楊文鈺

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

陳氏家族在晚清民國(guó)時(shí)期文化家族中頗具聲望，凡論文化世家，陳氏多在其列。吳宓曾以“文化之貴族”稱之，認(rèn)為陳氏一門是“中國(guó)近世之模范人家”。[1]吳宓《讀散原精舍詩(shī)筆記》,1560但相較于根深流長(zhǎng)的吳越錢氏、吳門潘氏等世家，陳氏家族的崛起要晚得多。傳統(tǒng)文化家族的鼎盛，往往需要持續(xù)的量與質(zhì)的雙重積淀，而陳氏的崛起，具有在不長(zhǎng)時(shí)期中集中爆發(fā)的特點(diǎn)。時(shí)局的動(dòng)蕩變化為陳氏的發(fā)展壯大提供了機(jī)遇，詩(shī)書傳家、務(wù)實(shí)經(jīng)世的家族精神也使陳氏一門得以在風(fēng)云變幻的近代，以文化家族之名為世人所重。

晚近時(shí)期文化家族眾多，陳氏自有其獨(dú)特性、典型性。其發(fā)家路徑不同于一般意義上的文化家族，其文學(xué)取向又有別于變革的主流。彼時(shí)的士人學(xué)者皆面臨著文化轉(zhuǎn)型及發(fā)展方向的抉擇：民族的還是世界的？保守的還是激進(jìn)的？改革的還是革命的？陳氏一門以其發(fā)展歷程及文化成果交出了自己的答卷：以民族為本位，才有與世界對(duì)話的底氣；鈍感保守中需有所堅(jiān)持，才不會(huì)在激進(jìn)的浪潮中迷失自我。陳氏家族的文學(xué)取向與近代文化變革方向既有牴牾，也有暗合之處。

一、作為晚清文化家族的典型性

清代文化家族的發(fā)展自咸豐朝始，呈現(xiàn)出兩個(gè)異于以往的變化特征，一是清中后期面臨內(nèi)憂外患，傳統(tǒng)文化家族在三千年未有之變局下，力量逐漸弱化，且文化特質(zhì)逐漸式微，特別是太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，對(duì)清中后期文化家族的發(fā)展造成較大阻礙；二是由于西方文明的沖擊，包括政治經(jīng)濟(jì)、文化思想等，實(shí)用主義與重商主義在世變之下得到推重，市民階層崛起，社會(huì)實(shí)力與日俱增，傳統(tǒng)文化家族的部分話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)移到了新興商賈家族手上。在此背景下，江西義寧陳氏卻以文化家族的身份嶄露頭角，成為晚清民國(guó)時(shí)期較負(fù)盛名的文化家族之一，這得益于時(shí)運(yùn)與實(shí)力的雙重加持。正是因?yàn)樽孑叺姆e累、家學(xué)的傳承與對(duì)機(jī)遇的敏銳把握，陳氏家族成為此時(shí)期具有獨(dú)特典型意義的文化家族范本，既展現(xiàn)了文化家族在世變時(shí)期所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，也為文化家族這一傳統(tǒng)群體形式在大變革時(shí)代的發(fā)展與轉(zhuǎn)型提供了新思路。

陳氏家族在晚清文化家族群體中的典型性，首要表現(xiàn)為向上發(fā)展過程中的厚積薄發(fā)與蹊徑另辟。江西陳氏并非傳統(tǒng)意義上的文化望族，不同于既有前朝先祖積淀、子孫輩又在新朝銳意科舉、三代皆是進(jìn)士的京江張氏家族，也不同于通過科舉實(shí)現(xiàn)階級(jí)突破，由普通庶族上升為文化望族，綿延八代而為“科第人文之盛”代表的吳門潘氏。陳氏從陳公元(1711—1795)“以好義樂善聞”[2]黃文棨《大學(xué)生鯤池年伯先生墓志銘》，18，到陳寶箴(1831—1900)以“封疆大吏”名，僅有百余年時(shí)間。這百余年間，陳氏家族取得了不少成果：陳克繩(1760—1842)兄弟四人成為義寧地方士紳代表，“完成了從棚民到耕讀之家的轉(zhuǎn)變”[3]195；陳偉琳(1798—1854)曾創(chuàng)辦梯云書院引領(lǐng)地方學(xué)風(fēng)，后又組織義寧團(tuán)練，義寧陳氏開始聲名外揚(yáng)。而陳寶箴于咸豐元年(1851)鄉(xiāng)試中舉，則意味著陳氏家族在文化上始有所成，畢竟此前陳家四代均名落孫山，未能得舉。

陳氏家族的文化崛起似乎應(yīng)當(dāng)由陳寶箴中舉而得以起步，只是他赴京兩試均不第，家族到底未能經(jīng)由科舉而仕途大通。但在京期間，陳寶箴敏銳地把握住了良機(jī)，先是咸豐十年(1860)獻(xiàn)計(jì)運(yùn)糧初立聲名，又在同治二年(1863)入曾國(guó)藩幕，同治三年(1864)入席寶田幕后屢立戰(zhàn)功；同治九年(1870)得任湖南候補(bǔ)知府，由此開啟了他的從宦生涯，后官河北、浙江、湖北等地。光緒二十一年(1895)經(jīng)榮祿舉薦，陳寶箴得任湖南巡撫，領(lǐng)導(dǎo)了頗有時(shí)譽(yù)的湖南新政，陳氏家族在近代政壇的地位亦隨之日漲。由棚民到湘撫，陳氏祖孫四代通過實(shí)干，實(shí)現(xiàn)了一步一個(gè)腳印的階級(jí)躍升。此時(shí)陳氏家族為世人所重的，是陳寶箴的政績(jī)，而在文藝界的影響力的提升，則是由陳三立(1853—1937)及其子輩完成的，但這也得益于祖輩對(duì)家學(xué)與教育的重視。

經(jīng)史詩(shī)書傳家的文化堅(jiān)守特性，亦是陳氏家族之所以特立于晚清眾家族的原因之一。陳氏在竹塅的新居于乾隆五十八年(1793)落成，陳公元名之曰“鳳竹堂”，以寄“蓋鳳非梧桐不棲，非竹實(shí)不食，鳳有仁德之征，竹有君子之實(shí)，后之子孫，必有仁居義由昌大乎門閭者”[2]陳光祖《鳳竹堂屋記》，19之期望，陳氏家族對(duì)人格理想的追求也由此定下基調(diào)。陳偉琳對(duì)子輩的教育問題十分重視，自陳寶箴鄉(xiāng)舉后，“益督以學(xué)”“日取經(jīng)史疑義相詰難”[4]郭嵩燾《陳府君墓碑銘》，1856。陳寶箴的發(fā)跡雖由實(shí)干政績(jī)而起，但對(duì)為學(xué)之道始終堅(jiān)持不殆，強(qiáng)調(diào)子孫讀書作詩(shī)須“志超流俗，詩(shī)不求佳，然志氣高矣。又當(dāng)俯仰古今，讀書尚友，涵養(yǎng)性情”，“擺脫一切流俗之見，高著眼孔，拓開心胸”。[4]《書塾侄詩(shī)卷》，1841其子陳三立更是看重家學(xué)的教育作用，以為“天下之變既亟矣，人才窳下、風(fēng)俗之流失，寖以益甚，察其所由，自一人一家子弟之失職始也?！乐?，究知禮樂之原，其尚加意于此哉？余故取而論之，以明王政之所見端。若夫勤學(xué)之方，因材之等，達(dá)于世變，而無(wú)悖于古”[1]《菱溪精舍記》，781-782。

陳氏家族不僅看重后代的教育，對(duì)地方的教育事業(yè)更傾注了不少心力。陳偉琳認(rèn)為“士失教久矣，自天下莫不然，獨(dú)義寧也與哉！誠(chéng)欲興起人才，必自學(xué)始”[4]郭嵩燾《陳府君墓碑銘》，1855，因而倡建梯云書院，致力于義寧地方教育事業(yè)的發(fā)展。陳寶箴就任河北道期間創(chuàng)建致用精舍，巡撫湖南時(shí)期創(chuàng)辦時(shí)務(wù)學(xué)堂，亦為人才培養(yǎng)做出諸多努力。光緒二十九年(1903)，陳三立大力支持柳詒徵等人創(chuàng)設(shè)思益小學(xué)，可謂承先輩之志。若無(wú)幾代人對(duì)教育的看重，也就不會(huì)有后來(lái)的陳氏一門在文藝領(lǐng)域，特別是在詩(shī)壇上的大放光彩。雖然陳氏的詩(shī)名自散原而大彰，但其先輩亦能詩(shī)。陳偉琳著有《北游草》，“詩(shī)尤長(zhǎng)，而不樂為名，故世亦莫能知”[4]郭嵩燾《陳府君墓碑銘》，1856；陳寶箴存詩(shī)不多，雖不以詩(shī)名聞世，而所作“精粹有法”[5]《故湖南巡撫義寧陳公墓志銘》，524，郭嵩燾稱其“詩(shī)筆亦極工雅”[6]71。

陳氏家族的崛起與戊戌維新運(yùn)動(dòng)的開展息息相關(guān)。維新運(yùn)動(dòng)是清代末期的重大社會(huì)事件之一，伴隨著詩(shī)界革命的開展，清代詩(shī)歌因此增添了許多慷慨激昂的肝膽血性，詩(shī)史上亦留下了戊戌變法詩(shī)歌與詩(shī)界革命重要而輝煌的篇章。而維新運(yùn)動(dòng)的失敗，不僅意味著資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)難以拯救深陷政治危機(jī)的國(guó)家，也在某種程度上促使陳氏家族的發(fā)展逐漸偏離政治、轉(zhuǎn)向文化。百日維新以失敗告終，陳寶箴與子三立均因此被革職永不敘用，兩年后陳寶箴逝世，陳三立備受打擊，自此絕意于仕進(jìn)?！拔膶W(xué)家往往需要借由事件形成介入歷史、推動(dòng)歷史的力量”[7]，戊戌變法時(shí)期陳氏父子的經(jīng)歷，不僅體現(xiàn)出文學(xué)家是如何通過參與政治事件進(jìn)而發(fā)揮自己的力量，更反映了事件，特別是重大的、典型的社會(huì)事件同樣反作用于文學(xué)家身上，且影響可能更為幽微深遠(yuǎn)。陳氏家族在文化領(lǐng)域的影響力，也自散原始，經(jīng)由子輩發(fā)揚(yáng)光大，最終以文化家族之姿特立于近代史。

關(guān)于陳氏兄弟詩(shī)學(xué)成就的評(píng)價(jià)，陳衍曾言：“散原諸子多能文辭，余贈(zèng)師曾詩(shī)，所謂‘詩(shī)是吾家事，因君父子吟’者也?！盵11]《石遺室詩(shī)話》，285胡朝梁曾感慨：“陳家兄弟文章伯，佳句流傳江海間”[13]《贈(zèng)陳師曾時(shí)師曾自日本歸》,34，可見陳氏一門詩(shī)藝之傳續(xù)。錢仲聯(lián)先生謂：“寒柳亦能詩(shī)，而功力不能與其兄衡恪、隆恪敵，亦非如其季方恪詩(shī)之風(fēng)華絕代也?！盵14]50陳聲聰則言：“散原老人諸子，皆工詩(shī)，皆不為其父之詩(shī)”[10]177，“彥和(衡恪)之詩(shī)，亦不主一家，大體近澀，論功力，有過于師曾、寅恪，而聰明微不及師曾，才氣微不及寅恪云。”[15]169以上所舉詩(shī)論，評(píng)點(diǎn)各有所重，但總體上，陳氏兄弟的詩(shī)詞創(chuàng)作，是受到近代詩(shī)壇廣泛認(rèn)可的。

從陳三立到陳氏兄弟，陳氏一門在近代文藝界的影響日漸擴(kuò)大，從詩(shī)壇到畫壇，再到學(xué)術(shù)領(lǐng)域，陳氏兄弟的文化地位逐步上升鞏固，于20世紀(jì)前中期達(dá)一時(shí)之盛。值得注意的是，從陳寶箴發(fā)跡，到陳三立執(zhí)詩(shī)壇牛耳，再到陳氏兄弟幾人的光大，陳氏家族在晚清文化領(lǐng)域的影響是由單一而多元的，從政壇到詩(shī)壇，再到文藝界、學(xué)術(shù)界的多方位輻射，陳氏家族所取得成績(jī)突出且實(shí)至名歸。相較于如德清俞氏這般從俞樾、到俞陛云、再到俞平伯的單線性發(fā)展的文化家族，陳氏的家族繼承發(fā)展呈現(xiàn)出由一到多的正金字塔形的分布；再如廣東新會(huì)梁氏，與陳氏家族同期，亦是近代史上頗有影響力的家族，從梁?jiǎn)⒊?、梁?jiǎn)?、梁?jiǎn)⑿鄣搅核汲伞⒘核加?、梁思達(dá)、梁思宗、梁思禮等，涵蓋的領(lǐng)域從政壇到學(xué)術(shù)、軍工領(lǐng)域，梁氏諸人均取得輝煌成就。相較之下，陳氏家族則有著文化家族的“純粹”，領(lǐng)域的相對(duì)固定和家族的持續(xù)影響，使陳氏家族在晚清乃至近代的眾多家族中，既多了幾分特異，又多了幾分難得。

二、文化保守主義的鈍感力

清末民初的中國(guó)處于風(fēng)云激蕩的變幻之中，文化思想領(lǐng)域不斷涌現(xiàn)新主張、新提倡，新變是此時(shí)的主題。陳氏家族作為當(dāng)時(shí)頗有名望的文化家族，卻未一味迎合新變的潮流，總體呈現(xiàn)出有所不變、有所變的保守姿態(tài)，不變?cè)谟阝g感，變則體現(xiàn)了鈍感的力量。這種態(tài)度，與陳氏家族并非傳統(tǒng)的簪纓世家出身有一定關(guān)系。他們對(duì)部分傳統(tǒng)文化的維護(hù)，與對(duì)激烈革命的反對(duì)，實(shí)是源于文化觀念，而非出于階級(jí)利益。相對(duì)于激進(jìn)派的熱烈，陳氏家族展現(xiàn)了一種較為遲緩、相對(duì)淡和的鈍感力。這種文化觀念上的鈍感，一方面表現(xiàn)為對(duì)激進(jìn)革命的抵抗、退守；另一方面，作為一種防御性的精神力量，鈍感力也發(fā)揮著相應(yīng)的作用，鈍而不冷，有感則鳴，眾人秉持著家族一貫的文化主張，堅(jiān)持在以傳統(tǒng)為歸的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)進(jìn)取。

陳氏家族在文化觀念上的鈍感力，首先表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)綱常文化精神的揚(yáng)棄。晚清時(shí)期，以科技為主的西方文明不斷沖擊著中國(guó)社會(huì)，功利主義應(yīng)和變革的需要，成為大勢(shì)；個(gè)性解放、文明重造是當(dāng)時(shí)部分知識(shí)分子所欲實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。植根于傳統(tǒng)文化土壤的陳氏家族，雖然積極參與維新事業(yè)，對(duì)激進(jìn)革命卻不大認(rèn)同。他們認(rèn)可個(gè)性解放，卻對(duì)文明重造惕惕不已，認(rèn)為個(gè)體精神須有所恃，因而選擇鈍化彼時(shí)革命的熱烈尖新，在維護(hù)部分傳統(tǒng)綱常倫理、認(rèn)可以家族為單位的群體結(jié)構(gòu)的能量的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)保國(guó)保種的重要性與緊迫性。早在光緒十四年(1888)，陳三立就有“天下之變既亟矣，人才窳下、風(fēng)俗之流失，寖以益甚，察其所由，自一人一家子弟之失職始也”[1]《菱溪精舍記》，781-782的感慨，雖然此時(shí)西方的文明思想學(xué)說還未在中國(guó)大范圍傳播，但陳三立已經(jīng)察覺到人才的寥落、風(fēng)俗的流失等問題的嚴(yán)重性，認(rèn)為人才的培養(yǎng)、風(fēng)俗的導(dǎo)引、政局的應(yīng)變須從一人一家的基本單位開始，而后才能拯救社會(huì)大局。隨著西方文明思想在國(guó)內(nèi)的影響日益擴(kuò)大，傳統(tǒng)儒家文化的主導(dǎo)地位受到?jīng)_擊，以君父為根基的綱常倫理秩序備受抨擊、搖搖欲墜，前半生致力于維新事業(yè)的陳三立對(duì)此卻無(wú)積極響應(yīng)，反而持論“宗法，吾國(guó)之所獨(dú)也。世方以為病，欲一切掃蕩之，以拯貧弱，躋富強(qiáng)?！蛑蝸y更迭，文質(zhì)遞邅，若循環(huán)然。由今之道，吾未見其可常也，不靡而從之，因民之所習(xí)，存什一于千百，剝極則復(fù)，又惡知夫文翁、信國(guó)、壯烈之治行節(jié)義，不重光于天壤也？吾將于宗法之不盡亡者卜之矣”[1]《萍鄉(xiāng)文氏四修族譜序》，1139，又將宗法綱常進(jìn)一步申論為“保種保國(guó)”[1]《光裕堂修義寧陳氏宗譜序》，1370，強(qiáng)調(diào)變世之下，有固守而不能失者、不容少變者，以綱常秩序?yàn)橹行牡牧⑷酥?、社?huì)基礎(chǔ)即在此列。陳三立所看重的，是家族、家庭對(duì)個(gè)體的導(dǎo)引與凝聚作用。

陳寅恪在此觀念上緊隨其父，將作為秩序與原則的綱常進(jìn)一步延伸為理想精神，以為“三綱六紀(jì)之說，其意義為抽象理想最高之境”[16]《王觀堂先生挽詞并序》，12，將綱常文化由行為準(zhǔn)則進(jìn)一步凝練為精神指導(dǎo)。在陳寅恪的論述中，綱常減弱了形而下的器之用，更多地體現(xiàn)出形而上的道之本。在他看來(lái)，綱常的崩裂，是文化精神的潰散，表現(xiàn)為“此文化精神所凝聚之人，安得不與之共命而同盡”[16]《王觀堂先生挽詞并序》，12的殉道行為。綱常在陳氏父子相續(xù)之中，由器而道，他們持論社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度可依時(shí)而變，而文化理想之道卻不可棄，惟有如此，個(gè)體方可成為有道德、有理想、知行合一的人，人人如此，則家庭和諧；家家如此，則社會(huì)穩(wěn)定富強(qiáng)。陳寅恪一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，持論為人治學(xué)應(yīng)當(dāng)保持自由與獨(dú)立，剔除了綱常倫理中禁錮個(gè)體發(fā)展的缺點(diǎn)；另一方面，他還認(rèn)為“自剖判以來(lái)，生民之禍亂，至今日而極矣。物極必反，自然之理也。一旦忽易陰森慘酷之世界，而為清朗和平之宙合，天而不欲遂喪斯文也，則國(guó)家必將尊禮先生，以為國(guó)老儒宗，使弘宣我華夏民族之文化于京師太學(xué)”[17]《楊樹達(dá)積微居小學(xué)金石論叢續(xù)稿序》,261，斯文之傳統(tǒng)或有朝重新受到重視，學(xué)者應(yīng)基于傳統(tǒng)，取外來(lái)之學(xué)說以固己本，而不能一味地全面否定傳統(tǒng)。

由重家族進(jìn)而重民族，是陳氏堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的又一表現(xiàn)。從陳三立的保種保國(guó)論，到陳寅恪的民族精神論，“中國(guó)”“中華”的概念是擴(kuò)展了的。在陳寅恪的論述中，中華民族以文化精神為紐帶，是具備同一文化意志的共同體。他在《唐代政治史述論稿》直言“漢人與胡人之分別，在北朝時(shí)代文化較血統(tǒng)尤為重要。凡漢化之人即目為漢人，胡化之人即目為胡人，其血統(tǒng)如何，在所不論”[18]200。在《隋唐制度淵源略論稿》中也持論“全部北朝史中，凡關(guān)于胡漢之問題，實(shí)一胡化漢化之問題，而非胡種漢種之問題”[18]79。中國(guó)的歷史發(fā)展，包括了不同種族文化之間的互相吸納與融合、改造，所以陳寅恪認(rèn)為“國(guó)可亡，而史不可滅”[17]《吾國(guó)學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責(zé)》，362。只要?dú)v史傳統(tǒng)還在，只要文化精神仍在賡續(xù)，民族便可綿延不滅，“救國(guó)經(jīng)世，尤必以精神之學(xué)問為根基”，“今人誤謂中國(guó)過重虛理，專謀以功利機(jī)械之事輸入，而不圖精神之救藥，勢(shì)必至人欲橫流，道義淪喪。即求其輸誠(chéng)愛國(guó)，且不能得”。[19]9-10他將種族主義進(jìn)一步擴(kuò)展為文化精神上的民族共同體，這一改變無(wú)疑豐富了“中華”的概念意義，在文化精神層面盡可能地聚合了民族的力量，超越了政教的局限，以文化精神為載體，統(tǒng)歸具有共同文化歷史及精神基礎(chǔ)的群體，進(jìn)而壯大力量。

重視民族文化傳統(tǒng)，既可視為陳氏家族的鈍感表現(xiàn)，又可用以證明陳氏作為有影響力的文化家族，在近代承擔(dān)了應(yīng)盡之責(zé)。陳氏家族雖對(duì)新變不熱烈追捧，但在繼承傳統(tǒng)以適變的道路上，始終發(fā)揮鈍感之力量，在近代歷史道路上踽踽前行。陳寶箴撫湘時(shí)推行各項(xiàng)維新事業(yè)：董吏治、辟利原、變士習(xí)、開民智、勅軍政、公官權(quán)，究其思想主張，不難見出其身居官位的保守，但他的保守中又常有搖擺。光緒二十四年(1898)，朝廷中關(guān)于康有為的人品學(xué)術(shù)爭(zhēng)執(zhí)不斷。陳寶箴于5月27日所呈折子中有論：“當(dāng)康有為年少時(shí)，……其失尚不過穿鑿附會(huì)。而會(huì)當(dāng)中弱西強(qiáng)，黔首坐困，意有所激，流為偏宕之辭，遂不覺其傷理而害道。其徒和之，持之愈堅(jiān)，失之愈遠(yuǎn)，囂然自命，號(hào)為‘康學(xué)’，而民權(quán)、平等之說熾矣。甚或逞其橫議，幾若不知有君臣父子之大防?！盵20]《請(qǐng)厘正學(xué)術(shù)造就人材摺》,779又言“康有為可用之才、敢言之氣，已邀圣明洞鑒。當(dāng)此百度維新、力圖自強(qiáng)之際，千人之諾諾，不如一士之諤諤”[20]《請(qǐng)厘正學(xué)術(shù)造就人材摺》,780。言辭之間雖不贊同民權(quán)、平等，但仍表現(xiàn)出對(duì)人才的維護(hù)，鈍而不愚。陳寶箴所主張的救國(guó)之策，主要落于實(shí)業(yè)，尤其看重經(jīng)濟(jì)人才的培養(yǎng)：“夫善戰(zhàn)者，師敵之長(zhǎng)以制之。今且不較彼己之長(zhǎng)短，不論彼之所以得，而先明我之所以失。蓋中國(guó)自康、乾以來(lái)，承平日久，士大夫不務(wù)為實(shí)學(xué)，徒以虛美相高，競(jìng)尚考據(jù)、詞章之習(xí),爭(zhēng)新斗巧，以博虛譽(yù)?！裥页⒄衽d學(xué)術(shù)，詔開經(jīng)濟(jì)特科，以期造就人材，共為濟(jì)時(shí)之彥。諸君既有志于學(xué)，正宜及時(shí)自?shī)^，與同志諸人共相講習(xí)，切磋琢磨，捐棄故技，以求振國(guó)匡時(shí)、濟(jì)世安人之要道”。[4]《南學(xué)會(huì)開講第一期講義》，1932而他撫湘時(shí)期的種種舉措，也足以說明他雖不主張民權(quán)平等，亦不激進(jìn)，但仍取得不俗的成績(jī)。

陳三立的思想承自其父，亦偏保守，因此初與譚嗣同交好，后期卻分道揚(yáng)鑣，譚嗣同沖破網(wǎng)羅的決心與陳三立的“綱紀(jì)匪狡獪”[1]《讀侯官嚴(yán)復(fù)氏所譯英儒穆勒約翰群己權(quán)界論偶題》，83本質(zhì)上是互相牴牾的。陳三立不滿盛倡滅古擅新的時(shí)風(fēng)，但也不全盤否定西方文明，主張有所取舍以為我所用，其詩(shī)中亦不乏新思想的闡述，如“公宮化杳國(guó)風(fēng)遠(yuǎn)，圖物西來(lái)見典型。安得神州興女學(xué)，文明世紀(jì)汝先聲”[1]《視女嬰入塾戲?yàn)槎^句》，8“主義侈帝國(guó)，人權(quán)擬天賦”[1]《次韻答黃小魯觀察見贈(zèng)三首》，75“日手東西新譯編，鸞姿虎氣鏡臺(tái)前。家庭教育談何善，頓喜萌芽到女權(quán)”[1]《題寄南昌二女士》其二，87等。

陳衡恪作為近代畫壇的代表，面對(duì)文藝界興起的反傳統(tǒng)潮流與西方文藝思潮，亦清醒地從傳統(tǒng)出發(fā)，對(duì)西方藝術(shù)美學(xué)理念進(jìn)行本土化融合。他認(rèn)為美術(shù)可以表現(xiàn)國(guó)民之特性，重申中國(guó)文人畫具有獨(dú)特的文藝價(jià)值，所謂“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也”[21]147。對(duì)于過分追求功利的文藝觀，他也持反對(duì)意見：“或又謂文人畫過于深微奧妙，使世人不易領(lǐng)會(huì)，何不稍卑其格，斯于普及耶？此正如欲盡改中國(guó)之文辭以俯就白話，……欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶；世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領(lǐng)會(huì)，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質(zhì)掃地矣。若以適俗應(yīng)用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？”[21]147在他看來(lái)，繪畫作為藝術(shù)，具有形而上的精神引領(lǐng)作用，不能一味地就低適俗。而西方的文藝思想亦可為我所用，其要點(diǎn)正在于促進(jìn)中國(guó)繪畫自身的發(fā)展，他認(rèn)為中國(guó)畫是進(jìn)步的且發(fā)達(dá)甚早，不必妄自菲薄，“說到進(jìn)步的原則，就是由單簡(jiǎn)進(jìn)于復(fù)雜、由混合進(jìn)于區(qū)分，不拘滯、善轉(zhuǎn)變?！幕约案鞣N學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)都是由這個(gè)涂轍，經(jīng)這種階級(jí)，緩緩兒往前進(jìn)，所以我說中國(guó)的畫也是這樣?！盵21]《中國(guó)畫是進(jìn)步的》，149他論畫看重思想的轉(zhuǎn)換求新，認(rèn)為歷代畫作珠玉在前，但仍有“歷史風(fēng)俗畫這條道路大可發(fā)揮”[21]《中國(guó)畫是進(jìn)步的》，152，他的《北京風(fēng)俗圖》正是傳統(tǒng)而不失進(jìn)步的繪畫觀的絕佳體現(xiàn)，在近代畫界頗受認(rèn)可。

陳寅恪則在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，特別是史學(xué)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)鈍感的前進(jìn)。他認(rèn)為本國(guó)之歷史“實(shí)系吾民族精神上生死一大事者”[17]《吾國(guó)學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責(zé)》，363，歷史不僅涵蓋本國(guó)之過往，更存有指導(dǎo)未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。不僅如此，他還敏銳地察覺到少數(shù)民族的歷史研究存在很大空間，“異族之史，殊方之文”具有重要價(jià)值，而統(tǒng)歸于中國(guó)歷史之下，一方面重新強(qiáng)調(diào)了本國(guó)歷史的價(jià)值與重要性，另一方面則擴(kuò)大了本國(guó)歷史的研究面。他認(rèn)為外國(guó)的學(xué)術(shù)思想不是不可借用，但要以中國(guó)傳統(tǒng)文化精神為本位，對(duì)外來(lái)學(xué)說加以改造，方能重振本國(guó)的學(xué)術(shù)研究。

就整體而言，陳氏家族在中國(guó)近代史上是站在保守主義的一方，相較于革命的種種激情熱烈，他們表現(xiàn)出遲緩甚至帶有些許冷淡鈍感的反應(yīng)態(tài)度，但遲鈍并非沉默，冷淡也不是冷漠，他們?cè)谠?shī)學(xué)、繪畫、史學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域均不吝于表達(dá)己見，并將自己的思想觀念落實(shí)于實(shí)際的創(chuàng)作與研究過程，在盛倡學(xué)西方、反傳統(tǒng)的近代，承擔(dān)了作為文化家族的應(yīng)盡之責(zé)。

三、新舊對(duì)蹠中的文化轉(zhuǎn)型

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)與失敗迫使清朝統(tǒng)治階級(jí)不得不睜眼看世界，從器物到政治、文化，均求變以自強(qiáng)。日益深重的民族危機(jī)迫使知識(shí)分子不斷尋求濟(jì)世救國(guó)的良方，思想啟蒙與文化改革是他們尋求變革的重點(diǎn)，在文學(xué)領(lǐng)域，他們率先將目光聚焦于詩(shī)學(xué)上。清末的詩(shī)學(xué)變革，尤以同光體派的形成壯大、詩(shī)界革命與南社的文學(xué)革命為重，共同構(gòu)成了晚清詩(shī)歌史最濃墨重彩的一章，它們或希冀賡續(xù)風(fēng)雅，或期望化舊為新，但都難以對(duì)沖激烈的革命潮流，某種程度上亦是20世紀(jì)中后期舊體詩(shī)詞沒落的先兆。

以陳三立、沈曾植、鄭孝胥為代表的同光體派(1)①汪辟疆《近代詩(shī)派與地域》中，陳氏家族中有陳三立、陳衡恪、陳方恪被列入同光體派中；錢仲聯(lián)先生的《近代詩(shī)鈔》中，陳氏中人有陳三立、陳衡恪、陳隆恪在同光體派之列，由此可見陳氏子輩與同光體亦關(guān)聯(lián)密切。在宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，經(jīng)由地域輻射不斷壯大，成為晚清中國(guó)詩(shī)學(xué)上聲勢(shì)最為浩大的一派。他們提倡學(xué)古人詩(shī)而應(yīng)能自有變化，所謂“不肖不成，太肖無(wú)以自成”[11]陳衍《石遺室詩(shī)話》卷一四，200“應(yīng)存己……必使既入唐宋之堂奧，更能超乎唐宋之藩籬，而不失其己”[1]吳宗慈《陳三立傳略》，1512，主張創(chuàng)新而自成面目、超脫古人藩籬，但創(chuàng)作觀總體上沒有超越傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和詩(shī)教觀的范疇。他們多為傳統(tǒng)士人，學(xué)術(shù)主張及創(chuàng)作均植根于傳統(tǒng)儒學(xué)文化，是以他們雖積極參加維新事業(yè)，但于文化改革上，大多堅(jiān)守傳統(tǒng)，有“余作前儒托命人”[1]《余過南昌留一日渡江來(lái)山中適聞胡御史亦至有征刊豫章叢書之議賦此寄懷》，453“國(guó)之所以為國(guó)，一如人之所以為人，必有其本然之性質(zhì)，淺之為語(yǔ)言文字，深之為風(fēng)俗道德，而后政教施焉”[22]492等論說。因此，在文化變革時(shí)期，同光體派詩(shī)人因其根基深厚且影響廣泛，一度成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，同光體也逐漸變成一個(gè)文化符號(hào)，被視為是守舊的一方；隨著“詩(shī)界革命”“南社文學(xué)革命”“文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)(文學(xué)革命)”等運(yùn)動(dòng)的開展，由革理想到反傳統(tǒng)，新舊兩大文化學(xué)術(shù)陣營(yíng)逐漸形成對(duì)蹠之勢(shì)。

1899年梁?jiǎn)⒊状翁岢觥霸?shī)界革命”概念，并倡導(dǎo)“欲為詩(shī)界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長(zhǎng)：第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)”[23]《夏威夷游記》，1826。1909年高旭發(fā)表《南社啟》曰：“欲一洗前代結(jié)社之積弊，以作海內(nèi)文學(xué)之導(dǎo)師?！盵24]499-500明言要一洗舊弊，倡導(dǎo)新風(fēng)。汪兆銘所作《南社叢選序》說得更明白：“革命文學(xué)之采色，必爛然有以異于其時(shí)代之前后。……蓋其內(nèi)容則民族民權(quán)民生之主義也。其形式之范成則涵有二事：其一根柢于國(guó)學(xué)，以經(jīng)義、史事、諸子文辭之菁華為其枝干；其一根柢于西學(xué)，以法律、政治、經(jīng)濟(jì)之義蘊(yùn)為其條理?！盵25]1無(wú)論是詩(shī)界革命還是南社文學(xué)革命，在創(chuàng)作上雖主張不一，但仍立足于傳統(tǒng)，他們所要實(shí)現(xiàn)的，是在舊體詩(shī)中融匯新語(yǔ)句、闡發(fā)新意境、表達(dá)新理想。文學(xué)的新舊之爭(zhēng)，此時(shí)尚未呈現(xiàn)出勢(shì)不兩立的局面，舊體詩(shī)的創(chuàng)作仍被寄寓“新理想”。

但傳統(tǒng)文體的內(nèi)部革新終究難辟新境，近代文學(xué)改革的深入，總歸要突破傳統(tǒng)文體的限制，于是文學(xué)革命應(yīng)運(yùn)而生，明確表示與傳統(tǒng)割席，期望破舊立新，新舊對(duì)蹠幾成勢(shì)不兩立之局面。1916年胡適提出文學(xué)革命須從八事入手，要求全面擺脫傳統(tǒng)的限制，包括語(yǔ)言、形式、典故等，強(qiáng)調(diào)全方位的獨(dú)創(chuàng)。隨后，陳獨(dú)秀高舉文學(xué)革命的大旗，明言：“旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)?！盵26]相較于詩(shī)界革命與南社文學(xué)革命，胡適、陳獨(dú)秀等人所提倡的文學(xué)革命無(wú)疑是更為徹底的、決絕的。此后，文學(xué)革命進(jìn)一步深化為新文化運(yùn)動(dòng)，影響日益深遠(yuǎn)。

胡、陳等人所倡導(dǎo)的文學(xué)革命的主張一時(shí)間激起層浪，響應(yīng)者眾，反對(duì)者也不少。1917年柳亞子再次揭橥文學(xué)革命之目的，謂“所革當(dāng)在理想，不在形式。形式宜舊，理想宜新，兩言盡之矣”[27]。成舍我隨后發(fā)文支持：“譬之于國(guó)，中國(guó)，格調(diào)也，專制共和，理想也。謂中國(guó)須由專制改共和可也。謂中國(guó)須改為英國(guó)，或改為法國(guó)，則又烏乎可哉！此足與亞子之論互相發(fā)明也。”[28]梅光迪更是直言：“獨(dú)所謂提倡‘新文化’者，猶以工于自飾，巧于語(yǔ)言奔走，頗為幼稚與流俗之人所趨從。”[29]

在文化界頗有名望的陳氏家族，雖未明確直接地參與爭(zhēng)論，但亦或多或少表露意見。陳三立于1931年所作的《朱鄂生真齋詩(shī)存序》中直言：“自鄂生卒后，運(yùn)移祚覆，大亂益熾，匪徒斫殺焚劫之禍綿歲紀(jì)而盈宙合，而邪說充塞，蹄跡縱橫，莽莽非人世，其狂逞幾欲舉古先倫紀(jì)道德典籍文字盡摧滅而變易之?！盵1]《朱鄂生真齋詩(shī)存序》，1078陳三立對(duì)徹底的反傳統(tǒng)主張是極為不滿且痛心的。而陳氏子輩與胡適、陳獨(dú)秀等人年齡相仿，成長(zhǎng)、教育背景不無(wú)相似之處，對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)卻無(wú)甚好感，在“新”“舊”問題上，也不似胡、陳二人那般激進(jìn)。

陳衡恪為《蝸牛舍詩(shī)》所作序中寫道：“吾師周印昆先生論吾父詩(shī)為有清詩(shī)人之殿，亦舊詩(shī)之殿。時(shí)世日新，后之詩(shī)人所以自為所以諷人對(duì)物者，必大異于昔所謂新與舊也。彥殊年才五十，前所蘊(yùn)藏與老輩若，后所感寫又將何若？此不可有所假借，又無(wú)所用其依違，蓋詩(shī)教轉(zhuǎn)捩之鍵也。彥殊今之所以存者，予知之矣。陳、夏兩公亦知之矣，予將持此以讀其后此之詩(shī)。”[13]205此序作于1923年，此時(shí)文學(xué)革命已開展數(shù)年，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的新舊問題的討論早已眾議喧騰、態(tài)度各異。當(dāng)多數(shù)人還在為內(nèi)容形式、思想精神之新舊進(jìn)行辯論時(shí)，陳師曾所論似已脫離詩(shī)體的新舊皮相，主張回歸創(chuàng)作本位，即無(wú)論新舊，隨著時(shí)間推進(jìn)、閱歷增長(zhǎng)與學(xué)習(xí)的深入，評(píng)價(jià)詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)在于是否能寫出真正具有自家面目、具備獨(dú)特價(jià)值的好詩(shī)，這也是“前所蘊(yùn)藏與老輩若，后所感寫又將何若”一語(yǔ)背后的未盡之意，此觀點(diǎn)與他“所以能視聽言動(dòng)觸發(fā)者，乃人之精神所主司運(yùn)用也。文人既有此精神，不過假外界之物質(zhì)以運(yùn)用之”[21]《文人畫之價(jià)值》，143的繪畫觀在本質(zhì)上是一致的，均強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中主體的重要性。

陳寅恪對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的態(tài)度較其大兄更為明確，甚至有直接互舛處，所論也不僅僅針對(duì)詩(shī)體變革而發(fā)，根本在于文化與學(xué)術(shù)精神，“必以精神之學(xué)問為根基”，不能一味“偏重實(shí)用積習(xí)未改”。對(duì)于“全盤西化”“充分世界化”“用科學(xué)的方法來(lái)做整理的工夫”的主張，陳寅恪是不以為然的，他認(rèn)為“以往研究文化史有二失：舊派失之滯?！屡墒е_。新派是留學(xué)生，所謂以‘科學(xué)方法整理國(guó)故’者。新派書有解釋，看上去似很有條理，然甚危險(xiǎn)。他們以外國(guó)的社會(huì)科學(xué)理論解釋中國(guó)的材料。此種理論，不過是假設(shè)的理論”。[30]卞僧慧《懷念陳寅恪先生》，4具體到用典、對(duì)仗等傳統(tǒng)寫作手法，陳寅恪亦與胡適之提倡多有異議。胡適認(rèn)為用典是無(wú)才的表現(xiàn)，“不能自鑄新辭，故用古典套語(yǔ)，轉(zhuǎn)一灣子含糊過去，其避難趨易，最可鄙薄”[31]。陳寅恪在《讀〈哀江南賦〉》中談道：“用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會(huì)異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實(shí)文章之絕詣，而作者之能事也?！盵32]234他認(rèn)為古典可用，難在用好，要能“融會(huì)異同，混合古今”，這是對(duì)作者能力的要求。關(guān)于對(duì)仗，胡適認(rèn)為束縛創(chuàng)作自由，陳寅恪則以為“凡能對(duì)上等對(duì)子者，其人之思想必通貫而有條理，決非僅知配擬字句者所能企及”[33]164。

當(dāng)然，陳氏家族中也有創(chuàng)作白話文學(xué)者，陳登恪曾于1926年用筆名“陳春潮”發(fā)表《留西外史》長(zhǎng)篇小說，文風(fēng)深受外國(guó)小說影響。新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者中也不乏舊體詩(shī)人，可見在變革的過渡時(shí)期，無(wú)論團(tuán)體還是個(gè)體，在文學(xué)理念上或許各有主張，在實(shí)際創(chuàng)作上卻不是徹底的涇渭分明。此時(shí)期的文學(xué)變革，既有明面上的新舊對(duì)蹠，也有潛藏的、隱性的文化轉(zhuǎn)型蘊(yùn)含其中，或自覺、或不自覺，體現(xiàn)在部分同光體派詩(shī)人的實(shí)際創(chuàng)作中，只是在變革的大潮流中，潛在的轉(zhuǎn)型往往來(lái)不及被重視。

戊戌變法、辛亥革命及包括文學(xué)革命在內(nèi)的新文化運(yùn)動(dòng)，是清末民初時(shí)期政治與文化領(lǐng)域上的幾次重大事件。這些事件的發(fā)生，不僅在近代史與文學(xué)史上產(chǎn)生強(qiáng)烈震蕩，亦對(duì)以傳統(tǒng)為歸的詩(shī)人影響頗深。因此，他們作品中不僅有反映傳統(tǒng)的家國(guó)憂患與功業(yè)未成的焦慮，還有處于新舊交替時(shí)期的斯文不再的憂慮；又因他們的堅(jiān)持與變革主流不甚契合，進(jìn)而引發(fā)對(duì)個(gè)體抒寫的思考，著重于獨(dú)立與自由兩方面。從家國(guó)到文化精神、再到文化個(gè)體，體現(xiàn)出此時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作潛在的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)為從政治附庸到文學(xué)本位，從公眾屬性到個(gè)體書寫的思考及抉擇。這一轉(zhuǎn)變，較為明顯地體現(xiàn)在陳氏家族兩代人的創(chuàng)作中。

陳三立早年詩(shī)集《詩(shī)錄》四卷多行旅酬唱之作，即使抒發(fā)一己之慨，也多帶有社交屬性，如《武昌提刑官廨除夕》：“氍毹行酒列華筵，澹沲花枝鼓吹邊。幾倚賓僚送歌詠，坐看江漢接風(fēng)煙。鐙迷游屐魚龍市，星冷高城雁鶩天。四十無(wú)聞垂老大，愁從明日說新年?！盵34]62基于個(gè)人功業(yè)的焦慮多少夾雜著時(shí)勢(shì)與同儕的壓力。陳寶箴的逝世，使散原對(duì)“家國(guó)”已有幻滅之感，盡管后期所集《散原精舍詩(shī)》中亦不乏酬唱，但總體而言創(chuàng)作的內(nèi)容已向個(gè)體及自我傾斜，著重表現(xiàn)于西山崝廬系列詩(shī)中。1901年，陳三立寫下《崝廬述哀詩(shī)五首》。在崝廬，他“昏昏取舊途，惘惘穿荒徑”，痛呼“嗚呼父何之，兒罪等梟獍。終天作孤兒，鬼神下為證”，亦自悔“兒今迫禍變，茍活蒙愧恥”。[1]《崝廬述哀詩(shī)》,16-17而后二十余年間，崝廬述哀與西山見感成為陳三立的寫作主題。在西山崝廬，他回歸了“兒子”的身份，卻再無(wú)父親可依靠；每次回到此處，入眼皆是空荒絕巘、云霧縹緲、山木森森，是不可探尋的茫茫天地，倍感“從知人間世，不值一杯水”[1]《崝廬寫觸目》,310、“人生頃刻不自保”[1]《廬夜風(fēng)雨雷電交至晨霽倚樓眺西山作》,113。但自然天工的西山、幽寂寧謐的崝廬，又是陳三立“網(wǎng)絲存吾廬，擎燭懸余喘”[1]《渡江入西山晚抵崝廬》,406的精神棲息地。雖然在西山崝廬有過不少團(tuán)圓歡景，喜樂的背后卻始終盤繞著關(guān)于死亡與未來(lái)的雙重迷霧。在此處，陳三立既是喪父的孤兒，也是文化信仰崩塌的孤兒，物質(zhì)世界與精神世界的依靠均已不再。因而他筆下的西山是片面化的、個(gè)體化的。這種片面化、個(gè)體化的呈現(xiàn)，有主觀選擇因素，譬如寫西山崝廬的詩(shī)大多與掃墓、雨夜有關(guān)；另一方面則是陳三立的潛意識(shí)外化，“孤兒”身份將他的創(chuàng)作導(dǎo)向悲哀，使他不自覺地將西山塑造成了一處適合精神隱遁的悽然之境，這是主觀對(duì)客觀環(huán)境的有意識(shí)塑造。

無(wú)論是寫掃墓、樓坐，還是寫散步，在自我記錄外都有主觀改造的抒寫，陳三立筆下的西山崝廬充滿了自我色彩。他以自我尺度塑造了詩(shī)中的“西山”形象，且不是一時(shí)興起、偶然為之，而是在二十余年內(nèi)不斷重復(fù)、強(qiáng)化，這一系列詩(shī)因而成為其作品中的獨(dú)立系統(tǒng)，表現(xiàn)出“人文主義”文學(xué)的特征。只是陳三立的創(chuàng)作并非有意識(shí)地突破傳統(tǒng)詩(shī)教的規(guī)束，也不是徹底的自覺，所以西山系列詩(shī)并非徹底的“人文主義”現(xiàn)代化作品，而是帶有“人文主義”色彩的，充滿了個(gè)體無(wú)依的焦慮與自我療慰。陳三立的一生，疑惑無(wú)措是多于洞見覺悟的，深受文化背景體系與時(shí)代環(huán)境的影響限制。因此，其詩(shī)雖有不自覺的自我書寫，但沒有超越時(shí)代與文化的局限，其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌仍是傳統(tǒng)的，但西山崝廬系列詩(shī)確實(shí)是此時(shí)期舊體詩(shī)中難得的、閃爍著現(xiàn)代化“人”的光芒的作品。在陳氏家族中，充分自覺的個(gè)體書寫體現(xiàn)在陳寅恪的作品中。

不同于陳三立在詩(shī)中不自覺地以個(gè)人尺度進(jìn)行創(chuàng)作，陳寅恪始終帶有史學(xué)家的旁觀與冷靜。他在激烈變革中成長(zhǎng)、老去，無(wú)法避免時(shí)局變化對(duì)個(gè)體的影響，卻又試圖與現(xiàn)實(shí)保持距離；所以在學(xué)術(shù)研究上執(zhí)著追求自由與獨(dú)立，在詩(shī)中時(shí)常感慨自由與獨(dú)立的難得，強(qiáng)調(diào)自我獨(dú)立，充滿個(gè)性主義，這是其作品中人文主義的最直接呈現(xiàn)。近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)所強(qiáng)調(diào)的人文主義，意在突破封建傳統(tǒng)對(duì)所有人的束縛，所以此時(shí)提倡的“人”，是群體性的。而在陳寅恪的文化世界里，獨(dú)立之精神與自由之思想是落在個(gè)體身上的。但人永遠(yuǎn)無(wú)法真正獨(dú)立于時(shí)代與社會(huì)之外，保持自由獨(dú)立是艱難的，因此，他在詩(shī)中反復(fù)感慨“不自由”(2)①如《閱報(bào)戲作二絕》“自由共道文人筆，最是文人不自由”，《戊寅蒙自七夕》“人間從古傷離別，真信人間不自由”。。

陳寅恪認(rèn)為“社會(huì)經(jīng)濟(jì)之制度，以外族之侵迫，致劇疾之變遷；綱紀(jì)之說，無(wú)所憑依，不待外來(lái)學(xué)說之掊擊，而已銷沉淪喪于不知覺之間；雖有人焉，強(qiáng)聒而力持，亦終歸于不可救療之局”[16]《王觀堂先生挽詞并序》,12。熱烈澎湃的革命往往帶有一絲不理性，個(gè)體也容易湮沒于時(shí)代洪流中。舊有文化秩序的坍塌對(duì)社會(huì)全體造成影響，新的文化精神秩序的建立和塑造卻只存在于小部分人之間。陳寅恪痛惜舊有文化秩序的消失，懷疑正在形成中的新的文化秩序，也認(rèn)識(shí)到“大我”與“小我”在此時(shí)期不可避免的抵觸，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)獨(dú)立與自由，以自己文化觀念上的“舊”對(duì)接當(dāng)時(shí)層出不窮的“新”，以詩(shī)筆之冷對(duì)接時(shí)局變化之熱。他多次在詩(shī)中使用“食蛤”之典，其情緒不是憤慨指責(zé)，而是冷冷諷刺，可見他在政治上，是抽離旁觀多于熱情參與的。他在詩(shī)中常以“惜花人”“看花人”身份自居，而看花、惜花又常與殘春相聯(lián)系，懷舊貫穿于日常生活，表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間流逝的無(wú)措與對(duì)當(dāng)下及未來(lái)的惘然，如《吳氏海棠二首》其二所寫：

無(wú)風(fēng)無(wú)雨送殘春，一角園林獨(dú)愴神。讀史早知今日事，看花猶是去年人。夢(mèng)回錦里愁如海，酒醒黃州雪作塵。聞道通明同換劫，綠章誰(shuí)省淚沾襟。[16]22

時(shí)危世變與春殘花落之慨是傳統(tǒng)常見題材，陳寅恪將這兩種變化置于同一語(yǔ)境下，并不斷重復(fù)強(qiáng)調(diào)。兩年后的春暮，他又寫道：“無(wú)端來(lái)此送殘春，一角湖樓獨(dú)愴神。讀史早知今日事，對(duì)花還憶去年人?！盵16]《殘春》,23對(duì)世運(yùn)之劫與落花之命的探討，固有評(píng)點(diǎn)時(shí)事之義，更多的是對(duì)春必殘、花必落所代表的永遠(yuǎn)的循環(huán)變化，與“去年人”的不變身份之間的矛盾沖突的思考。春殘花落看似無(wú)常，其實(shí)是不變的循環(huán)，去年人的“不變”在時(shí)間流逝中，其實(shí)是變化不再的，通過重復(fù)探討花與人的對(duì)立，隱括個(gè)體想要突破現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)。陳寅恪一生所經(jīng)歷的時(shí)局，處于不斷的變化調(diào)整中，他卻始終執(zhí)著于“看花人”“去年人”的身份，對(duì)不斷變化的現(xiàn)在始終保持抵抗，這是其詩(shī)中自由獨(dú)立的個(gè)體主義的展現(xiàn)。

事件，激蕩和改變了詩(shī)史?！把芯渴录绾螛?gòu)造詩(shī)歌的歷史是立足于文學(xué)藝術(shù)的思維活動(dòng)，是基于事件所包含的沖突性及其斷裂、介入、融會(huì)的能量，蘊(yùn)涵著對(duì)詩(shī)史改變、演化的動(dòng)力源，具有詩(shī)史構(gòu)造力。故建構(gòu)事件詩(shī)史不在于發(fā)現(xiàn)作為詩(shī)人書寫背景的歷史動(dòng)態(tài)，而在于發(fā)現(xiàn)具體事件中的詩(shī)人位置、精神狀態(tài)和創(chuàng)作實(shí)踐，在‘事件’與‘詩(shī)’的契合點(diǎn)中闡述某種關(guān)系。”[7]據(jù)此我們可以發(fā)現(xiàn)，在新舊對(duì)蹠的文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，部分傳統(tǒng)詩(shī)人面臨著雙重壓力，在夾縫中試圖尋找自我表達(dá)的途徑，有焦慮，更有堅(jiān)持，某種程度上亦反映出這一類詩(shī)人的堅(jiān)韌品格。文化變革時(shí)期傳統(tǒng)詩(shī)人的心緒轉(zhuǎn)變，可用陳方恪《風(fēng)日始晴美偕友吾薄飲市樓賦此眎之》詩(shī)句概括：“古今患難生，雖云同一軌。惟茲大禍源，開辟絕墳史。玉燭不能調(diào)，璇璣詎可擬。浡潏隳天綱，隄防在人紀(jì)。慘黷無(wú)窮期，遘迕正伏倚。吾儕猥小民，微命寄螻蟻。掉轉(zhuǎn)風(fēng)輪中，何能慮終始。但愿保歲朝，得以親耒耜?！盵35]28從家國(guó)憂患到文化焦慮，從功業(yè)未竟的無(wú)奈到螻蟻微命的自我展現(xiàn)，方恪與寅恪均不憚?dòng)谠谧髌分斜憩F(xiàn)個(gè)體的微小與無(wú)力。事實(shí)上他們?cè)诟髯缘娜松惺穷B強(qiáng)的、盡責(zé)的，譬如陳方恪于1942年后便參與了地下抗日的秘密工作，被嚴(yán)刑拷打也不曾開口泄密。在現(xiàn)實(shí)生活中，陳氏諸君皆是有風(fēng)骨的、腳踏實(shí)地的，他們的詩(shī)作中不僅有傳統(tǒng)的群體性的家國(guó)憂患、風(fēng)雅焦慮，更有對(duì)獨(dú)立自由、個(gè)體表達(dá)的正面輸出。

四、結(jié)語(yǔ)

近代歷史進(jìn)程呼吁破舊立新，頻繁發(fā)生的政治與文化事件為近代歷史與文化史增色添彩。陳氏家族則以鈍感保守之姿持舊求新，顯得有些格格不入。陳寶箴完成了陳氏在政壇上的首次亮相，陳三立則在文學(xué)界實(shí)現(xiàn)了家族的藝文轉(zhuǎn)型，陳氏兄弟五人則實(shí)現(xiàn)了由藝文而文化的轉(zhuǎn)變，他們證明了個(gè)人本位主義并不囿于家族這一形態(tài)，家族亦會(huì)為個(gè)體追求自由獨(dú)立提供物質(zhì)與精神支持。一門風(fēng)雅，當(dāng)之無(wú)愧，陳氏諸人皆創(chuàng)作出較高水平的文學(xué)作品，保留了群體性的關(guān)于變革的激烈的時(shí)代記憶、關(guān)于家國(guó)的傷痛，也保留了個(gè)體的吶喊與彷徨。以陳氏家族為例，可見近代變革時(shí)期，社會(huì)事件、地域、學(xué)術(shù)、社會(huì)身份等多重因素對(duì)家族發(fā)展的影響，陳氏作為堅(jiān)守風(fēng)雅的典型樣本，仍有等待進(jìn)一步挖掘的文化價(jià)值。

家族制度由于其宗法性質(zhì)，在近代被視為洪水猛獸，是亟需被批判、被推翻的存在。陳獨(dú)秀曾言要“以個(gè)人本位主義，易家族本位主義”[36]，個(gè)體與家族在此論中是對(duì)立的，但實(shí)際上，家族制度也絕非全無(wú)益處，以血緣、地緣為基礎(chǔ)的家族形態(tài)會(huì)形成一股較為穩(wěn)定的力量，而家族文化也在代代相續(xù)中發(fā)揮其培育人才、凝聚精神的作用?！坝芯恐袊?guó)社會(huì)與中國(guó)文化，必當(dāng)注意研究中國(guó)之家庭”[37]《略論魏晉南北朝學(xué)術(shù)文化與當(dāng)時(shí)門第之關(guān)系》,199，家庭、家族往往是社會(huì)的縮影。從陳氏家族的發(fā)展過程中不難見出“鳳有仁德之征，竹有君子之實(shí)”這一文化理想的實(shí)踐，既有家風(fēng)延續(xù)的必然性，又側(cè)面反映出在動(dòng)蕩的近代，堅(jiān)守傳統(tǒng)精神文化是艱難的。陳氏家族因文化而得其名，又因品格而成其實(shí)。文化二字不僅在于文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作之成就，更在于“以化成天下”的影響與引導(dǎo)作用。無(wú)論是陳氏家人，還是喻兆藩、俞明震等姻親，均展現(xiàn)了文化家族的正面導(dǎo)向意義。對(duì)于文化變革的方向，他們也用堅(jiān)持給出了答案：“士之讀書治學(xué)，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏，真理因得以發(fā)揚(yáng)?！盵17]《清華大學(xué)王觀堂先生紀(jì)念碑銘》,246在他們的生命歷程中，士不僅僅是身份，更是品格與精神的彰顯。盡管他們大多被視為是保守的同光體詩(shī)人、保守的文化遺民，但無(wú)論在文學(xué)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究上，對(duì)家國(guó)未來(lái)有憂慮、有努力，對(duì)個(gè)體發(fā)展有呼吁、有堅(jiān)持。陳三立是晚清詩(shī)歌史中的一座高峰，而衡恪、寅恪兄弟幾人則是近代不可多得的文化人才，面對(duì)潮激波蕩的變革運(yùn)動(dòng)，他們秉持著自身的文化理想，堅(jiān)守著一方中華文明精粹的港灣。