劉鏑

作為一名畢業(yè)于新聞學(xué)院廣播電視專業(yè)，并經(jīng)歷過法制節(jié)目拍攝與制作的紀(jì)錄片作者，范儉是中國紀(jì)錄片界備受矚目與期待的年輕創(chuàng)作者中風(fēng)格與經(jīng)歷都稍顯特殊的一位。他不僅擅長探討社會現(xiàn)實中的問題，還習(xí)慣將社會議題與詩意表達(dá)相結(jié)合，其作品往往在詩性敘事與富有美感的聲音中呈現(xiàn)出主人公細(xì)膩豐富、富有層次的特征，在國內(nèi)外均受到較高評價。

一、散文般的結(jié)構(gòu)與詩性的敘事特征

出生于大城市并在城市中度過絕大多數(shù)時間的范儉總是習(xí)慣性地把鏡頭對準(zhǔn)城市，拍攝并關(guān)懷著城市化進(jìn)程與城市形態(tài)劇變中的小人物。盡管都市現(xiàn)實生活充滿規(guī)律的節(jié)奏范儉卻總是能將散文般的結(jié)構(gòu)與詩意的敘事方式融入其記錄作品中，在熙攘喧囂的背景下突出人物的個體弧光，使作品整體上體現(xiàn)出一種平緩從容的戲劇性。以講述中國新生代農(nóng)民工的婚戀故事《尋愛》（柴紅芳、范儉，2015）為例。這部紀(jì)錄片將鏡頭對準(zhǔn)了在珠三角的一家工廠打工的一對青年男女：來自湖南農(nóng)村的羅玲和來自陜西農(nóng)村的趙舉鵬。兩人在工廠認(rèn)識并戀愛，卻在準(zhǔn)備結(jié)婚時遭到了雙方父母的質(zhì)疑。雙方父母不約而同地認(rèn)為：外出打工的年輕人還要回到家鄉(xiāng)為自己養(yǎng)老，而相隔萬里的湖南和陜西勢必將兩人分開，因此還是就近找同鄉(xiāng)結(jié)婚更為方便。2013年春節(jié)，羅玲與趙舉鵬兩人第一次回到故鄉(xiāng)共同面對彼此的父母，試圖說服雙方父母同意他們的婚事。盡管影片的敘事核心放在兩人戀愛是否能沖破傳統(tǒng)觀念藩籬的懸念上，但《尋愛》并非完全遵循線性發(fā)展的時間線索，而是頻繁地以交叉剪輯的方式將二人的不同身世與相同遭遇展現(xiàn)出來，體現(xiàn)了當(dāng)下年輕一代農(nóng)民工的普遍境遇。根據(jù)女主人公羅玲與男主人公趙舉鵬的思想變化，把過去與當(dāng)下、農(nóng)村與城市發(fā)生的事情相互交叉，在拆解線性時間的同時構(gòu)建出兩人深層次的心理結(jié)構(gòu)，使文本富有厚度。羅玲經(jīng)?；貞浰啄昱c少年時在家鄉(xiāng)的生活狀態(tài)、和家人之間的故事、進(jìn)城務(wù)工后與趙舉鵬認(rèn)識的細(xì)節(jié)以及剛進(jìn)城時的自己……在中國農(nóng)民工最為集中的珠三角地區(qū)，通過對這些碎片場景的還原，導(dǎo)演以紀(jì)錄片的方式完整而客觀地拼貼出以羅玲與趙舉鵬為代表的年輕一代務(wù)工者的性格形象特征，進(jìn)而回答兩人為什么會從家鄉(xiāng)來到城市并相愛。《尋愛》沒有采用傳統(tǒng)戲劇化電影的線性、封閉式結(jié)構(gòu)，而是從主人公的意識與情感出發(fā)，將線性發(fā)展的故事拆解為影像碎片，再利用詩意電影的美學(xué)建構(gòu)，將碎片化的事件或生活內(nèi)容重新整合。以松散的非戲劇化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)兩人的相遇與相戀可以說是時代背景下的必然，而家鄉(xiāng)中的老一輩對他們的反對也在情理之中，構(gòu)成了不同時空于情感板塊的交叉。范儉特地以幾個家鄉(xiāng)的空鏡頭展現(xiàn)了兩人的家鄉(xiāng)。一方面，寂靜的山路、村落與喧囂的城市形成對比，表現(xiàn)出城鄉(xiāng)二元格局的差異與現(xiàn)代農(nóng)村居民在城市化生活中對生活的感悟;另一方面也展現(xiàn)了自然與農(nóng)村的魅力，其作為象征思考與生命的文化與敘事空間，凸顯了羅玲等青年人對生活的感悟與內(nèi)心的自我成長。除此之外，大量人景合一的長鏡頭也充分表現(xiàn)了具有典型意義的環(huán)境或事件，表現(xiàn)風(fēng)景的空鏡頭與慢搖的長鏡頭則讓影片的節(jié)奏變得更從容，在不經(jīng)意間舒緩了觀眾凝神于兩人戀愛是否能得到長輩支持而造成的緊張情緒?？偠灾秾邸分械溺R頭語言與敘事結(jié)構(gòu)不僅讓人物形象更為生動立體，也以富于詩情畫意的畫面豐富了影片的視覺表達(dá)，并在流淌的詩意與生命性中將影片主題從婚戀觀的矛盾深化為當(dāng)下人與人、人與自然之間關(guān)系的探尋。

在另一部以北京出租車司機為主要表現(xiàn)對象的紀(jì)錄片《的哥》（范儉，2008）中，范儉以2006年到2007年為迎接奧運盛會急劇現(xiàn)代化的北京為背景，在一年的時間跨度中著重表現(xiàn)了一位30多歲、外表看似侃侃而談內(nèi)心卻孤獨沉寂的北京司機的矛盾心理狀態(tài)?！兜母纭钒凑沾合那锒募竟?jié)性排列敘事，將在城市生活中并不明顯的自然元素利用季節(jié)體現(xiàn)，四季的氣候變化支撐起故事的時間性結(jié)構(gòu)，同時也有以不同情感特性在敘事板塊中渲染氛圍的作用。春天，生機勃發(fā)，司機頻繁地以沙塵暴為題與乘客閑聊，試圖引出更多話題;夏天，北京奧運會開幕倒計時一周年慶典來臨，城市建設(shè)如火如荼地展開，在家庭中難以感到關(guān)懷的司機卻無法從中感受到熱情與沖動，總是不停地跟乘客抱怨結(jié)婚7年的妻子已不再愛他，卻不知道如何安排兒子;蕭瑟的秋天與冬天，司機試圖以遁入空門或索性自殺的方式從重復(fù)的平庸生活中逃離。一位乘客送給司機一本《圣經(jīng)》，叫他凡事都要想開;也有乘客打趣兒子與父親角色在當(dāng)下的對調(diào)，并準(zhǔn)備象征性地多付一元錢以資鼓勵，卻被司機笑著回答你要么就多給10塊，只給一塊他不要……這部紀(jì)錄片中寒來暑往，司機與不同乘客展開了關(guān)于夢想、欲望、生活意義的詢問與對答。正如安德烈·戈德羅所言：“文學(xué)的藝術(shù)就在于操作詞語和句法，使一個故事情節(jié)更引人入勝，電影的藝術(shù)通過鏡頭和聲音，在我們眼前展現(xiàn)此時此刻發(fā)生的事?！盵1]隱藏在后座的攝像機如行車記錄儀一般，記錄并展示了一年中司機所遇到的各色乘客與他的對話，幾乎所有的乘客都是以背對或不出鏡的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀者的視野里。但從形形色色、零零散散的人物對話中，觀眾卻可以從另一種詩般的角度體驗與思考2007年北京各色人物的生活觀念與情感意識。連續(xù)相同景別的固定鏡頭雖消解了影片中的戲劇性、削弱了復(fù)雜的視聽元素，但又以散文詩般的敘說增加了文本的重量。

二、超驗主義聲音美學(xué)

范儉真正揚名于世界，依靠的是以女詩人余秀華為拍攝對象的紀(jì)錄短片《一個女詩人的意外走紅》（范儉，2015）與紀(jì)錄長片《搖搖晃晃的人間》（范儉，2016）。這兩部影片中，詩人余秀華純粹、鮮活、耀眼的形象與范儉詩意的表現(xiàn)手法相得益彰，阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)（IDFA）曾贊譽《搖搖晃晃的人間》“以一種詩意、親密、有力的方式探索了人類經(jīng)歷的復(fù)雜性”。其中，克制的背景音樂、動人的自然音效與長久的寂靜在對余秀華人物形象進(jìn)行刻畫時起到了至關(guān)重要的作用，帶有超驗風(fēng)格的聲音美學(xué)與余秀華的內(nèi)在美相得益彰。余秀華出生于湖北省橫店村，出生時倒產(chǎn)缺氧的事故，造成了她終生的行動障礙與表達(dá)不便，只能以含糊不清的口齒表達(dá)、踉踉蹌蹌的腳步行動。余秀華只有高中學(xué)歷，在19歲時被嫁給沒有感情基礎(chǔ)的丈夫，成為橫店村一名并不起眼的農(nóng)婦。在一首標(biāo)題有些驚世駭俗的詩歌走紅網(wǎng)絡(luò)后，她開始接到各種媒體邀請，并下定決心與丈夫離婚?！兑粋€女詩人的意外走紅》與《搖搖晃晃的人間》中，范儉以余秀華的一些詩歌串起她在農(nóng)村習(xí)以為常的平凡生活，與來到城市與媒體鏡頭下進(jìn)行表達(dá)的遭遇。在描述余秀華身為農(nóng)村婦女的日常生活時，范儉拍攝了余秀華在平庸的生活中側(cè)臥在破舊的蚊帳里聽廣播、在安靜的麥田與荷塘邊寫詩、搖搖晃晃地喂雞等如普通村婦一樣生活勞作的一面。此時，范儉盡量不使用背景音樂，并以長時間的寂靜突出鄉(xiāng)村生活中的蟬鳴、水聲、雞叫等自然場景音效，并將余秀華的詩歌顯示在空鏡頭中，在殘破衰敗的場景中賦予自然音效一種詩意。例如，當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)金色的麥田時，畫面中出現(xiàn)余秀華的《在月光里靜默的麥子》：“在月光里靜默的麥子，它們之間輕微的摩擦，就是人間萬物在相愛了?！睂ξ坏穆曇羰秋L(fēng)吹麥浪的輕微摩擦聲。麥浪聲中，呈現(xiàn)的是余秀華在田埂上搖晃著走路的鏡頭。這種來自實際又超然于自然場景的音效處理，在真實主義原則的基礎(chǔ)上，生動、準(zhǔn)確地勾勒出了這位殘疾女詩人的形象。范儉固然可以選擇拍攝余秀華的坐姿或臥姿，避免直接在鏡頭中展示她殘疾的身體;但鏡頭卻以紀(jì)錄片應(yīng)有的公正和理性看待余秀華的殘缺，包括她難以自我控制的動作與并不自然的表情，并在詩意中將其升華為一種類似“斷臂的維納斯”或“天才的偉大不幸”的缺憾之美。此時出現(xiàn)的詩歌仿佛支撐余秀華前行的拐杖，有聲的自然與無聲的詩歌共同組成畫面的意蘊，展示出個人殘缺或有限的肉體在無限的生命韻律中融合升華的珍貴體驗。盡管經(jīng)濟條件不如人意，但鄉(xiāng)村清新自然的氣息、農(nóng)村田園牧歌般的美景、靜謐幽深的樹林與裊裊升起的炊煙等等，都在給觀眾帶來一種感官享受之余創(chuàng)造出情感與感性的開放空間。這樣的聲音與視覺處理與余秀華通過認(rèn)識自然、將自身感受與世界相同的做法是共通的。超驗主義文學(xué)的代表愛默生曾經(jīng)以波士頓公地的自然體驗描述何謂“超驗”：“當(dāng)我經(jīng)過波士頓的公地時，瞬間體驗到了一種直覺，那直覺讓我的整個靈魂都凝結(jié)于一個透明眼球中，無足輕重，卻能察覺宇宙浪潮的一切。那一刻，我仿佛成了上帝俯瞰人類與自然的眼睛?！盵2]鏡頭語言與詩意語言一樣，以認(rèn)識自然來認(rèn)識世界，進(jìn)而進(jìn)入拍攝對象的心靈，以對詩與自然之韻的展現(xiàn)引導(dǎo)觀眾或讀者傾聽自身的聲音，將自然作為情感的寄托和意境的表達(dá)回歸真正的本我。

另外一部與自然氣息相關(guān)的電影，是以新冠肺炎疫情中的武漢為拍攝題材的《被遺忘的春天》（范儉，2020）中。范儉聚焦三月開春后的武漢社區(qū)，繼續(xù)在克制而溫情的聲音處理中接近疫情中武漢城區(qū)確診病例最多的社區(qū)之一——丹東社區(qū)。《被遺忘的春天》中，范儉以丹東社區(qū)的三個家庭為拍攝對象，將疫情中普通家庭、出院患者、被疫情耽誤治療的腎癌病人、居委會主任等普通人的生活娓娓道來：因丈夫被確診新冠肺炎而備受委屈的蔡大姐在努力克服心理障礙后，與女兒一起迎接痊愈的老伴兒歸來;腎癌患者黃沖難以入院治療，在對妻子與生活的留戀中在鏡頭面前崩潰大哭;社區(qū)副書記陳琦不顧自身安危為社區(qū)居民服務(wù)卻遭到誤解，深夜回家她遷怒于自己兒子卻后悔不已……在失序與悲痛的前奏后，范儉以春日暖陽般細(xì)膩的情感體察著武漢解封前普通民眾緊張而期待的情緒，并將綿密的社會關(guān)系以及由此延伸出去的日常生活展示出來，讓觀眾在壓抑中感受到久違的溫暖。影片前期音效大部分以寂靜為主，伴隨誤會解開、武漢解封并重獲生機，范儉在影片中逐漸加入了溫情的配樂，在適當(dāng)共情中展現(xiàn)了丹東社區(qū)“跌跌撞撞地邁進(jìn)春天”的真實歷程?！耙魳窌r刻是與人的想象聯(lián)系在一起的，這使得音樂符號時刻與具象的聽覺想象聯(lián)系在一起，因而音樂就兼具感官刺激和語義傳播的特質(zhì)，它需要調(diào)動欣賞者的審美體驗和審美經(jīng)驗?！盵3]《被遺忘的春天》中的音樂在某種程度上代替了“被遺忘的春天”，以情感元素代替缺席的自然元素參與敘事。在這樣的處理中，春天與自然可以被看作無限的宇宙在精神方面的產(chǎn)物，同時把情感與感性因素在無情的疫情中推向了至高位置。在受困于疫情無法投入春天時，音樂溝通了隔離中的情感，將渴望春天的普通人融入自然與生命的懷抱。

三、宏觀生活形態(tài)下細(xì)膩的心理呈現(xiàn)

根據(jù)電影語言學(xué)，畫面、鏡頭、場景等所有可以被切割開的視覺元素，可以將我們對電影的感知與理解“分層”為一連串象征“美”的元素的再現(xiàn)。然而，將整體、連續(xù)的電影劃分或切割為類似語言的結(jié)構(gòu)畢竟是一種類比，電影最主要的成分——情感，很難通過單純的語言學(xué)認(rèn)知視角來把握。如同研究笑話的語法不大可能把握其可笑的原因一樣，單純從語言學(xué)角度研究電影的語法，也不可能完全把握其動人的原因。在《一個女詩人的意外走紅》與《搖搖晃晃的人間》之后，范儉再次拍攝了以詩人余秀華為主角的紀(jì)錄短片《余秀華：請原諒我還在寫詩》（范儉、余潤澤，2017）。這部紀(jì)錄片的故事走向在自然詩學(xué)外，重新回歸余秀華作為一個真實的女性的內(nèi)心情感，圍繞著她的家庭與婚姻的變故展開敘事。范儉以充滿現(xiàn)場感和紀(jì)實感的鏡頭，將風(fēng)趣幽默的余秀華呈獻(xiàn)給觀眾，將她面對鏡頭大方地談?wù)撟约旱男睦硇枨笈c生理需求，既不做作也不偽裝的一面展示在觀眾面前。在家庭中與并不能相互理解的母親與丈夫?qū)υ?、在公開簽售與訪談中與讀者展開交流、在研討會中與文學(xué)家切磋商討等場景，都充滿真實的即興發(fā)揮。這些珍貴的記錄片段全面展示了余秀華率直、純粹、通達(dá)、決斷的個人魅力，尤其對余秀華心理的細(xì)膩刻畫是一般故事片無法達(dá)到的?！队嘈闳A：請原諒我還在寫詩》中見不到任何刻意的表現(xiàn)手法，只平凡地記錄了一名平凡卻不平庸的女詩人在走紅后的日常生活。范儉用了一個足夠典型卻不見技巧的方式交代了余秀華與丈夫之間的隔閡，以及感情細(xì)膩的余秀華為何執(zhí)著地與婚姻決裂的原因：在丈夫?qū)σ粭l被網(wǎng)住的小魚說出“活該你死”后，近景鏡頭中卻展示了一片盛著水與魚的荷葉，觀眾由此得知是余秀華心生憐憫，放生了這條魚?！扒楦惺莾艋艚o我們的遺產(chǎn)，它在很大程度上是跟認(rèn)知在協(xié)同地發(fā)揮作用，也就是說理智并不是情感的敵人，相反理智利用了情感，而情感也充分利用了理智?！盵4]在前兩部紀(jì)錄片對余秀華的宏觀生活進(jìn)行足夠的鋪陳之后，范儉將電影語言學(xué)的認(rèn)知方式與電影詩學(xué)范式的心理呈現(xiàn)相結(jié)合，在“離婚”這一大事件下深刻地表現(xiàn)出余秀華與丈夫的關(guān)系。隨著故事的發(fā)展，從逐漸干涸的池塘中被捕撈上的小魚象征著被困在婚姻困境中的余秀華，簡單的救贖舉動體現(xiàn)出她在婚后的情緒變化、面對丈夫時的心態(tài)等不易被人覺察的心理細(xì)節(jié)。

在系列短片《當(dāng)圍觀散去》中，范儉同樣從宏觀社會入手，在日常生活的形態(tài)中深刻挖掘了劉婷和張海超等“社會熱點人物”的內(nèi)心世界?！秳㈡茫和浰撬罚ǚ秲€，2018）記錄了“背著母親上大學(xué)”后變性為女生的劉婷（劉霆）在面對社會關(guān)注時沉重的壓力，以及最終決定按照自己的想法生活的決心;《張海超：亮的塵》（范儉，2017）從家庭角度入手對“開胸驗肺第一人”張海超的家庭成員與關(guān)系進(jìn)行了側(cè)寫，其中對張海超前妻與妻子面臨的壓力的描寫，可以說填補了國內(nèi)媒體對這一事件關(guān)注的空白。范儉抓住了對聚光燈下紅極一時的社會人物進(jìn)行拍攝，呈現(xiàn)了“圍觀散去”之后他們作為普通人重新把握和審視自己的歷程。在新聞事件的喧囂沉寂之后，任何人都要以其自身原本的形態(tài)重新融入平凡的生活之中。《當(dāng)圍觀散去》不僅提供了重新回憶那段故事的檔案，還在眾多觀點與態(tài)度之外留下了情感與感性的細(xì)膩軌跡。在對電影情感與心理元素的分析中，20世紀(jì)80年代早期的認(rèn)知視角將一些關(guān)于大眾文化的觀察結(jié)果引入電影研究中，情感的元素卻被就此擱置，但它們并非不存在，只是以相對隱匿的方式停留在人物的深層心理中。20世紀(jì)90年代將情感生活融入認(rèn)知框架中的努力再次出現(xiàn)，創(chuàng)作者和研究者努力勾勒出情感在語言結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用的各個層次。范儉的做法，就是在精心設(shè)計鏡頭、場景與音樂之余，讓觀眾把握被記錄者生活的宏觀形態(tài)，從而通過深層呈現(xiàn)人物心理，令觀眾得到推己及人的獨特情感體驗。

結(jié)語

如同范儉本人的自述一般，紀(jì)錄片最重要的是留下具有作者態(tài)度的記錄與在場痕跡，紀(jì)錄片不是屬于任何媒體或者機構(gòu)的語言、態(tài)度和想法，而是攜帶著作者對現(xiàn)實的深入體驗與思考，同時又因這份帶有共情的思考超脫于單純的個體經(jīng)驗之上。

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