胡 斌， 張 璐

(南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019)

提起魯迅小說的戲劇改編，研究者們往往較多關(guān)注《阿Q正傳》的改編，它出現(xiàn)了田漢、許幸之和陳白塵等數(shù)個(gè)改編本，影響較大。近期筆者在劇藝出版社1940年刊行的《獨(dú)幕劇創(chuàng)作月刊》第2期上讀到了署名為李時(shí)建的獨(dú)幕劇《小夜曲》，劇名后明確標(biāo)注“由魯迅先生的《明天》改編”，顯然這是被學(xué)界長期忽視了的魯迅小說改編劇本。

改編者李時(shí)建鮮為人知，但他的另一筆名胡導(dǎo)卻時(shí)常出現(xiàn)在現(xiàn)代戲劇史上。胡導(dǎo)，原名胡道祚，安徽涇縣人，生于1915年。自20世紀(jì)30年代起開始活躍在戲劇舞臺上，后由演員轉(zhuǎn)為導(dǎo)演，成為當(dāng)時(shí)上海著名的“四小導(dǎo)演”之一。新中國成立后長期在上海戲劇學(xué)院任教。胡導(dǎo)以導(dǎo)演“流線型喜劇”見長，代表作有《甜姐兒》(魏于潛編劇)等，“以‘發(fā)噱’‘滑稽’為特色的表現(xiàn)手段吸引上海的市民觀眾，在坊間很有一點(diǎn)影響”[1]，并獲得“喜劇圣手”的美譽(yù)。胡導(dǎo)自1939年在《文心》上發(fā)表劇本《藍(lán)眼睛》起開始使用李時(shí)建這一筆名，后來他的一些導(dǎo)演作品也常署此名。作為資深的戲劇人，胡導(dǎo)集演、編、導(dǎo)于一身，編寫的劇本主要有《眼兒媚》等。近年有學(xué)者論及胡導(dǎo)時(shí)指出，他“曾根據(jù)魯迅小說改編過一個(gè)劇本，早已散佚不存”[2]，我們這里要討論的《小夜曲》無疑就是這個(gè)劇本了。魯迅的《明天》為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)無望的黑暗世界，經(jīng)過李時(shí)建的再創(chuàng)造，我們可以從這個(gè)黑暗世界里窺見一抹亮色。

一、從幾近都是“吃人者”到人性尚存

魯迅筆下的人物性格鮮明，各具特色，幾乎每個(gè)人物都被賦予了深遠(yuǎn)的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。借助這些人物的塑造，作者大多是為了揭示封建社會(huì)的“吃人”本質(zhì)。在將小說改編為戲劇時(shí)，劇作家往往會(huì)對其中的人物進(jìn)行再創(chuàng)造，以期達(dá)到一定的戲劇效果。李時(shí)建在《小夜曲》中塑造的人物形象便與魯迅的小說《明天》中的人物形象存在差異，改編者為這些“吃人者”保留了一絲人性。

在魯迅的小說《明天》中，除了悲劇主人公單四嫂子與她可憐的兒子——寶兒，剩下的差不多都是“吃人者”?！俺匀苏摺钡纳矸莞鞑幌嗤斜蝗藗円曌鳌熬让静荨钡暮涡∠?，有幫閑紅鼻子老拱、藍(lán)皮阿五之流，還有的多是叫不出名字的愚昧百姓。何小仙無行醫(yī)能力，卻開館看病，這無疑是草菅人命，加速了寶兒的死亡。何小仙四寸多長的指甲與賈家濟(jì)世老店的店伙計(jì)翹著的長指甲暗示著兩方的暗中勾結(jié)。紅鼻子老拱與藍(lán)皮阿五時(shí)常坐在單四嫂子家隔壁的咸亨酒店喝酒，兩人暗中將身為寡婦的單四嫂子作為性幻想的對象。藍(lán)皮阿五更是借著幫忙抱孩子的名義，占單四嫂子的便宜，達(dá)到目的后，又急忙將孩子還給單四嫂子。而在寶兒下葬那天，“藍(lán)皮阿五簡直整天沒有到”。魯迅曾多次深刻地指出中國國民的劣根性：“拿‘殘酷’做娛樂，拿‘他人的苦’做賞玩，做慰安。”[3]紅鼻子老拱與藍(lán)皮阿五之流就是這種具有國民劣根性的代表。他們作為幫閑，身份卑賤，精神上孤單空虛、麻木不仁、得過且過，物質(zhì)上更是極度匱乏。小說結(jié)尾出現(xiàn)的戲曲唱詞：“我的冤家呀！——可憐你，——孤另另的……”[4]479，從戲詞的表意來看，是對單四嫂子現(xiàn)狀的寫照以及同情，但在紅鼻子老拱與藍(lán)皮阿五二人嬉笑打鬧中唱出，意味便完全不同了。這是兩個(gè)被扭曲的靈魂，在被人“吃”的同時(shí)也在“吃”著別人。其他叫不出名字的，在寶兒下葬那天“凡是動(dòng)過手開過口的人都吃了飯”[4]478。在這樣一個(gè)充斥著“吃人者”的環(huán)境中，不難看出，《祝福》里的祥林嫂就是單四嫂子的“明天”。

李時(shí)建的《小夜曲》在尊重原著的基礎(chǔ)上，對其中某些人物進(jìn)行了少量改動(dòng)，可以看到他們身上留存著些許人性，于黑暗世界中透出一抹亮色。這抹亮色的最大來源便是王九媽。在小說中，單四嫂子帶著寶兒看完病后返回家時(shí)，“早看見對門的王九媽在街邊坐著，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地說話”，詢問寶兒的情況，帶著些漫不經(jīng)心的態(tài)度。當(dāng)單四嫂子請王九媽看看寶兒的情況時(shí)，“王九媽端詳了一番，把頭點(diǎn)了兩點(diǎn)，搖了兩搖”[4]476。沒有發(fā)表任何意見，也沒講些寬慰單四嫂子的話。而在改編戲劇中，單四嫂子是在深夜高聲叫喊，敲開王九媽家中的門的，“王九媽已有六十多歲，她剛警醒起來，外面的衣服還沒有穿好，一手扣著扣子，睡眼朦朧地瞇著一雙老眼”[5]。深夜被突然叫醒，王九媽并未感到不悅與不耐煩，而是關(guān)切地詢問寶兒的情況。當(dāng)看到寶兒的情況極為不樂觀時(shí)，王九媽嘴里念著“阿彌陀佛！菩薩保佑！”其仁義之心，可見一斑。寶兒去世后，小說中的王九媽還算有些情誼，幫著單四嫂子料理寶兒的后事。但在單四嫂子哭著不愿合上棺木蓋時(shí)，“王九媽等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把拖開他，才七手八腳的蓋上了”[4]477。在經(jīng)過改編的戲劇中，劇作家對王九媽的形象進(jìn)行了“柔化”處理，當(dāng)單四嫂子哭得厲害時(shí)，“王九媽也陪著揩眼淚”,并提醒單四嫂子要注意身體，寬慰單四嫂子對寶兒已經(jīng)盡了心，生老病死是沒有辦法的事。而后仗義執(zhí)言，替單四嫂子趕走欲占便宜的紅鼻子老拱與藍(lán)皮阿五并提醒她要提防他們。看到單四嫂子孤身一人，怕她太過孤獨(dú)，王九媽還提議她去抱個(gè)孩子來養(yǎng)。

紅鼻子老拱與藍(lán)皮阿五雖然依舊打著占便宜的主意，但也不失其善心。例如，夜里寶兒的哭聲停了以后，紅鼻子老拱說道：“唔！睡了就好了，睡了寶兒的病就要好啦！”[5]并且在寶兒下葬那天，紅鼻子老拱與藍(lán)皮阿五兩人也實(shí)實(shí)在在地出了力。單四嫂子向二人的熱心幫忙致謝，紅鼻子老拱答道：“這不算什么！我們多年的老街坊，這一點(diǎn)算得了什么！”藍(lán)皮阿五更是說道：“單四嫂子，你下次再要有什么事情，盡管來找我藍(lán)皮好了！”[5]雖然依舊是冷漠與猥瑣，但與魯迅的原作相比，李時(shí)建賦予了二者更多的憐憫與同情。劇作家們在改編《阿Q正傳》時(shí)，習(xí)慣于在阿Q故事的基本構(gòu)架上添加魯迅其他小說中的人物和情節(jié)，因此，紅鼻子老拱和藍(lán)皮阿五二人成為田漢、許幸之和陳白塵等改編本中的典型角色，他們是咸亨酒店的慣?？腿?，是魯鎮(zhèn)眾多冷漠看客中的一員。有意思的是，李時(shí)建于1939年參與了許幸之自編自導(dǎo)的《阿Q正傳》，并飾演藍(lán)皮阿五一角?；蛟S正是飾演藍(lán)皮阿五的經(jīng)歷，促發(fā)了李時(shí)建對《明天》的改編。

魯迅在談及自己為什么提筆寫作時(shí)，曾指出是為了給身在寂寞中的戰(zhàn)士們吶喊助威，但“在這中間，也不免夾雜些將舊社會(huì)的病根暴露出來，催人留心，設(shè)法加以療治的希望”[6]?？梢?，魯迅在《明天》中“吃人”環(huán)境的設(shè)置是為了暴露國民的劣根性，暴露舊社會(huì)的弊病，借以引起療救的注意。而李時(shí)建在改編的《小夜曲》中，讓這些“吃人”者保留了些許人性，不致使讀者或觀眾感到太過無望。

二、從再見無望到“夢”中相見

無論是在魯迅的《明天》還是在李時(shí)建的《小夜曲》中，關(guān)于單四嫂子最后的“夢”都是一個(gè)極為重要的情節(jié)。對于單四嫂子而言，“夢”意味著與寶兒團(tuán)聚，是希望的象征。

在小說中，“單四嫂子雖然粗笨，卻知道還魂是不能有的事，他的寶兒也的確不能再見了。嘆一口氣，自言自語的說，‘寶兒，你該還在這里，你給我夢里見見罷?！谑呛仙涎?，想趕快睡去，會(huì)他的寶兒”[4]479。雖然魯迅在小說結(jié)尾并未敘述單四嫂子是否做到夢見寶兒的夢，但其在《〈吶喊〉自序》中坦言：“我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個(gè)花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因?yàn)槟菚r(shí)的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時(shí)候似的正做著好夢的青年”[7]?？梢姡斞笜?gòu)思的小說結(jié)尾原本是想敘述單四嫂子并沒有與寶兒在夢中相見，但即便是刪掉了這一結(jié)尾，小說所顯示的色彩也是全然黑暗的。

而在改編戲劇中，單四嫂子則通過白日夢實(shí)現(xiàn)了與寶兒的團(tuán)聚。小說中，魯迅對寶兒的著墨并不太多，主要是對寶兒病態(tài)的描寫，滿是痛苦與掙扎。但在戲劇中增加了單四嫂子與寶兒夢中互動(dòng)的情節(jié)，突出描繪了寶兒的活潑可愛、天真無邪，為這個(gè)悲劇增添了一些溫情。戲劇的背景音樂也在此時(shí)由沉重抑郁轉(zhuǎn)為輕松快樂。“這雜在音樂的旋律中叫媽的聲音好像更近了，好像一直到了她身邊。她好像發(fā)現(xiàn)了什么，臉上露出笑容，伸手抱住了一個(gè)小孩子一樣，緊緊地抱在她自己的懷里。”[5]單四嫂子在幻想中再一次緊緊抱住她親愛的寶兒，這使她暫時(shí)忘卻了喪子的痛苦。改編者還在此處增添了單四嫂子給寶兒唱自編兒歌的情景：“太陽高高照，媽媽愛寶寶！媽媽紡紗寶寶笑！寶寶笑得好，媽媽樂呵呵！看著太陽照得高，不及媽媽愛寶寶！”而寶兒呢，則是給媽媽一邊做著手勢，一邊唱著：“蟲蟲飛！蟲蟲飛！兩個(gè)蟲蟲在一堆；三個(gè)蟲蟲來打架，四個(gè)蟲蟲一塊兒飛！飛！飛！飛！飛到天上去嘍！”[5]這是生活中所常見的充滿溫馨的親子場面。此場面的添加可以使讀者或觀眾暫時(shí)忘卻寶兒已經(jīng)逝去的事實(shí)，沉浸在單四嫂子與寶兒共享天倫之樂的氛圍中，不覺露出會(huì)心的微笑。弗洛伊德認(rèn)為白日夢(或幻想)的動(dòng)力是未被滿足的愿望，每一個(gè)白日夢(或幻想)都是一愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實(shí)的校正[8]。與寶兒相見即是單四嫂子此刻最為重大的愿望，在現(xiàn)實(shí)生活中寶兒已經(jīng)去世，因此，單四嫂子在白日夢中使自己的愿望得到替代性滿足。當(dāng)在夢中，寶兒說自己長大以后要像爸爸一樣賣餛飩掙錢時(shí)，單四嫂子否定道：“不，寶兒不要去賣餛飩！寶兒長大了，媽媽送寶兒進(jìn)學(xué)堂去念書識字”[5]?？梢?，單四嫂子已經(jīng)認(rèn)識到教育的重要性，側(cè)面突出單四嫂子是一個(gè)既堅(jiān)強(qiáng)又有遠(yuǎn)見的母親，寶兒的逝去勢必會(huì)給她帶來沉重一擊，但自身頑強(qiáng)的性格以及周圍有像王九媽這般真正關(guān)心她的人，單四嫂子的“明天”并不是全然黑暗的。但這也使單四嫂子這一人物形象所包蘊(yùn)的悲劇性打了些折扣，當(dāng)然，作品的深厚意蘊(yùn)也有所削減。

魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》一文中曾提道：“不過在戲臺上罷了，悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！盵9]李時(shí)建在延續(xù)了魯迅悲劇觀念的同時(shí)，增添了單四嫂子與寶兒母子二人共享天倫之樂的情節(jié)，于黑暗之中透出一絲光亮。原本，單四嫂子只能強(qiáng)迫自己直面寶兒已經(jīng)去世的真相。一個(gè)原本幸福的三口之家，隨著男人與孩子的相繼死去，只剩下一個(gè)女人在人世獨(dú)活，女人生活的精神支柱已然坍塌，等待著女人的是更為嚴(yán)峻的生活狀況與社會(huì)環(huán)境。然而，通過白日夢，單四嫂子還能和寶兒相見，這無疑給單四嫂子帶來了莫大的安慰。

三、一個(gè)是“黑暗中的獨(dú)行者”，一個(gè)是“喜劇圣手”

黑暗書寫，是魯迅文學(xué)創(chuàng)作中的重要主題之一。蔣藍(lán)曾將魯迅與博爾赫斯二人進(jìn)行比較，他認(rèn)為“可能再?zèng)]有什么人，能夠比他們更多地書寫過黑暗，讓人感到黑暗才是他們生生不息的給養(yǎng)，甚至，黑暗就是他們的全部所在”[10]。魯迅在黑暗中吶喊，他是黑暗中的獨(dú)行者。

對于文學(xué)創(chuàng)作而言，魯迅是極力反對“瞞與騙”的，他極力主張真實(shí)再現(xiàn)黑暗的社會(huì)現(xiàn)狀，深刻描繪中國民眾悲慘的生活境遇，尤其是在社會(huì)底層掙扎著的農(nóng)民、婦女與知識分子。抱著這樣的創(chuàng)作理念，魯迅憤而做《明天》。他在其中描寫了當(dāng)時(shí)如同鐵屋子一般的社會(huì)，而且“絕無窗戶而萬難破毀”，黑暗不見一絲光亮。魯鎮(zhèn)，這個(gè)看似僻靜而又帶著些古風(fēng)的小鎮(zhèn)，實(shí)則是個(gè)“吃人”的地方。被視為“救命稻草”的何小仙實(shí)際上并無行醫(yī)能力，因而，求醫(yī)無門。何小仙與賈家濟(jì)世老店暗中勾結(jié)，“醫(yī)”商相護(hù)，因而，求藥不真。生活在這里的人們，麻木而毫無同情心，賞玩他人的苦痛。更加絕望的是，國民深陷囹圄卻沒有覺醒更不知反抗，這便造成了一個(gè)個(gè)平凡人“無事的悲劇”。寶兒生病，單四嫂子不是帶著寶兒去醫(yī)館看病，而是去求神簽、許愿心，最后剩下的一條路是去給無行醫(yī)能力的何小仙看診。當(dāng)單四嫂子早早抱著寶兒去何家時(shí)，里面已經(jīng)坐著四個(gè)病人了?？磥?，寶兒的悲劇會(huì)不斷在其他人身上上演?！盁o事的悲劇”所描繪的即是平常人的事，他們對于發(fā)生在自身的悲劇，麻木而不知抗?fàn)?。這樣經(jīng)過一代又一代，民眾依舊是待在密不透風(fēng)的鐵屋子里，沒有光明也不去追尋光明。因而這些“無事的悲劇”更加壓抑，也更令人絕望。

1939年，當(dāng)左翼戲劇演出繁榮之時(shí)，夏衍曾一針見血地指出現(xiàn)狀“題材的枯窘，劇情的公式化，都只是劇作者不能正當(dāng)?shù)匕l(fā)揮他們自己的才能，企圖僥幸成功而走錯(cuò)了路子的表現(xiàn)”[11]。這一論斷引起了李時(shí)建的共鳴，本著擴(kuò)大戲劇題材，創(chuàng)新演出風(fēng)格的目的，他開始著手劇本改編，但喜劇對其的影響是很難擺脫的。李時(shí)建在擔(dān)任《春去也》導(dǎo)演期間，曾有小文介紹：“導(dǎo)演是李時(shí)建，他就是喜劇圣手胡導(dǎo)……他是以技巧的新穎與演出的輕松著稱的”[12]。作為導(dǎo)演的李時(shí)建，是以喜劇作品聞名劇壇的，并借此躋身“四小導(dǎo)演”之列。在正式成為導(dǎo)演之前，李時(shí)建還有數(shù)年的戲劇演員經(jīng)歷，他擅長飾演怪派，逗趣的表演常常引得觀眾捧腹大笑，氣氛很是火熱。喜劇性以及良好的舞臺效果是李時(shí)建所追求的戲劇至高境界?？敌脑谡劦胶鷮?dǎo)的導(dǎo)演時(shí)，曾指出：“然而他對喜劇性的把握也許太純熟了，難免在處理悲劇的時(shí)候，也技癢起來，暫時(shí)收起悲劇的節(jié)奏，叫觀眾樂上一樂”[13]。這點(diǎn)在改編《明天》時(shí)也有所顯現(xiàn)，李時(shí)建為這個(gè)悲劇增添了不少喜劇色彩。例如，藍(lán)皮阿五喝完酒，用醉得厲害的聲音說：“喂，老拱！得走啦！回家挺尸去吧！”[5]以“挺尸”代替“睡覺”，顯示出底層民眾語言的幽默之處。再如，當(dāng)老拱喝多站不穩(wěn)，“啪”的一下摔倒后，阿五“(拍著掌)哈哈哈！元寶翻身了！哈哈哈！”[5]通過動(dòng)作上的逗趣表演，讓觀眾有了笑點(diǎn)。這樣改編不僅增添了作品的喜劇性，還營造了良好的舞臺效果。

此外，流暢而又輕快的戲劇節(jié)奏，柔美而又明朗的舞臺布置也一直是喜劇導(dǎo)演李時(shí)建俘獲人心的“利器”。在改編《明天》時(shí)，李時(shí)建也不忘將這兩大特色融匯其中。魯迅的小說《明天》是一篇僅有三千余字的短篇小說，且人物互動(dòng)較少，多是對單四嫂子的心理描寫。要將其改編為戲劇，勢必有些單薄。因而改編者增添了不少原作里未有的情節(jié)，如單四的死因、寶兒的葬禮、王九媽安慰單四嫂子、紅鼻子老拱和藍(lán)皮阿五爭論抱哪個(gè)孩子給單四嫂子養(yǎng)以及單四嫂子最后的夢等。這使得整個(gè)戲劇的情節(jié)比較完整，戲劇節(jié)奏也比較流暢明快。李時(shí)建對于舞臺的布置也有較為詳細(xì)的介紹，例如戲劇一開始“是深夜的時(shí)分，屋外一片烏黑，天上沒有月亮，也沒有星星。樹上有貓頭鷹在哇哇地嚎叫，樹葉兒給秋風(fēng)吹落著在地上索索地響，沉寂，像死一般地沉寂——忽地，秋風(fēng)從遠(yuǎn)處送來了幾聲破鑼在敲著三更”[5]。這時(shí)的舞臺背景營造出秋天蕭瑟的氣氛，是單四嫂子陰郁憂愁的心境外化，也暗喻寶兒的生命即將走向終結(jié)。而在戲劇結(jié)尾處，單四嫂子與寶兒在“夢”中團(tuán)聚時(shí)，舞臺布置則轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆谴禾斓脑绯浚柟馊谌跊獩仂阍≈?。樹枝頭全抽出嫩芽，小馬兒在叫著跳著喧囂著。一切都帶著春意，一切都是快樂的樣子”[5]。彼時(shí)的舞臺布置彌漫著春的氣息，萬物欣欣向榮，是單四嫂子愉悅歡快、充滿希望的心境外化。前后的舞臺布置形成鮮明的對比，精準(zhǔn)地反映了主人公單四嫂子心緒的變化，以此來彌補(bǔ)戲劇難以像小說那樣展現(xiàn)人物心理的不足。

文學(xué)作品的題目多是作者對于文本含義的一種映射?！懊魈臁北臼翘N(yùn)含著光明與希望的，但魯迅的小說實(shí)際上卻是全然黑暗、毫無希望的。以魯迅小說原來的題目作為戲劇名，勢必能引起更為廣泛的關(guān)注，而李時(shí)建卻放棄這一做法，將其易名為《小夜曲》，究其原因，大致是《小夜曲》更加貼合改編后戲劇的整體風(fēng)格。小夜曲原是西洋樂曲的體裁之一，旋律優(yōu)美，委婉纏綿，因而更符合李時(shí)建改編時(shí)的“柔化”處理與溫情體現(xiàn)。

總體而言，李時(shí)建對于《明天》的改編大體上是忠于原著的，但通過對人物形象的“柔化”處理、對“夢”中相見情景的添加以及作者本身忠于喜劇性和舞臺效果的創(chuàng)作理念，使得《小夜曲》又與原作有著明顯的差異。如此改編，削弱了魯迅披露現(xiàn)實(shí)的程度與批判社會(huì)的力度，因而作品意蘊(yùn)也就不及魯迅的深邃了。