靡密又兒女情多。而就潘岳的個(gè)人風(fēng)格而言，李充《翰林論》云：“其所著述，清綺絕倫”，《世說新語·文學(xué)》中劉孝標(biāo)引《續(xù)文章志》注曰：“岳為文，選言簡章，清綺絕世”[10]299，可見潘岳作品審美特征“清綺”的特點(diǎn)已經(jīng)成為共同的認(rèn)識(shí)?！扒濉敝赶颉皽\凈”，是說文字的明白曉暢，篇章的不蔓不枝，“綺”則指向綺麗華艷的審美風(fēng)格。姜?jiǎng)υ铺岢?，太康詩人已?jīng)認(rèn)識(shí)到文字的簡易是文學(xué)得以綺麗的前提[11]86，兩者應(yīng)該說是一體兩面，難以分割的。

在潘岳《悼亡詩三首》中，“清綺”首先表現(xiàn)在其煉字上，潘岳往往選擇常用字，并不追求生僻字的使用。潘岳在詩中多選取疊字和雙聲疊韻詞，“皎皎”“凜凜”“朧朧”“荏苒”“展轉(zhuǎn)”“泣涕”，又多用清冷蕭瑟意味的詞語，“涼風(fēng)”“歲寒”“悲風(fēng)”，既有利于塑造詩歌的音樂美，有能夠渲染哀情?！梆ù爸性?，照我室南端。”[12]255(《悼亡詩三首》其二)用直白的語言描寫環(huán)境，使人身臨其境，文字簡練而含情；“徘徊墟墓間，欲去復(fù)不忍?！盵12]257(《悼亡詩三首》其三)寫詩人的行跡以及心理，明白如話，深情之人的形象躍然紙上?！皭澔腥缁虼妫芑题珞@惕。”[12]254(《悼亡詩三首》其一)一句，短短10個(gè)字表達(dá)了5種情感，“悵恍”“周惶”“忡”“驚”“惕”，字字言情，一字有一字之情，先是看到亡妻的遺物錯(cuò)以為妻子仍在身邊，轉(zhuǎn)而驚覺妻子已然離世，把詩人情感變化的過程細(xì)致的刻畫了出來?！爸託w窮泉，重壤永幽隔”[12]254一句選擇了“之子”這樣一個(gè)代稱，“之子”二字，流傳最廣的應(yīng)用，當(dāng)屬“之子于歸，宜其室家”，代表著新婚燕爾的美好景象。潘岳將“之子”運(yùn)用在此處，一方面代表了他與亡妻曾經(jīng)的美好感情，另一方面也是以樂景襯哀情的用法，通過新婚與死亡的對(duì)比來突出他哀悼亡妻的強(qiáng)烈情感，足見潘岳在字詞選擇方面的用心。其次，潘岳在用典方面也表現(xiàn)出這樣的特質(zhì)，他取用的典故通常并不深?yuàn)W難懂或是生僻難尋，大多是那些淺顯易懂的，讓人不覺是用典，好似信手拈來，隨口而出。例如“上慚東門吳，下愧蒙莊子”[12]255一句，運(yùn)用的典故都是廣為人知的，上句出自《戰(zhàn)國策·秦策》，相傳東門吳在孩子死了之后毫無悲傷之意，別人詢問他的原因，他回答說我以前沒有孩子的時(shí)候也不曾感到憂傷，現(xiàn)在不過是回到從前的狀態(tài)罷了。下句的典故來自莊子，相傳莊子在妻子死后沒有表露悲傷之意，擊缶而歌。兩個(gè)典故既不深?yuàn)W，又能與詩歌情感緊密結(jié)合，表達(dá)了詩人對(duì)于妻子離世難以自制的深哀劇痛。即便是像“翰林鳥”“游川魚”這樣的出處冷僻的典故，在潘岳的詩中由于處理得法，也讓人不覺晦澀。

潘岳《悼亡詩三首》“清綺”的特點(diǎn)還表現(xiàn)在駢句對(duì)偶的大量使用?！爸廖簳x群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘。然契機(jī)者入巧，浮假者無功?！盵1]1302從曹植開始，駢儷之風(fēng)漸起，到了潘岳所在的西晉太康年間已經(jīng)極盛。潘岳《悼亡詩三首》中駢句頗多，并且形式多樣，言對(duì)、事對(duì)、正對(duì)、反對(duì)等形式在詩中都可以找到?！吧蠎M東門吳，下愧蒙莊子。”是正對(duì)，又是事對(duì)；“幃屏無髣髴，翰墨有馀跡。”帳幃和屏風(fēng)上不再有妻子的影子，生前的墨跡卻還保存著，這句話是反對(duì)，前后兩句互為襯托，物是人非之感油然而生?！叭绫撕擦著B，雙棲一朝只。如彼游川魚，比目中路析。春風(fēng)緣隙來，晨霤承檐滴?！毕仁且粋€(gè)雙句對(duì)，后接一個(gè)單句對(duì)，疏密錯(cuò)落有致，氣韻流暢生動(dòng)。

“綺”之一字也表現(xiàn)在由潘岳情深帶來的語繁。黃子云《野鴻詩的》云：“安仁情深而語繁冗?！鼻叭硕嗫隙ㄅ嗽涝娭兴钋椋瑢?duì)他語句的繁冗卻多有批判。但對(duì)潘岳而言，寥寥數(shù)筆如何能夠道盡內(nèi)心無限深情？潘岳一生稱得上命途多舛，他年少即有才名，但仕途并不順利，曾因卷入宮廷黨爭險(xiǎn)些被殺，身邊的親朋好友也多先他而去，父親、岳父、妻舅、有提攜之恩的楊駿、好友夏侯湛、幼子、妻妹、妻子、愛女、外甥接連亡故，更經(jīng)歷了戰(zhàn)亂、地震、瘟疫等天災(zāi)人禍，潘岳對(duì)于生命的逝去有著刻骨銘心的體驗(yàn)。潘岳與妻子楊氏具體何時(shí)結(jié)成婚史書未有記載，前輩學(xué)者各執(zhí)一詞，但不論何時(shí)成婚，潘岳一生的波瀾起伏有大部分是與楊氏一起度過的，潘岳《悼亡賦》云：“伊良嬪之初降，幾二紀(jì)以迄茲。遭兩門之不造，備茶毒而嘗之?！盵12]93兩人成婚近24年，共同經(jīng)歷了潘、楊兩家的種種不幸，相互偎依、同舟共濟(jì)，伉儷情深不容置喙。“幃屏無仿佛，翰墨有余跡。”“流芳未及歇，遺掛猶在壁。”詩句中所提及的“翰墨”“遺掛”，無一不與楊氏的才情相關(guān)，楊氏出身名門，父親楊肇是西晉書法家，從此兩句可以想見夫妻二人談詩作畫只是尋常事，既情投意合，又相互扶持，正是如此才使得潘岳一腔深情傾注于詩文之中，下筆往往不能自制。語句繁冗這一問題在潘岳的詩歌中是確實(shí)存在的，例如“荏苒冬春謝，寒暑忽流易?！盵12]254(《悼亡詩三首》其一)上下兩句語義上有所重復(fù)，例如“徘徊墟墓間，欲去復(fù)不忍。徘徊不忍去，徙倚步踟躕?！盵12]257(《悼亡詩三首》其三)兩句之中，“徘徊”出現(xiàn)了兩次，“踟躕”也有語義重復(fù)之嫌。除了潘岳因深情而下筆不能自制以外，三首詩中潘岳都有對(duì)自己幻視幻聽的描寫，這樣的語句繁冗，換一個(gè)角度何嘗不是詩人因?yàn)楸炊窕糜X的表現(xiàn)，反而增加了詩歌的藝術(shù)效果。

三、賦法為詩

傅剛在《魏晉南北朝詩歌史論》中說：“魏晉詩歌的發(fā)展并非是孤立的，在其流動(dòng)過程中，不斷吸收文、賦的經(jīng)驗(yàn)技巧，從而形成自己的表現(xiàn)方法”[2]115。魏晉文人或?qū)①x的內(nèi)容引進(jìn)詩歌，或把賦的技法融入詩歌，《悼亡詩三首》主要體現(xiàn)了后者。

《悼亡詩三首》中對(duì)賦法最明顯的吸收在駢辭麗句的使用方面，這一點(diǎn)在上文已有論述。其次便是賦體鋪陳手法的融入詩中，三首詩都采用此種手法描述妻子逝去后詩人的孤寂與凄苦，漢賦常用多方鋪陳的方法表現(xiàn)空間和外物。例如《子虛賦》一文，從四面八方各個(gè)方位全方面的對(duì)云夢(mèng)大澤進(jìn)行描寫，“其東則有蕙圃……其南側(cè)有平原廣澤……其西則有涌泉清地……其北則有陰林巨樹”，按東南西北的方位順序，從不厭其煩地堆積羅列描述景物，極力鋪陳云夢(mèng)之廣大。而在《悼亡詩三首》中，潘岳將這種手法用來表達(dá)他的無限哀情，詩中引入的意象種類豐富，情感描繪豐滿，這是前人所未有的。

吳淇的《六朝選詩定論》曾對(duì)這三首悼亡詩做過點(diǎn)評(píng)：“雖分三首，總是一線到底，有起落，有次第，有映帶，寫得凄凄慘慘，纏纏綿綿，不知文生于情，情生于文。”[13]174潘岳這三首悼亡詩雖然沒有以組詩命名，但實(shí)際上一脈相承，可以看做是有機(jī)整體。三首詩的結(jié)構(gòu)相似，最先寫季節(jié)變化，敘述與妻子分離已久，從而引出物是人非之感，緊接著睹物思人敘述對(duì)亡妻的思念之情，寫詩人的孤寂與哀愁，最后寫詩人有意學(xué)道家出世或是任職為官消解愁緒，但卻無可奈何。一種情感帶起另一種情感，直到最后無法消除的愁緒而結(jié)束。

潘岳以時(shí)空為經(jīng)緯，藉由種種意象，從各個(gè)不同角度反復(fù)鋪陳了失去妻子之后的痛苦。從空間的角度看看，是室外-屋內(nèi)-墳邊這樣一個(gè)循環(huán)，第一首在空間上由遠(yuǎn)及近，由“望廬”而“入室”，從室外之景轉(zhuǎn)向室內(nèi)之景，帷幕、屏風(fēng)、墨跡、遺畫……處處都是過去與妻子一起生活的痕跡，那時(shí)的生活也仿佛就在眼前。第二首主要寫室內(nèi)的場(chǎng)景，明月照進(jìn)屋內(nèi)，一切陳設(shè)依舊，只因少了那個(gè)人，房間就有點(diǎn)空蕩蕩的。由夏至冬，被褥已經(jīng)換過，但再?zèng)]有人一起共浴嚴(yán)寒了。枕席沒變，人卻已不再，詩人眼淚頓時(shí)難以抑制。第三首又再次轉(zhuǎn)到室外的場(chǎng)景，朝露、夕風(fēng)都由于詩人的哀愁而顯得凄清、冷冽，詩人來到妻子的墳?zāi)惯?，久久徘徊不忍離去，墟墓、落葉、枯荄都倍增詩人之愁，最后雖然駕車忍痛離開，但一腔哀愁沒有得到消解。在三首詩中，潘岳也從時(shí)間的角度對(duì)愁緒進(jìn)行鋪陳，《悼亡詩三首》其一中說：“荏苒冬春謝，寒暑忽流易?！盵12]254這首詩創(chuàng)作于春天，楊氏則是在前一年冬天去世，一句之中就包含著冬去春來的時(shí)間變換，“忽”字表現(xiàn)詩人失去妻子后的難以釋懷，一切種種恍如昨日。其二創(chuàng)作于同年初秋，詩人寫到：“清商應(yīng)秋至，溽暑隨節(jié)闌。”[12]255清冷的秋風(fēng)隨著季節(jié)來到，夏天的炎熱也隨著物候變化消失了。春生秋殺，秋天萬物凋零，總是給人帶來蕭條寥落之感，而夏秋換季時(shí)節(jié)，原本正是婦人為丈夫換上寒衣的時(shí)候，更是倍增詩人愁情。潘岳創(chuàng)作《悼亡詩三首》其三的時(shí)候距離楊氏辭世已有一年，“曜靈運(yùn)天機(jī)，四節(jié)代遷逝?！盵12]257妻子離去已經(jīng)整整一年了，但還仿佛就在昨天，思念并沒有隨著時(shí)間的流逝減去半分。三首詩中隨著空間的變換，時(shí)間的推移，幃屏、翰墨、遺掛、枕席、茵幬、故房，這樣代表妻子故跡的意象頻頻出現(xiàn)，窮泉、重壤、清商、墟墓、落葉、枯荄，這樣凄清死寂的意象也一再出現(xiàn)，如此繁多的意象排列在一起，增強(qiáng)了詩歌所欲表達(dá)的悲痛相思之情。潘岳塑造意象同樣表現(xiàn)出賦體文學(xué)鋪陳的特點(diǎn)，“凄凄朝露凝，烈烈夕風(fēng)厲”[12]257一句，早晨出現(xiàn)露水已經(jīng)能夠表現(xiàn)天氣的寒冷，詩人還要加上“凄凄”來進(jìn)行描述，傍晚的涼風(fēng)已經(jīng)足夠凄涼，詩人仍不滿足，加上“烈烈”“厲”來進(jìn)一步強(qiáng)化。

除了室內(nèi)屋外、春夏秋冬這樣正常的時(shí)空外，潘岳還通過幻覺這樣異常的時(shí)空來敘述哀情，《悼亡詩三首》其一中說：“流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵恍如或存，周惶忡驚惕。”[12]254睹物思人，詩人哀痛至極以致出現(xiàn)了妻子亡靈若隱若現(xiàn)的幻覺，不免驚惶?！兜客鲈娙住菲涠s寫道：“獨(dú)無李氏靈，髣髴覩爾容。”[12]255“李氏靈”出自漢武帝與李夫人的典故，漢武帝在李夫人離世之后為了緩解自己的相思之苦，招來方士要喚來李夫人的魂靈，方士設(shè)置帷帳，使李夫人的身影出現(xiàn)在帷帳上，漢武帝遙遙遠(yuǎn)望以解相思之意。前文的驚惶在這里已經(jīng)變成了求不得，詩人恨不能再次進(jìn)入幻覺來目睹亡妻魂靈，好同漢武帝一樣緩解內(nèi)心苦痛?！百x詩欲言志，此志難具紀(jì)”[12]256則跳出了詩歌的框架，從另一個(gè)維度進(jìn)行敘述，詩人仿佛在和讀者直接進(jìn)行溝通，讓詩歌顯得更加真實(shí)，讀者也能更好的貼近詩人的內(nèi)心。潘岳將賦體文學(xué)的手法運(yùn)用到詩歌中，變換時(shí)空方位，羅列各種不同意象，從各個(gè)角度敘寫自己妻子亡故之后的相思之情、哀痛之意，雖然在這一過程中會(huì)難免有繁縟的弊端，但對(duì)“情”的表述卻已淋漓盡致。

綜上所述，悼亡詩這一題材雖然不是潘岳首創(chuàng)，但他作為文學(xué)史上在作品中淋漓盡致地展示對(duì)亡妻相思哀悼之情的第一人，對(duì)后世有著巨大的影響，《悼亡詩三首》杰出的藝術(shù)成就，也讓其中的手法在后來的悼亡詩中一直能夠見到。潘岳對(duì)賦體文學(xué)的學(xué)習(xí)，使得詩歌內(nèi)容更加豐富，對(duì)情感表達(dá)更加完整， 他對(duì)文字的推敲，也讓他的詩句意蘊(yùn)不盡，體現(xiàn)出了“清綺”的特點(diǎn)，但這一特點(diǎn)只是詩欲“綺靡”這一大環(huán)境中的獨(dú)特表現(xiàn)，潘岳的詩不可避免的有著繁冗的弊病，但在《悼亡詩三首》中卻恰好增進(jìn)了詩歌哀情的表現(xiàn)力。不論是開創(chuàng)之功，還是其藝術(shù)成就，潘岳《悼亡詩三首》在文學(xué)史上的地位都應(yīng)當(dāng)是毋庸置疑的。