龐 弘

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都610068）

人類自誕生伊始，便對“起源”（origins）問題保持著濃厚興趣。從廣為流傳的各色創(chuàng)世神話到科學(xué)家對宇宙之肇始的猜想，再到高更（Paul Gauguin）那幅含義雋永的名作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，皆體現(xiàn)出這種追本溯源的熱切沖動。在美學(xué)和藝術(shù)研究中，對起源的關(guān)注同樣有集中體現(xiàn)。古今中外的思想家、哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，無不從各自的方法論視域出發(fā)，就“藝術(shù)的起源”（the origin of art）做出形形色色的追問、思索與探究。

初看起來，藝術(shù)起源是一個很容易“進入”并“發(fā)聲”的論域，但同時，藝術(shù)起源又是一個眾說紛紜甚至可能有“無窮解”的議題。這樣的狀況在很大程度上應(yīng)歸于原初歷史情境的難以企及。如盧卡契（Georg Luacs）便強調(diào)，當(dāng)代人對藝術(shù)的真實起源幾乎一無所知，“在許多重要的藝術(shù)門類中，如詩歌、音樂、舞蹈等，從來就不可能找到‘起源’的文獻”[1]（p204）。朱狄進一步指出，在圍繞藝術(shù)起源的林林總總的解釋中，不存在一個絕對令人信服的答案：“原始藝術(shù)家留下的唯一心理記錄也就是他們的藝術(shù)品，而能代替他們回答問題的人只可能是和他們已經(jīng)相隔了幾萬年之久的后代人，所以……即使是那些看來有相當(dāng)說服力的理論（例如巫術(shù)論），它本身也還是猜測性的”[2]（序言p3-4）。正是基于這種“回到歷史現(xiàn)場”的不可能性，阿多諾（Theodor Adorno）才會不無激進地宣稱：“對藝術(shù)來講，藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，是靠否定其起源的說法是完全正確的?！盵3]（p5）

現(xiàn)在，不少人意識到，“藝術(shù)起源”實際上同“何為藝術(shù)”關(guān)系緊密，古往今來關(guān)于“藝術(shù)從何而來”的假說，如最經(jīng)典的“模仿說”“表現(xiàn)說”“游戲說”“巫術(shù)說”“勞動說”等，實際上是人們依照自己對藝術(shù)本質(zhì)的理解，對藝術(shù)起源所做出的“觀念先行”式解讀。既然藝術(shù)的定義必將隨時代、地域、文化群體的改變而各有所異，那么是否存在一個明確的起源便大可懷疑[4]（p46）。然而，起源問題的撲朔迷離，并不妨礙人們懷著濃厚興趣參與到圍繞藝術(shù)起源的討論之中。倘若拋開傳統(tǒng)“起源說”的既定模式，研究者或許可以另辟蹊徑，從如下幾個向度對藝術(shù)起源予以勘探：其一，是作為藝術(shù)起源之動因的現(xiàn)實需求；其二，是彰顯藝術(shù)起源之獨特性的形式自覺；其三，是藝術(shù)起源在“單因論”和“多因論”之間的微妙張力。

一、現(xiàn)實生存關(guān)切：藝術(shù)起源的內(nèi)在動因

綜觀當(dāng)前最流行的諸種起源理論，不難發(fā)現(xiàn)，盡管它們的思想淵源和關(guān)注重心頗有不同，但均在相當(dāng)程度上將藝術(shù)與吃穿用度、生育繁衍、戰(zhàn)爭勞作、祭祀禮儀等現(xiàn)實生存關(guān)切聯(lián)系起來。勞動說自不待言，其擁護者相信，人類的生存需求驅(qū)動了改造對象世界的生產(chǎn)勞動，而正是勞動催生了主體對藝術(shù)的欲求，賦予了主體操持藝術(shù)的身心素養(yǎng)，并從內(nèi)容與形式的雙重向度對藝術(shù)加以塑造。即使是看似同物質(zhì)現(xiàn)實較為疏遠的游戲說和巫術(shù)說，其實同樣與生存問題休戚相關(guān)。如游戲說便認(rèn)為，藝術(shù)起源于人類投身游戲的自發(fā)沖動，只有在生存需要得以滿足，擁有閑暇時間和剩余精力的前提下，人們才能以游戲的心態(tài)沉潛于藝術(shù)王國，為自己開辟一片自由的精神疆域。巫術(shù)說的要旨則是，藝術(shù)發(fā)端于原始人類的巫術(shù)儀式，其目的在于駕馭自然以使自身獲利。巫術(shù)一方面具有現(xiàn)實指涉性，即主體借助形象化手段，間接作用于外在的物質(zhì)現(xiàn)實；另一方面，巫術(shù)形象要發(fā)揮渲染氣氛、激發(fā)情感的作用，又必須做到惟妙惟肖、栩栩如生，從而在一定程度上體現(xiàn)出“美”的意涵和屬性。以上種種，無不在不同程度上觸及藝術(shù)起源的內(nèi)在動因——對種族繁衍、生命延續(xù)的迫切需求。

誠然，生存是人類立身處世的第一要義。在風(fēng)雨飄搖、危機四伏的遠古時代，人們唯有努力存活下去，方有機會享受自然的豐富饋贈，并創(chuàng)造出燦爛的文化精神產(chǎn)品。李斯托威爾（William Listowel）對此深信不疑，他說：“原始藝術(shù)看來在每一個地方，都嚴(yán)格地和個人或集體的實用動機，熱衷于保存和延續(xù)個人以及個人所屬的種族的激情混在一起，糾纏在一起，并受它的支配。游戲、性欲、饑渴、戰(zhàn)爭、魔術(shù)儀式、日常勞動、生活方式、思想和事件的傳達和紀(jì)念，這一切都在或大或小的程度上對藝術(shù)活動的發(fā)展作出了貢獻，并對它的產(chǎn)品打下了不可磨滅的印記?！盵5]（p203）朱狄進一步指出：“原始人耐心地磨光他的石斧，主要目的絕非出于對什么形式美的追求，而是想使它更加實用。同樣，原始人用指甲紋去弄粗糙陶器的表面，在開始時也絕非出于裝飾的目的，而是為了使它便于移動?！巾敹慈瞬幌Щ◣妆吨圃旃ぞ叩臅r間去創(chuàng)造那些被我們稱為‘裝飾品’的骨質(zhì)項鏈，也一定有某種原因使他們相信它比普通的工具具有一種更大、更神秘的實用價值?！盵2]（序言p2-3）足見，人類的審美體驗和藝術(shù)感絕非與生俱來，而是首先附著于現(xiàn)實的功利訴求，在具體的物質(zhì)生產(chǎn)活動中逐漸得以顯現(xiàn)。

格羅塞（Ernst Grosse）對藝術(shù)的實用功利性做出了更詳盡闡發(fā)。在《藝術(shù)的起源》一書中，他提出，藝術(shù)并非個體現(xiàn)象，而是一種社會表達方式，應(yīng)當(dāng)被置于人類文化精神的總體構(gòu)架中加以解析。通過對布須曼人、澳洲土著等原始部落居民的考察發(fā)現(xiàn)，任何民族都存在著不同形式的藝術(shù)活動，“就是最粗野的和最窮困的部落也把他們的許多的時間和精力用在藝術(shù)上”[6]（p238）。在衣不蔽體、食不果腹的境遇下，依然傾注心力去從事看似無關(guān)痛癢的藝術(shù)創(chuàng)作，是令人驚愕的。格羅塞由此推斷，在原始部族成員的心目中，藝術(shù)并非單純的“美觀”“宜人”之物，而是蘊藏著更深層次的社會—經(jīng)濟訴求。如原始裝潢能訓(xùn)練人的手工制作技能；人體裝飾可以震懾敵人，亦可以凸顯個體的剛健、威猛，影響部落成員的配偶選擇；詩歌、舞蹈和音樂則起到了鼓舞人心的作用，使人們熱情高漲、無所畏懼地投入戰(zhàn)斗；等等?？梢?，早在其萌發(fā)階段，藝術(shù)便絕非超越現(xiàn)實需要的自由游戲，而更莫過于一種必不可少的“社會職能”，在嚴(yán)酷的生存競爭中扮演著重要角色。鑒于此，格羅塞得出結(jié)論：“原始民族的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機出發(fā)，而是同時想使它在實際的目的上有用的，而且后者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已?！盵6]（p234）蔡元培的觀點與格羅塞不謀而合，在《美術(shù)的起源》一文中，他同樣強調(diào)了藝術(shù)在初始階段所蘊含的實用功效：“初民美術(shù)的開始，差不多都含有一種實際上的目的，例如圖案是應(yīng)用的便利；裝飾與舞蹈，是兩性的媒介；詩歌舞蹈與音樂，是激起奮斗精神的作用；猶如家族的徽志，平和會的歌舞，與社會結(jié)合，有重要的關(guān)系?！傊佬g(shù)與社會的關(guān)系，是無論何等時代，都是顯著的了?！盵7]（p104）

格羅塞等人的見解在一定程度上挑戰(zhàn)了當(dāng)前流行的“審美主義”（aestheticism）風(fēng)尚。自19世紀(jì)中葉以來，越來越多的知識人開始推崇藝術(shù)的非功利性和純粹性（purity）。他們堅信，藝術(shù)是與世俗功利無關(guān)、自成一格的存在，它將帶來永恒而神圣的審美快感，總是與人類的內(nèi)在精神相溝通。王爾德（Os?car Wilde）坦言：“藝術(shù)除了自己以外從不表達任何東西。它過著一種獨立的生活，正如思想那樣，純正地沿著自己的譜系延續(xù)?！盵8]（p50）戈蒂耶（Théophile Gautier）強調(diào)，一旦關(guān)涉現(xiàn)實需求，美便不復(fù)存在：“只有毫無用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是丑的，因為它表現(xiàn)的是某種需要，而人的需要是齷齪和令人作嘔的，如同他孱弱可憐的天性一樣?！盵9]（序言p22）藝術(shù)史家埃尼施（Nathalie Heinich）注意到，藝術(shù)活動的“職業(yè)體制”已日漸為一種新興的“使命體制”所替代。藝術(shù)家不再受各種習(xí)俗、慣例、規(guī)約所迫，而是將創(chuàng)作尊奉為一項需要用靈魂操持的崇高使命：“從嚴(yán)格意義上說，有使命感，就是感覺被召喚從事某種活動，從此不再為了計算利益得失或服從禮節(jié)或者義務(wù)而生存，而是為了發(fā)自內(nèi)心的個人的強烈愛好去生存。就是全身心投入一種事業(yè)，感覺自己生存的目的就是這一事業(yè)，感覺是上天注定的。”[10]（p64）這些言論一方面凸顯了藝術(shù)的自主性（autonomy）和獨立價值，另一方面亦可能將藝術(shù)引入不食人間煙火的“象牙塔”中，導(dǎo)致某些難以忽視的問題或癥候①如美國學(xué)者埃德曼（Irwin Edman）便指出，“美”和“實用性”在當(dāng)下的分道揚鑣，一方面將助長“一種講究實際的文化，對于感官的魅力或想象中的美絲毫沒有興趣”；另一方面又極有可能帶來“一些瑣瑣碎碎、微不足道的裝飾性小玩意兒，以及唯美主義者的奢華，他們精美的創(chuàng)造及享受與生活毫無聯(lián)系”。故而，一種孤芳自賞式的藝術(shù)觀無助于營造健康、積極的精神生活。參見[美]歐文·埃德曼.藝術(shù)與人[M].任和，譯.北京：工人出版社，1988：23-24.。通過對藝術(shù)之起源的審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)絕非“純而又純”的審美對象。自它誕生伊始，便同生存與死亡、戰(zhàn)爭與災(zāi)難、生產(chǎn)與飲食、勞作與休憩、祭祀與崇拜等人類生活中的重大議題緊密關(guān)聯(lián)。反之，人們在今天所津津樂道的“美的藝術(shù)”（fine arts），其實只是現(xiàn)代性分化的晚近產(chǎn)物，只是漫漫歷史長河中的彈指一瞬。在“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個口號愈發(fā)響亮的當(dāng)下，上述認(rèn)識無疑將體現(xiàn)出補偏救弊的重要意義。

二、形式感：藝術(shù)起源的關(guān)鍵環(huán)節(jié)

雖然藝術(shù)的明確起點無從考證，但縱觀前人研究，不難提煉出形式感（formal sense）這一與起源難舍難分的重要維度。形式（form）是一個與個體生存密不可分的問題。人類自孩提時代便沉迷其中的“說故事”，即是在強烈形式化（formaliza?tion）沖動的驅(qū)使下，將自然形態(tài)的事件統(tǒng)攝到一個完整、自洽的邏輯體系中。在西方思想史上，形式同樣是一個源遠流長的議題。早在古希臘、羅馬時期，畢達哥拉斯學(xué)派的“數(shù)理形式”，柏拉圖的“先驗理式”，亞里士多德的“質(zhì)料與形式”以及賀拉斯的“合理合式”便從不同向度出發(fā)，對形式的本質(zhì)與特性做出了深入思考[11]（p162）。在20世紀(jì)以來的美學(xué)—藝術(shù)研究中，形式問題引發(fā)了熱烈的討論。卡西爾（Ernst Cassirer）強調(diào)，不同于科學(xué)家對法則或規(guī)律的揭示，藝術(shù)家的稟賦在于發(fā)現(xiàn)隱匿于現(xiàn)象世界的諸種形式。故而，“在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM行研究的王國中”[12]（p199）。赫伯特·里德（Herbert Read）試圖從形式出發(fā)對藝術(shù)加以定義：“藝術(shù)往往被界定為一種意在創(chuàng)造出具有愉悅性形式的東西。這些形式可以滿足我們的美感。而美感是否能夠得到滿足，則要求我們具備相應(yīng)的鑒賞力，即一種對存在于諸形式關(guān)系中的整一性或和諧的感知能力?！盵13]（p2）真正從本體論高度審視形式的，是法國藝術(shù)史家福西永（Henri Focillon）。在他看來，形式絕非一般化的載體、軀殼或外部形態(tài)，而是與主體的精神世界息息相關(guān)，并昭示了一種無與倫比的生命在場：“那么，形式只是虛無嗎？它只是游蕩于空間的一個零，永遠在追蹤著某個總是在逃避它的數(shù)字嗎？絕不是的。形式有一種含義——但這完全是它本身的含義，一種私下的、特殊的價值，不可與我們強加給它的那些屬性相混淆?！盵14]（p40）

在原始人的思維體系中，形式感同樣有生動體現(xiàn)。有學(xué)者通過對史前洞穴中動物遺骸化石的考察，發(fā)現(xiàn)遠古先民熱衷于刻畫的動物其實并非他們在當(dāng)時最常食用的物種。如阿爾塔米拉人主要吃的是赤鹿，但繪制在巖壁上的卻大多是野牛；拉斯科人的主要食物是馴鹿，但在巖壁上卻幾乎沒有留下明顯的馴鹿形象；等等[15]（p3）。由此不難推斷，遠古藝術(shù)并非直接與口腹之欲相關(guān)，在某些情況下，容易入畫之物反倒更有機會成為描繪的對象。而所謂入畫的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，則在于形象能否滿足原始人獨特的審美感觸與形式期待。這種對形式感的追求在原始藝術(shù)中屢見不鮮。布洛克（Gene Blocker）發(fā)現(xiàn)，遠古雕像具有三個形式特征：一是正面性，即雕像始終以正面示人，似乎總是在凝視觀者；二是對稱性，即形象的左右兩側(cè)呈鏡像關(guān)系，使整件藝術(shù)品保持靜止不變的理想形態(tài)；三是構(gòu)圖的外形準(zhǔn)則，即制作者依循既定程式，對人體各部分加以恰當(dāng)安排，使其結(jié)合為一個有穩(wěn)定風(fēng)格的整體[16]（p83-85）。莫里斯（Desmond Morris）基于對史前遺跡與部落文明的綜合分析，總結(jié)出原始藝術(shù)在形象表現(xiàn)上的八條形式法則：（1）夸張法則，即對人體特定部位（常常是性器官）的夸大處理；（2）純化法則，即忽略細(xì)節(jié)和不必要之處，將復(fù)雜的形體簡化為單純、平滑、優(yōu)雅的輪廓；（3）組合法則，即依照特定方式組織各部分，使形象處于大致的平衡狀態(tài)；（4）多樣性法則，即形象的線條日益煩瑣，細(xì)節(jié)不斷增加，但在復(fù)雜中亦可見出某些規(guī)律；（5）精致法則，即形象逐漸由粗糙變得精致，不同要素之間的間隔愈發(fā)清晰；（6）主題變換法則，即同一主題通過不同載體或中介而得以表現(xiàn)；（7）尚新法則，即原始藝術(shù)在總體上處于形式革新的緩慢進程中；（8）語境法則，即刻意為之的形式常常被安置于精心選擇的場所，以彰顯其作為（準(zhǔn)）藝術(shù)的獨特之處[17]（p302）。以上種種，無疑印證了形式感在藝術(shù)發(fā)軔階段所扮演的重要角色。

在原始藝術(shù)中，形式感可以被概括為一種抽象架構(gòu)或賦形能力，具體表現(xiàn)有二：一是“秩序感”，即主體賦予世界以秩序，將紛亂、駁雜的自然現(xiàn)象整合為有序整體。如原始人在將粗糙的石塊打磨為平滑的尖狀物時，便體現(xiàn)出以既定秩序來規(guī)范并塑造對象的嘗試。二是“空間想象力”，即主體依照在頭腦中先行設(shè)定的空間圖譜，對不同事物加以妥善安置，使之呈現(xiàn)出恰如其分的比例關(guān)系。如早期（準(zhǔn)）藝術(shù)家必須對野牛在三維空間中的動作、姿態(tài)、軀體構(gòu)造有所把握，方能在巖壁上繪制出大致準(zhǔn)確的野牛形象。放眼藝術(shù)史的漫長歷程，這種抽象的形式把握得到了反復(fù)的強調(diào)。

達·芬奇曾這樣比較雕塑與繪畫的區(qū)別：“雕塑家總是把材料往下削，畫家則總是把材料往上添，并且雕塑家總削一種材料，而畫家則添上不同的材料。”[18]（p34）但無論是“往上添”還是“往下削”，其用意皆在于使對象由混亂轉(zhuǎn)向有序，由無形轉(zhuǎn)向有形，由分散轉(zhuǎn)向整一。埃德曼宣稱，藝術(shù)家的畢生使命，在于賦予經(jīng)驗以形式。在他看來，經(jīng)驗（experi?ence）雖充滿活力，卻往往雜亂無章、混沌不清，只有在具備一定形式的前提下，經(jīng)驗才可能脫離根深蒂固的混亂性，彰顯其獨具一格的詩性魅力：“無論什么內(nèi)容都具有一定的形式，無論什么運動都具有一定的方向，無論什么樣的生活似乎都有一定的條理和章法。從中我們獲得智慧，并把一個混沌的世界改造成為我們所期望的、可取的、有條理的世界，對此人們稱之為藝術(shù)。脫離藝術(shù)和智慧的經(jīng)驗是紊亂無序的，是一種不具形式、沒有目的的活動?！盵19]（p3）貢布里希（E.H.Gombrich）則試圖用形式感來解釋原始藝術(shù)生成的動力機制。他指出，藝術(shù)家的創(chuàng)作并非“所見即所得”式的復(fù)制，而總是在特定“圖式”（schema）的支配下進行。所謂圖式，即主體基于現(xiàn)實經(jīng)驗而形成的風(fēng)格定向與心理預(yù)期，它為人們對周遭世界的把握提供了前提性的形式框架。如古人之所以發(fā)現(xiàn)了“天鵝”或“獅子”星座，是因為他們將心中關(guān)于天鵝或獅子的圖式投射（pro?jection）到了漫漫星河之中。貢布里希由此猜測，原始洞穴中的圖案很可能不完全出自模仿，而是巖壁上的紋理與先民腦海中的特定圖式形成了呼應(yīng)，進而驅(qū)使他們用染上顏色的泥土，將自己眼中所見的形象一點點勾勒出來[20]（p123-129）。美學(xué)家塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）對貢布里希深表認(rèn)同，在他看來，“形式”不只是一個與“內(nèi)容”相區(qū)分的范疇，不只是創(chuàng)作者對不同要素的組織、安排、規(guī)劃，同時亦涉及“吾人心靈對其知覺到的對象所作之貢獻（the contribution of the mind to the perceived ob?ject）”[21]（p228）。

形式感雖是一個主體性（subjectivity）范疇，其根源卻在于人類的物質(zhì)生產(chǎn)活動。在生產(chǎn)工具的制作中，隨著對線條、形體、節(jié)奏的日益諳熟，以及知覺、感受、體驗?zāi)芰Φ牟粩嗵嵘?，主體逐漸形成了對形式的敏感與自覺。當(dāng)這種覺醒后的形式感被傾注于原生態(tài)的物質(zhì)材料時，一種包含著豐富情感的“有意味的形式”（significant form）亦將應(yīng)運而生?！肮ぞ叩闹圃炫囵B(yǎng)了人的一種新的心理能力，即預(yù)先在心里形成加工對象形式的模式，以它指導(dǎo)加工的方向，使自然物發(fā)生形式的變化。……正是在幾萬年的工具制造中，人獲得了對形式感的巨大敏感以及在此基礎(chǔ)上積累起來的技巧，才使得某些藝術(shù)，尤其是造型藝術(shù)的產(chǎn)生成為可能?！盵2]（p187）正因為如此，有學(xué)者才會假設(shè)，人類的第一件藝術(shù)品與第一件手工制品或許是同步的：“當(dāng)人類制造出第一件工具的時候，人類的第一件藝術(shù)品誕生了。一根用樹枝做成的木棍，或者用礫石打制的砍斫石器，雖極其簡陋，卻是造型藝術(shù)的開端?！盵22]（p13）雖然迪薩納亞克（Ellen Dis?sanayake）等學(xué)者從遺傳學(xué)和進化論出發(fā)，將形式感指認(rèn)為人類與生俱來的生物屬性①美國學(xué)者迪薩納亞克相信，人類天生便有著追求“良好感覺”的內(nèi)在傾向，正是這樣的傾向決定了他們在進化中的選擇與行動。如不斷鍛煉自己的味蕾，使果實嘗起來有甘甜感，使毒物有苦澀感；再如訓(xùn)練自己的感覺器官，使之對黑暗、蜘蛛、蛇等產(chǎn)生本然的畏懼，對光明與溫暖產(chǎn)生舒適和愉快之感；又如在配偶的選擇中，逐漸趨向于厭惡歪斜的嘴臉，而偏好相對勻稱、均衡的五官；等等。因此，在她看來，對“美的形式”的傾慕并非后天的文化建構(gòu)，而是從一開始就被鐫刻在主體的基因鏈上。參見[美]埃倫·迪薩納亞克.審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在[M].戶曉輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2004.，但毫無疑問，作為本然“物種需求”的形式體驗，同樣必須在現(xiàn)實經(jīng)驗的不斷拷問下，在與對象世界的磨合中逐漸產(chǎn)生。倘若缺少物質(zhì)實踐的“詢喚”作用，形式感至多只是潛藏在人類機體中的某種可能性，無法得到直觀、明確的映現(xiàn)與彰顯。

三、藝術(shù)起源的單因論與多因論

在圍繞藝術(shù)起源的討論中，還存在著單因論（singularism）與多因論（multiplism）的復(fù)雜糾葛。單因論是一種影響深遠的哲學(xué)理念，其倡導(dǎo)者相信，在錯綜復(fù)雜的表象背后潛藏著普遍、永恒、絕對的唯一本原，只要發(fā)掘出這一本原，便能夠把握世界的“萬變不離其宗”的全部真相。柏拉圖對無始無終、不生不滅之理式的捍衛(wèi)，黑格爾對周而復(fù)始、循環(huán)不息之“絕對理念”的闡發(fā)，是單因論哲學(xué)的典型范例。自20世紀(jì)以來，人們逐漸發(fā)現(xiàn)，對單一本原的過度執(zhí)著，將掩蓋本應(yīng)擁有的豐富可能，使認(rèn)識踏上一條危險的不歸之途。故而，一種新的多因論哲學(xué)開始嶄露頭角，它拒斥單因論所隱含的本質(zhì)主義（essentialism）和基礎(chǔ)主義（foundationalism）傾向，試圖從不同側(cè)面出發(fā)，揭示某一社會文化現(xiàn)象得以生成的多重依據(jù)和多重線索。法國學(xué)者阿爾都塞（Louis Althusser）是多因論的忠實擁躉?；趯︸R克思原典的重讀，阿爾都塞提出了多元決定（overdetermine）這一頗具闡釋力的命題。在他看來，任何歷史事件都并非由單一因素塑造，而總是處于由無數(shù)微觀事件所編織的網(wǎng)絡(luò)之中，通過不同意志的組合與沖突而逐漸浮現(xiàn)：“有多少單個的意志就有多少股力量；在簡單的情形下是兩個力量相對抗，它們的合力是與原來的兩個力量既不同又共同的第三個力量，原來的兩個力量在第三個力量里都認(rèn)不出自己，雖然它們是第三個力量的組成力?！盵23]（p98）正是阿爾都塞等人的理論建構(gòu)，為多因論滲入包括藝術(shù)起源在內(nèi)的更廣闊論域做出了鋪墊。

長久以來，單因論是解釋藝術(shù)起源的主導(dǎo)模式。人們耳熟能詳?shù)哪７抡f、表現(xiàn)說、游戲說、巫術(shù)說、勞動說等理論主張，無不將某一特定因素指認(rèn)為藝術(shù)生成的唯一必要條件。時至今日，越來越多的研究者注意到單因論的缺陷，并試圖從多因論視域出發(fā)，對藝術(shù)的來龍去脈加以深入解析。美國考古學(xué)家亞歷山大·馬沙克（Alexander Marshack）發(fā)現(xiàn)，“由考古學(xué)家們所提出的任何一種單獨的理論都無法解釋多樣而復(fù)雜的藝術(shù)和符號的起源和意義”[2]（p170）。李斯托威爾承認(rèn)，在原始藝術(shù)的發(fā)展過程中，貫穿著諸如“嚴(yán)格的功利主義”，以及“游戲、儀式、饑渴和性欲”等一系列共同因素，同時又強調(diào)，“我們不能接受某一種單獨的理論解說”，因為它“排斥了對藝術(shù)的起源具有同樣貢獻的其他的實用活動和功能”[5]（p198-199）。有學(xué)者指出，正如大江大河由千百條支流匯聚，藝術(shù)絕非發(fā)軔于單一起源，而是在多重動因的交互作用下形成：“不論我們在何種意義上使用‘起源’一詞，藝術(shù)的源頭是否只有一個？任何一條大江、大河，都有眾多的支流，除了主流的發(fā)源地以外，還有眾多的支流的發(fā)源地，藝術(shù)有如一條河，它顯然是由有如河流支流的各藝術(shù)要素以及非藝術(shù)要素匯集而成。……當(dāng)我們考證藝術(shù)的發(fā)源地時，除了考證主流的發(fā)源地以外，還應(yīng)不應(yīng)該考證各支流，特別是主要支流的發(fā)源地呢？”[24]（p53）

大體上看，藝術(shù)起源的多因論從如下兩個向度得以展現(xiàn)。

從地緣上考察，藝術(shù)并非發(fā)端于某一中心點，而是以離心化的姿態(tài)在多個空間中同時涌現(xiàn)?？茖W(xué)家早已發(fā)現(xiàn)，包括亞洲、歐洲、東非在內(nèi)的廣闊領(lǐng)域，都曾留下早期人類活動的痕跡。故而，歐洲（尤其是西歐）并非人類的唯一發(fā)祥地。雅斯貝斯（Karl Jaspers）的“軸心時代”（Axial Period）理論則證明，在人類文明的演進中，不存在一個所謂的“先驅(qū)”或“領(lǐng)跑者”，相反，不同地域文明（主要指中國、印度、西方）在大致相近的時間內(nèi)（公元前600—前300年）曾迎來突飛猛進的發(fā)展[25]（p8-13）。在作為人類文明之精髓的藝術(shù)中，上述去中心化（decentraliza?tion）趨向同樣有生動表現(xiàn)。在很長一段時間，藝術(shù)史家將歐洲視為洞穴壁畫等遠古（準(zhǔn)）藝術(shù)的源頭。但在2014年，考古學(xué)家在印度尼西亞蘇拉威西島的七座洞穴中發(fā)現(xiàn)的大量形象（包括鹿、豬以及人手的輪廓等）則雄辯式地證明，大約在四萬年前，全球范圍內(nèi)的智人便已不約而同地展開（準(zhǔn)）藝術(shù)活動，其描摹對象和表現(xiàn)技法亦具有驚人的相似性[26]（p223-227）。這種“多點開花”的局面對應(yīng)了德勒茲（Gilles Deleuze）的觀點。在德勒茲看來，傳統(tǒng)知識呈現(xiàn)出“樹狀”形態(tài)，其中，無數(shù)思想脈絡(luò)依托一個主軸而存在；后現(xiàn)代知識則具有鮮明的“根莖”（rhizome）氣質(zhì)，它不再由某一本質(zhì)或中心所統(tǒng)攝，而是以無規(guī)則的方式不斷擴張、延展：“根莖是一種反—譜系。它是一種短時記憶，甚或一種反記憶。根莖通過變化、拓張、征服、捕獲、旁生而運作?！o是一個去中心化、非等級化和非示意的系統(tǒng)，它沒有一位將軍，也沒有組織性的記憶或中心性的自動機制，相反，它僅僅為一種狀態(tài)的流通所界定?！盵27]（p28）這種無規(guī)則的游移、蔓生、彌散，極為貼切地描述了藝術(shù)在誕生伊始的空間形態(tài)。

藝術(shù)亦是在多重力量的平行四邊形結(jié)構(gòu)中應(yīng)運而生。雖然“藝術(shù)”在最初是一個極為駁雜的范疇①在前現(xiàn)代語境下，藝術(shù)并非今人眼中的“美的藝術(shù)”，而是與實用性的“技藝”水乳交融。在中國傳統(tǒng)文化中，“藝”主要指“六藝”，即“禮、樂、書、數(shù)、射、御”等貴族子弟需要掌握的六種基本技能。英國文化批評家威廉斯（Raymond Williams）同樣談道：“自從13世紀(jì)art這個詞就一直在英文中被使用，它最接近的詞源是中古法語里的art，可追溯的最早詞源是拉丁文artem——意指skill（技術(shù)）。一直到17世紀(jì)末art這個詞都沒有專門的定義，它被廣泛地應(yīng)用在很多地方，譬如數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、釣魚等領(lǐng)域都會使用到這個詞。”參見[英]雷蒙·威廉斯.關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯[M].劉建基，譯.北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2005：17.，但必須承認(rèn)，各門類藝術(shù)在具體的發(fā)展過程中勢必與不同因素產(chǎn)生更緊密的關(guān)系，即不同藝術(shù)形態(tài)可能各有其獨特起源。芬蘭學(xué)者希爾恩（Yrj Hirn）提出，“藝術(shù)的不同形式促使我們?nèi)ゼ俣ǎ嬖谥恢挂环N藝術(shù)沖動，而是幾種藝術(shù)沖動”[28]（p702）。他認(rèn)為，在原始文化中，主要存在著如下六種沖動，它們分別催生了不同的藝術(shù)形態(tài)：（1）“知識傳達沖動”使人們以圖像、模仿和文字的方式，將思想和知識轉(zhuǎn)化為可交流的符號，成為戲劇和造型藝術(shù)的起源；（2）“記憶保存沖動”使人們將重要事件記錄于可見的物質(zhì)載體中，成為敘事詩和造型藝術(shù)的起源；（3）“戀愛沖動”使原始人借裝飾、舞蹈、歌詠等方式來取悅異性，成為裝飾藝術(shù)、舞蹈和歌唱的起源；（4）“勞動沖動”使原始人依照一定節(jié)奏行動，以減輕重負(fù)并引發(fā)快感，成為音樂藝術(shù)的起源；（5）“戰(zhàn)爭沖動”使人們?yōu)榭謬様橙嘶蛱嵘繗猓幣乓詰?zhàn)斗為主題的啞劇或集體舞，成為舞蹈和戲劇的起源；（6）“巫術(shù)沖動”使人們?yōu)槭┬性{咒而制作大量視覺文本，成為雕塑或繪畫的重要來源[28]（p693-727）。更進一步，即使在同一類藝術(shù)的形成中，亦充斥著不同因素的交互作用。常任俠在《關(guān)于我國音樂舞蹈與戲劇起源的一考察》中指出，早期人類的歌舞藝術(shù)至少涉及“對于勞動成功的慶祝”“對于自然的崇拜”“對于祖先的祭祀”“對于兩性的誘惑”難分難解的四重動因[29]（p23-25）。盧卡契相信，模仿為視覺藝術(shù)奠定了現(xiàn)實基礎(chǔ)，同時不忘強調(diào)，“產(chǎn)生模仿藝術(shù)形象的最初沖動只是由巫術(shù)操演活動中產(chǎn)生的，這種巫術(shù)操演是要通過模仿來影響現(xiàn)實世界所發(fā)生的事件”[1]（p295-320）。德索（Max Dessoir）觀察到，原始舞蹈一方面植根于勞動所培養(yǎng)的節(jié)奏感，另一方面又“似乎是由狂歡運動組成的，其中壓倒一切的情感力圖表達出來，使舞蹈者進入更大的瘋狂”[30]（p246）。誠然，一件藝術(shù)品絕非同質(zhì)化的存在，而是包含著語言符碼、形象體系、哲理意蘊、情感體驗等豐富的構(gòu)成要素，它們或是來自遠古儀式，或是來自日益純熟的手工技能，或是來自主體的表現(xiàn)欲和創(chuàng)造沖動，而無法用單一因由來輕易涵蓋。這種多元生成的包孕性和混雜性，顯然是藝術(shù)最令人神往的特質(zhì)所在。

結(jié)語

綜上，現(xiàn)實性、形式感和多因論構(gòu)成了窺探藝術(shù)起源的三個重要視角?，F(xiàn)實性聚焦于藝術(shù)在發(fā)軔階段的實用功利屬性，形式感凸顯了主體在生產(chǎn)活動中對形體、方位和空間構(gòu)造的敏感，多因論使起源問題擺脫相對單一的本質(zhì)主義模式，呈現(xiàn)出更豐富的面貌與可能性。三重視角緊密交織，在種種近乎陳詞濫調(diào)的起源學(xué)說之外，為人們接近藝術(shù)起源開辟了新的路徑。同時，依循上述三條思路，研究者將更清晰地感受到，藝術(shù)起源其實是一個不會有“標(biāo)準(zhǔn)答案”的問題，它或許可以在特定情境下顯露出冰山一角，但始終無法得到絕對精確的還原與重構(gòu)。

當(dāng)然，誰也無法否認(rèn)藝術(shù)起源命題所蘊含的重要價值。在藝術(shù)史的總體譜系中，“起源”無疑是一個不可缺失的環(huán)節(jié)。人們或許能否認(rèn)起源的可復(fù)原性（reducibility），卻斷然無法否認(rèn)起源在漫漫時間之流中的真切存在，無法否認(rèn)其在藝術(shù)發(fā)展的線性歷程中所居的不容忽視的奠基性位置。同時，較之藝術(shù)理論的其他領(lǐng)域，藝術(shù)起源研究具有更鮮明的純粹性和自主性，鮮少受政治、倫理、意識形態(tài)等“場外”因素的干擾[31]（p16）。因此，圍繞起源問題，研究者往往能暢所欲言、各抒己見，從而一方面形成了巴赫金（M.M.Bakhtin）意義上多聲部“共鳴”的生動景觀，另一方面又恰如其分地折射了主體在不同歷史文化語境下對藝術(shù)的認(rèn)知、理解與想象性建構(gòu)。更進一步，不同于追求“階梯式上升”的自然科學(xué)，藝術(shù)的發(fā)展實際上是一個不斷沉淀、累積、疊加的過程，故而，藝術(shù)在今日的種種構(gòu)造方式、表現(xiàn)形態(tài)和精神取向，其實都可以在藝術(shù)的發(fā)軔階段找到某些征兆或端倪。這樣，對起源問題的關(guān)注，也便有助于研究者鑒往知來，從歷史殘留物的罅隙中窺探藝術(shù)在未來的可能走向①日本藝術(shù)家杉本博司（Sugimoto Hiroshi）對此有清晰認(rèn)識：“人類的想象力一直是通過藝術(shù)來加以表現(xiàn)的?，F(xiàn)在，為了理解那個無法預(yù)知的未來，我們到了必須回溯歷史的時候。為了追溯人類的想象力，我們就必須探尋人類意識的起源。現(xiàn)在，藝術(shù)所能夠做的，也許就是回憶，就是找回人成為人那個時候的記憶?！眳⒁奫日]杉本博司.藝術(shù)的起源[M].林葉，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：7.。凡此種種，無不使藝術(shù)起源成為一個值得當(dāng)代人傾注心力的領(lǐng)域。