李芃禹

中國地質大學（北京）珠寶學院，北京 100083

攝影自被發(fā)明起，隨著工業(yè)化的發(fā)展，不僅滿足了人們對于精確視覺觀看的需求，也改變了人們的視覺體驗，提升了人們用照片記載客觀世界的興趣，對日常生活和藝術創(chuàng)作具有重大影響。攝影與首飾的交集最早可以追溯到19 世紀40 年代的照片掛墜盒（Locket），首飾在那時開始使用照片，而照片成為人們用首飾寄托情感與表明身份的最直接的方式[1]。20 世紀60 年代，當代首飾（本文“當代首飾”指一種面向身體的具有反思性的藝術實踐，時間跨度為20 世紀60 年代至今。關于當代首飾的定義，藝術史家達米安·斯金納、伊麗莎白·登·貝斯滕還有首飾藝術家劉驍都有過詳細的解釋）與攝影之間建立了密切的聯(lián)系。作為自由的藝術創(chuàng)作形式，當代首飾將攝影看作一種記錄的方式，也看作一種創(chuàng)作的素材。攝影以其獨特的非物質化和概念化的特征，作為前衛(wèi)藝術的一種重要表現(xiàn)手段，不僅記錄了當代首飾的形貌，而且深入其創(chuàng)作過程，發(fā)展成首飾創(chuàng)作者自我表達的一種媒介。

1 作為當代首飾材料的攝影

1.1 使用照片為材料的首飾

從現(xiàn)有的人造物中提取視覺圖像，并對其進行調整、修改和再表達，是藝術、建筑和設計領域長期以來的實踐。從文藝復興時期的畫家拉斐爾（Rafaello Sanzio da Urbino）到18 世紀的英國陶工約西亞·威奇伍德（Josiah Wedgwood），再到后現(xiàn)代主義建筑師邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves），藝術家們都嘗試引用或復制了現(xiàn)成的圖像。在首飾中使用現(xiàn)成材料的創(chuàng)作習慣可以追溯到二十世紀中葉。20 世紀40 年代，美國工作室首飾運動（Studio jewelry movement）開始興起，并在二戰(zhàn)后的幾十年中加速發(fā)展。當時的美國首飾藝術家在戰(zhàn)后受到歐洲現(xiàn)代主義藝術的影響（尤其是達達主義，它主張模糊藝術與生活的界限），開始背棄傳統(tǒng)的首飾形式和貴金屬材料，而使用照片進行創(chuàng)作。照片作為一種廉價的材料和獨特的藝術語言，成為一種新的首飾形式，在當時被看作是對傳統(tǒng)首飾審美及價值體系的反叛。

到20 世紀60 年代，包括唐·湯普金斯（Don Tompkins）、J.弗雷德·沃爾（J.Fred Woell）、羅伯特·埃本多夫（Robert Ebendorf）和后來的克里夫·斯萊蒙斯（Kliff Slemmons）等美國首飾藝術家采用拼貼和組合的方法，嘗試探索了照片在首飾中的敘事能力。唐·湯普金斯在1966 年到1972 年間制作了數(shù)十枚獎牌狀首飾，這些首飾融合了物品、照片和文字，用以紀念藝術偶像和評價社會事件[2]。J.弗雷德·沃爾的作品《活過來，你是百事可樂的一代》（圖1）則用照片和可樂易拉罐組合，描述了60 年代在消費社會中成長起來的青年一代[3]。照片和二手材料的使用為當代首飾帶來新的視覺效果，在60 年代的美國成為嘲諷“美式”生活方式和展現(xiàn)首飾價值體系的雙重語言。

圖1 活過來，你是百事可樂的一代，1966，J.弗雷德·沃爾Fig.1 Come Alive，You’re in the Pepsi Generation,1966,J.Fred Woell

與美國首飾藝術家不同，歐洲首飾藝術家的創(chuàng)作更多地圍繞首飾的概念進行。當代首飾的開創(chuàng)者之一吉耶斯·貝克（Gijis Bakker）在20 世紀70—90年代制作了大量以照片為材料的首飾，他沿照片中形象的外輪廓將照片裁剪下來，然后用聚氯乙烯塑封，使形象直接成為首飾。貝克的創(chuàng)作特點在于非常簡單直接，任何照片，通過放大縮小和簡單的加工，都能被巧妙地轉化成首飾，用于佩戴。1976 年貝克制作了一系列印有裸體男女胸部的項飾（圖2）[4]。這組作品極力將照片暗示為真實的人體，佩戴時，項鏈的位置下就是真實的前胸的位置，好像透視，展現(xiàn)了照片與身體間的新的視覺關系。貝克此類的創(chuàng)作還有很多，他利用照片與傳統(tǒng)的首飾徹底劃清了界限。他用照片的廉價性挑戰(zhàn)了人們對首飾材料價值的預期，用照片的直接性、即時性打破了傳統(tǒng)首飾的象征性、持久性。更重要的是，他敏銳地捕捉到照片是一種機械化和工業(yè)大批量生產的象征，并將這種象征運用到當代首飾中。首飾傳統(tǒng)的手工藝價值和隨機性在這種情況下被一種標準化、批量化的制作推翻了。

圖2 圍兜（項飾），1976，吉耶斯·貝克Fig.2 Bib Slab（Necklace）,1976,Gijis Bakker

如今，照片正成為一種常規(guī)的當代首飾材料，它不再僅僅作為一種實驗和拓展，而是被賦予了情感、身份和美學的多重含義。德國首飾藝術家貝蒂娜·斯佩克納（Bettina Speckner）的創(chuàng)作中只用照片，但她與貝克批判性的工作方法完全不同。她的作品受到超現(xiàn)實主義的啟發(fā)，選擇的照片常常模糊、朦朧，難以辨認具體的拍攝時間和拍攝目的。她注重當代首飾創(chuàng)作中的抽象表現(xiàn)因素，照片與貝殼、珊瑚和寶石等實物組合在一起，創(chuàng)造出一種非理性的浪漫之美。

使用照片為材料的當代首飾，起源于首飾創(chuàng)作領域反對珍貴材料的風潮，而后，照片本身的象征意義被首飾藝術家們發(fā)掘。照片的圖像性、快消性、紀念性既存在與首飾形式的反差，又與首飾有某些功能的交叉。毫無疑問，照片是蘊含諸多可能的材料，為當代首飾提供了新鮮的表達視角。

1.2 使用照相設備為材料的首飾

當代首飾創(chuàng)作對于現(xiàn)成物品、二手物品的使用風潮不僅擴散到照片，也涉及到了生產照片的設備。使用照相設備作為首飾材料，旨在將過時的、大規(guī)模生產的消耗品重新利用，通過精工細作賦予其新的價值。

雖然與照片首飾沒有直接關系，但是由拍攝器材制成的首飾仍然保留著自己的魅力。有關拍攝的各種材料已經被首飾藝術家發(fā)掘：鐮田治朗（Jiro Kamata）收集被丟棄的鏡頭，以精湛的工藝加工重組（圖3），他將鏡頭看作生活中難忘時刻的存儲庫，通過佩戴鏡頭，佩戴者穿越了時間，和鏡頭中的記憶互動[5]；蘇格蘭藝術家杰米·麥克唐納（Jaimie MacDonald）高溫熔化了膠卷盒，以雕塑形式的首飾再現(xiàn)了她童年家鄉(xiāng)的風景[6]；桑迪·約翰遜（Sandy Johanson）將1960 年的老式閃光燈用到項鏈中[7]，引人聯(lián)想到維多利亞時代關于科技和工業(yè)化的歷史；維雷娜·西伯·?？怂梗╒erena Sieber Fuchs）用空膠片制成項鏈，體現(xiàn)了一種有秩序的、聚集的效果[8]。

圖3 雙項鏈，2014，鐮田治朗Fig.3 Bi Necklace,2014,Jiro Kamata

首飾與攝影一樣，隨著新技術的引入而產生變化。在當下的數(shù)字時代，照相設備更像是一種記憶，把人們帶入過去的視覺體驗和攝影生活中，同時也展示了將除照片外有關拍攝的其他材料轉變?yōu)樯眢w裝飾的可能性和巧妙感。

2 作為當代首飾記錄的攝影

2.1 攝影介入當代首飾創(chuàng)作

在20 世紀70 年代，由于概念藝術的影響，攝影成為當代首飾藝術家呈現(xiàn)作品的新方式。這種新方式并沒有停留在單純的記錄上，而是拓寬了首飾的定義，創(chuàng)造性地探索了首飾在文化和行為藝術層面上的表現(xiàn)方式。

1973 年，貝克將金屬絲纏繞在模特的腰部、腳踝和手臂上，然后取下，將留下的印痕拍照記錄下來。貝克表示，“希望制作一件看不見的首飾，最后在身體上留下比首飾更明顯的痕跡”[9]。這件作品在當時引起了爭議，作品的對象到底是什么？是這種行為、這張照片，還是當時用的金屬絲？事實上，攝影是這個行為發(fā)生的證據(jù)，作品是金屬絲在身體上產生的痕跡，而不是金屬絲。貝克的首飾作品記錄了印記首飾對身體的暫時影響，突破了傳統(tǒng)首飾的貨幣價值和永久性，而攝影正是使這種暫時性得以延續(xù)的工具。

拍照記錄過程的創(chuàng)作方法使佩戴首飾的行為特征受到藝術家們的關注。奧地利藝術家彼得·斯庫比奇（Peter Skubic）在1975 年開始創(chuàng)作的作品《皮下首飾》（Jewellery under the skin），將一個不銹鋼首飾植入前臂皮膚下[10]。這件植入物7 年后才被取出，成為探索首飾與身體關系的最激進的實驗。通過探索隱形的首飾，斯庫比奇用一種類似表演的方式來質疑佩戴的可見性。而使這個行為得以被觀看的途徑是X 光透視照片，清晰地展現(xiàn)了藝術家皮下的異物。

圖4 皮下首飾，1975，彼得·斯庫比奇Fig.4 Jewellery under the Skin,1975,Peter Skubic

奧托·昆茲利（Otto Künzli）1976 年的作品《機器照片》（Automatenfotos）同樣挑戰(zhàn)了首飾的永久性和物質性。他將一個裝滿膠帶、電線和木棒的紙箱帶到火車站的照相亭，然后在自己的身體上嘗試各種配置和組合，拍照記錄下來[11]。昆茲利的這件作品拒絕了傳統(tǒng)上與首飾制作相關的形式主義，把材料物質化的過程取消，而用形狀在身體上的瞬時效果取而代之，這種對首飾的否定符合當時更廣泛的藝術傾向。1984 年，昆茲利在《美女畫廊》（Sch?nheitsgalerie）中再次拍攝照片，但更注意照片與肖像畫形式上類似的圖像性，通過用相框取代項鏈，諷刺地看待這些歷史肖像隱含的等級和社會地位的聯(lián)想。

圖5 機器照片，1976，奧托·昆茲利Fig.5 Automatenfotos,1976,Otto Ku¨nzli

攝影作為一種現(xiàn)實紀錄的語言，具有瞬時性和信息性。攝影由單純的拍攝紀錄到成為首飾的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，也是首飾創(chuàng)作由追求形式表達轉向內容驅動和概念反思的表現(xiàn)與探索。攝影拓寬了首飾，使首飾的行為特點被強化，佩戴的表演成為一種創(chuàng)作方式，突破了首飾的實體性，甚至可見性。

2.2 攝影作為當代首飾展示、呈現(xiàn)和傳播的媒介

由于畫廊和展覽場地的限制，攝影是當代首飾最常見的呈現(xiàn)載體之一。無論是展覽畫冊、作品集、首飾評論，還是藝術機構的網站，照片都是最重要的一部分。攝影使首飾曝光在公眾視野中，促進了對當代首飾的欣賞和評價活動，甚至在傳播過程中虛構和優(yōu)化了實物作品。

照片為觀眾提供了對首飾作品的虛擬體驗。照片可同時呈現(xiàn)一件首飾的不同角度，比如一件胸針的正面和背面；照片也可同時呈現(xiàn)首飾的不同狀態(tài)，如被佩戴和放置；照片還可記錄行為的瞬間，為首飾創(chuàng)作添加一個時間維度。照片還可以隨意放大縮小，操縱作品的比例，一件小而親密的首飾可以被放大，使其具有其他藝術形式的特征，這為首飾提供了一個不同的展現(xiàn)機會。當胸針在印刷品中被放大數(shù)十倍，它即刻與裝置和雕塑擁有了同等的分量和觀感——同樣被印刷在一頁紙的范圍內，這在實際作品中是不可能發(fā)生的。

照片既可以記錄作品，也可以記錄與首飾創(chuàng)作環(huán)節(jié)、展示環(huán)節(jié)有關的各類圖片，這些圖片提供了更全面的關于作品的闡釋，有時也可以傳達一種批判的立場。正如荷蘭藝術家歐諾·伯霍特（Onno Boekhoudt）的個人專著《為什么不是珠寶？》（Why Not Jewellery?）[12]，有一半的頁面充斥著模糊的照片，中間是未完成的首飾和一些材料碎片，作者意在通過這種隨意的呈現(xiàn)戳破人們對完美的期待，引導人們更多地關注創(chuàng)作過程。

照片的數(shù)量使首飾創(chuàng)作顯得厚重。莫尼卡·加斯帕（Mònica Gaspar）在《當代首飾視野》中提到：“在今天，印刷出版物以過剩的形式記錄藝術，對圖像和文字闡釋的利用似乎是增進當代首飾文化影響力的絕佳方式”[13]。

如今，互聯(lián)網傳播照片的能力不僅模糊了首飾創(chuàng)作的地域限制，而且還為進一步探索首飾在線上平臺的呈現(xiàn)方式提供了條件。雖然社交媒體和短視頻軟件上充斥著照片圖像，但當代首飾的展現(xiàn)和傳播方式亟待充分探索。最近，北京的當代首飾展覽機構“小的首飾廊”在微信公眾號和Klimt 網站上同時發(fā)布了一個名為“空穴來風”[14]的首飾征集活動，該活動通過“首飾藝術家命題，觀眾根據(jù)命題創(chuàng)作”的方式來征集作品，提交作品的形式不限，主要的形式為攝影和視頻?！翱昭▉盹L”鼓勵觀眾參與進首飾創(chuàng)作過程，最后形成線上與線下、藝術家與大眾之間的互動。這種互動方式也許不失為一種好的展覽或傳播途徑，它以一種有趣的方式普及了首飾創(chuàng)作的研究意識和概念性方法。

3 當代首飾應用攝影的新進展

3.1 從首飾照片到實際錄像

首飾藝術史家貝斯滕曾提及，從90 年代開始，錄像在當代首飾中變得越來越普遍。對藝術家們來說，攝影對傳遞首飾的佩戴理念有很大潛力，創(chuàng)作的重點已經從呈現(xiàn)美麗的對象到揭示作品中“無形”的要素，也即行為的過程。

勞倫·卡爾曼（Lauren Kalman）在2009 年用錄像記錄了自己給舌頭鍍金的過程，隱喻身體與審美和首飾價值的矛盾關系[15]。在鍍金過程中，她的痛苦顯而易見，舌頭顫抖著，口水直流，通常用來美化佩戴者的黃金和寶石已經成為一種折磨。錄像使卡爾曼的行為和反應得以保存為影像資料，從而讓當代首飾作品可以通過歷時性的行為表演的形式來表達。

吉斯伯特·斯塔克（Gisbert Stach）的作品常常在首飾、攝影和錄像之間徘徊，他借助錄像記錄物態(tài)的變化和人的活動，構筑了一種獨特的當代首飾表述方式。斯塔克曾將兩枚婚戒在強酸中被溶解的錄像作為首飾作品，試圖讓觀眾思考婚姻的脆弱，也使觀眾反思，使用首飾作為愛情的象征是否可靠和合理[16]。斯塔克2016 年的作品《超人》（Superhero）是一段時長一分鐘的視頻，記錄了他點燃佩戴在前胸的鉆石形支架，然后任其燃燒的過程[17]?！般@石”被點燃釋放出光芒，同時身體不得不承受灼燒之痛，《超人》似乎在暗示人們?yōu)榱擞惺艿耐纯唷?/p>

錄像不像攝影是一個瞬時的狀態(tài)，它更完整地記錄一個行為過程。錄像使首飾脫離了靜態(tài)形式，而在與人的互動中被感知。與攝影相比，視頻式的當代首飾創(chuàng)作使佩戴的表演性進一步加強，形成一種更加完整和具象化的體驗。

圖6 超人，2016，吉斯伯特·斯塔克Fig.6 Superhero,2016,Gisbert Stach

3.2 可以拍照的當代首飾

當代首飾多使用與攝影有關的媒介作為制作材料，但是將攝影功能嫁接進首飾則非常少見。對于藝術家來說，首飾可以拍照不僅是一種功能性要求，也蘊含著對于觀看方式的隱喻。

韓國藝術家辛賢錫（Hyun-Seok Sim）手工制作了功能齊全的相機，反映了一些人對相機的近乎拜物教的愛[18]。攝影師喬丹·多納（Jordan Doner）在煙水晶中隱藏了一個小型攝像機，可以秘密錄像，同時配有顯示裝置，可以隨時錄、隨時觀看[7]。他的作品揭示了身體與隱私、社交的多重關系。

藝術家、攝影師瓦法·比拉爾（Wafaa Bilal）的作品十分大膽：他在腦后通過手術安裝了一個鏡頭，維持了近一年的時間[19]。這個鏡頭會把拍攝到的內容隨時上傳到一個網站上，登錄網站的人可以經由這些內容觀看比拉爾的生活。正如這件作品的名稱《第三個我（第三只眼）》（3rd I，英語I 和eye 同音）一樣，首飾使他的個人體驗跨越時空，與他人相連。

當代首飾早已越過大眾對攝影充滿好奇和熱情的年代，而處于一個由海量照片和視頻搭建而成的龐大景觀世界的年代。從照片形成的源頭上創(chuàng)作，以身體的行動生產照片，可能成為攝影和首飾之間新的實驗性方法。

圖7 第三個我（第三只眼），2010，瓦法·比拉爾Fig.7 3rd I（third eye）,2010,Wafaa Bilal

4 結論

首飾是存在于有形世界中的，而攝影是基于光學圖像的。盡管這兩種媒介有著獨特的歷史和特點，但它們的結合產生了一種強有力的協(xié)同作用，重塑了當代首飾的內涵與外延。攝影利用材料和圖像的雙重視覺線索，賦予首飾敘述功能，探索了首飾的外觀形式與內在主題的可能性，并提出對首飾價值的質疑。攝影改變了當代首飾的創(chuàng)作環(huán)節(jié)——在創(chuàng)作過程上，它為首飾提供了圖像材料；在呈現(xiàn)上，它以圖像代實體，打破了首飾作品必須為實物的桎梏；在欣賞上，多次復制和印刷的首飾照片從美術館和藏家的抽屜中“解放”出來，得以廣泛傳播。當下，當代首飾對攝影的材料、媒介和功能的全方面應用，為首飾創(chuàng)作帶來眾多的可能性和途徑。攝影和首飾無論各自發(fā)展還是互相融合，都在當今日益視覺化的文化領域中有著廣闊的發(fā)展空間。