張 倩

（中央戲劇學(xué)院，北京 100006）

在戲曲這門傳統(tǒng)藝術(shù)中，相較于表演手段、曲詞風(fēng)格、人物情節(jié)而言，舞臺(tái)美術(shù)作為觀眾最直接的視覺(jué)感受之一，首當(dāng)其沖地接受著時(shí)代和觀眾審美提升的考驗(yàn)，同時(shí)也是最容易受到時(shí)代影響的一部分。科技的進(jìn)步與發(fā)展，促進(jìn)文藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也為文藝產(chǎn)業(yè)的繁榮提供了日益豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，如何將現(xiàn)代科技與戲曲舞臺(tái)美術(shù)完美的融合，成為了學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的焦點(diǎn)。現(xiàn)如今，傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代演出中存在一定的局限性，而舞臺(tái)機(jī)械、數(shù)字媒體等現(xiàn)代科技手段的應(yīng)用，以其靈活多變的創(chuàng)造力在戲曲舞臺(tái)美術(shù)中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，活躍觀眾審美情趣的同時(shí)，豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)帶來(lái)全新的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法。

1 現(xiàn)代科技在戲劇舞臺(tái)上的大量應(yīng)用

二戰(zhàn)后的幾十年間，經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)科技飛速發(fā)展，新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)為舞臺(tái)表現(xiàn)的多樣性提供了物質(zhì)條件和呈現(xiàn)手段。由于篇幅所限，此章節(jié)主要簡(jiǎn)述多媒體影像技術(shù)在話劇、歌劇和實(shí)景演出舞臺(tái)上的應(yīng)用。

20世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)領(lǐng)域最有影響力的人物之一約瑟夫·斯沃博達(dá)，率先將影像技術(shù)與戲劇藝術(shù)相融合，并帶來(lái)了全新的舞臺(tái)視覺(jué)觀念與形式。在斯沃博達(dá)的復(fù)合投影作品中，影像與戲劇的結(jié)合賦予了迥異于之前任何時(shí)代的意義。其舞臺(tái)形式除了以運(yùn)用多媒體影像技術(shù)而著稱外，更是提出了“心里造型空間”的舞臺(tái)美術(shù)理論概念，他認(rèn)為舞臺(tái)美術(shù)在戲劇舞臺(tái)上不應(yīng)該是一成不變的，應(yīng)該隨角色的心理和劇情的發(fā)展而不斷變化，以此達(dá)到時(shí)間、空間和表演動(dòng)作的高度統(tǒng)一。斯沃博達(dá)設(shè)計(jì)的舞臺(tái)作品，以其流動(dòng)的光影、變換的屏幕、靈活的機(jī)械型舞臺(tái)布景，被譽(yù)為“活動(dòng)與光的戲劇”?？梢哉f(shuō)，斯沃博達(dá)關(guān)于影像的戲劇理念以及舞臺(tái)實(shí)踐既體現(xiàn)了戲劇傳統(tǒng)，又有著深刻的啟示性。1959年，斯沃博達(dá)在《他們的日子》中，第一次將復(fù)合投影理念運(yùn)用于舞臺(tái)上，利用多塊屏幕投影與主體舞臺(tái)演出的結(jié)合，如圖1所示，來(lái)豐富傳統(tǒng)戲劇演出。1968年，在《普羅米修斯》（圖2）中運(yùn)用了即時(shí)的攝像投影。在斯沃博達(dá)與拉多克合作的《最后的一切》中，投影圖像與舞臺(tái)上的角色和表演進(jìn)行直接的互動(dòng)，如圖3所示，此劇也象征著斯沃博達(dá)在影像語(yǔ)言的運(yùn)用上達(dá)到了成熟的水準(zhǔn)。1968年，在《蘇珊娜游戲》中，斯沃博達(dá)采用多個(gè)幻燈片在同一個(gè)屏幕中成像，造就出如同抽象感的立體派拼貼畫。此后，涌現(xiàn)了一批多媒體舞臺(tái)劇，如《世界末日》《尼伯龍根指環(huán)》（圖4）、《牧羊人之妻》等舞臺(tái)作品，在舞臺(tái)有限的空間中，運(yùn)用多種類型的多媒體影像技術(shù)表達(dá)無(wú)限的想象力，使舞臺(tái)極富張力的同時(shí)，將舞臺(tái)布景的美感與功能性合二為一，使戲劇的內(nèi)在表達(dá)有了更深層的呈現(xiàn)。

圖1 《他們的日子》1959年布拉格民族劇院

圖2 《普羅米修斯》舞臺(tái)模型

圖3 《最后的一切》1966年布拉格民族劇院

圖4 《尼伯龍根指環(huán)》1988年奧古蘭吉?jiǎng)?chǎng)

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上也不乏此類優(yōu)秀的戲劇作品。例如，2014年，在中國(guó)國(guó)家大劇院上演的歌劇《冰山上的來(lái)客》，舞美設(shè)計(jì)師孫大慶設(shè)計(jì)了一個(gè)由三面投影幕圍合而成的投影結(jié)構(gòu)作為該劇的主體造型；中間主體形象則是用特殊樹脂材料制成的“透明冰山”，在燈光和視頻的配合下呈現(xiàn)出半透明和反光的視覺(jué)效果，如圖5所示，強(qiáng)調(diào)了裝置的材料感，突出當(dāng)代風(fēng)格的空間理念。在序曲中，冰山裝置上升到最高位置時(shí)，與天幕投影出浮云轉(zhuǎn)瞬即逝的氣象，營(yíng)造出一種圣潔飄渺的感覺(jué)，襯托出男女主人公堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情。舞臺(tái)上配合劇情發(fā)展的投影影像與實(shí)體裝置的結(jié)合，再現(xiàn)了多樣形態(tài)的冰山，與戲劇的核心本質(zhì)緊密結(jié)合。

圖5 《冰山上的來(lái)客》（圖片提供：孫大慶）

當(dāng)代中國(guó)大型戶外實(shí)景演出中，影像技術(shù)已成為舞臺(tái)美術(shù)必不可少的構(gòu)成元素之一，在呈現(xiàn)宏大壯麗的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景方面具有強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，其中也不乏像《印象·大紅袍》《印象·武隆》《又見(jiàn)國(guó)樂(lè)》（圖6）等令人印象深刻的實(shí)景演出作品。

圖6 《又見(jiàn)國(guó)樂(lè)》（圖片提供：王宇鋼）

從這些優(yōu)秀的戲劇作品中不難發(fā)現(xiàn)，影像在其中并未呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式感，而更多是技術(shù)性地納入到了戲劇的視覺(jué)系統(tǒng)之中。多媒體影像技術(shù)在國(guó)內(nèi)外的戲劇舞臺(tái)上已屢見(jiàn)不鮮，日漸成熟。

2 傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)特征與舞臺(tái)美術(shù)

中國(guó)的戲曲藝術(shù)以極具藝術(shù)魅力的表現(xiàn)形式，成為中華民族文化藝術(shù)的瑰寶。廣義而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)屬于戲劇藝術(shù)的門類之一，但就其藝術(shù)形式而言，戲曲藝術(shù)有其自身獨(dú)特的藝術(shù)審美特征?，F(xiàn)代科技在戲劇舞臺(tái)上運(yùn)用得如魚得水，卻不一定適用于以綜合性、程式性和虛擬性特征為主的戲曲舞臺(tái)。戲曲藝術(shù)的綜合性和程式性特征在話劇、歌劇、舞劇等藝術(shù)門類中也多有體現(xiàn)，但戲曲表演藝術(shù)的程式性則更加凝固，規(guī)范化的要求更加嚴(yán)格。而戲曲藝術(shù)的虛擬性特征，是其它戲劇藝術(shù)中所少有的，使其真正區(qū)別于其他戲劇藝術(shù)門類，創(chuàng)造了更為廣闊自由的舞臺(tái)時(shí)空。舞美設(shè)計(jì)師只有在充分了解戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，才能合理地將現(xiàn)代科技與戲曲表演完美融合。

2.1 程式性表演與舞臺(tái)美術(shù)

在西方戲劇舞臺(tái)上，演員無(wú)論上下場(chǎng)多少次，都表示故事發(fā)生在這里。與此不同的是，戲曲舞臺(tái)上演員每一次上下場(chǎng)，都表示時(shí)空的變化。中國(guó)當(dāng)代戲曲理論家阿甲曾在《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》一文中說(shuō)過(guò)：“戲曲舞臺(tái)，臺(tái)上如無(wú)角色，舞臺(tái)即不表示任何地點(diǎn)環(huán)境的關(guān)系”。在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中，普遍認(rèn)為“布景在演員身上”，表演者運(yùn)用肢體語(yǔ)言表達(dá)布景含義，包括使用專門道具的程式表演動(dòng)作，例如，使用馬鞭表現(xiàn)騎馬的“趟馬”，使用兩面“車旗”表現(xiàn)坐車，使用多面“水旗”表現(xiàn)水勢(shì)，使用多面“八卦旗”表現(xiàn)布陣等，這些均是以特定的舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)表示具體行為以及動(dòng)作環(huán)境。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的程式性特征，是戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的主導(dǎo)性因素，也是與西方戲劇形成鮮明對(duì)照的美學(xué)風(fēng)格特征。例如，由川劇改編的京劇《秋江》中，戲一開始，“細(xì)雨蒙蒙衣衫漸浸，路滑坡陡步履艱難”。舞臺(tái)上無(wú)水更無(wú)船，這一系列的下船、上岸、再登船，僅憑艄翁手拿船槳行駛小船在水里打圓場(chǎng)，靠一系列程式化動(dòng)作完成，將行船途中的風(fēng)平浪靜與突遇急流時(shí)的搖晃不穩(wěn)表現(xiàn)得淋漓盡致。在京劇《打漁殺家》中，肖家父女持槳?jiǎng)澊谋硌?，演員的動(dòng)作與眼神仿佛真的置身于河流之中，把河流的彎道、急流、險(xiǎn)境表現(xiàn)得淋漓盡致，仿佛河流真的存在一樣，為觀眾的想象創(chuàng)造了基礎(chǔ)。

2.2 戲曲的虛擬性與舞臺(tái)空間

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演體系，造就了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)相較于歐洲劇場(chǎng)舞臺(tái)而言，虛擬性強(qiáng)和裝飾性強(qiáng)兩大特點(diǎn)。虛擬性即以概念化、抽象化的表演手法表現(xiàn)視覺(jué)環(huán)境場(chǎng)景。裝飾性多體現(xiàn)在舞臺(tái)建筑造型，包括邊柱、檐口上豐富的裝飾內(nèi)容。

然而，戲曲舞臺(tái)空間并沒(méi)有局限于劇場(chǎng)舞臺(tái)的物理空間，而是利用程式化的表演，創(chuàng)造無(wú)限的假定空間。戲曲舞臺(tái)與話劇舞臺(tái)雖都有通過(guò)角色上下場(chǎng)與道具變換的方式，以此表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空的變遷。除此之外，也可以通過(guò)演員對(duì)規(guī)定情景的“信念”以及演員與觀眾審美感知的共鳴，從而建立戲曲舞臺(tái)空間的真實(shí)感。例如，京劇《烏龍?jiān)骸返谒膱?chǎng)中，舞臺(tái)空間從大街到酒樓里，并不是通過(guò)舞臺(tái)布景變換達(dá)到的，而是通過(guò)宋江與劉唐二人走圓場(chǎng)、見(jiàn)酒保、上樓等一系列動(dòng)作完成空間轉(zhuǎn)換。因此，戲曲舞臺(tái)演出脫離演員是毫無(wú)意義的。同時(shí)，戲曲舞臺(tái)空間的多樣性，讓兩種本不可能并存的空間同時(shí)出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上。如昆曲《借扇》中，鐵扇公主的洞府與孫悟空所在的“腹中”同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，戲曲演員生動(dòng)的表演創(chuàng)造了虛擬的環(huán)境空間，讓觀眾感受到了虛擬性舞臺(tái)空間的“真實(shí)性”。

但是，戲曲舞臺(tái)的虛擬性并非虛空，虛空處有觀眾可感知的形象，即以虛擬實(shí)。虛擬景物，突出人物，以動(dòng)態(tài)的人物展現(xiàn)靜態(tài)的景物，突出戲曲的表演藝術(shù)，從而達(dá)到虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。

3 現(xiàn)代科技對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的影響

可喜的是，縱觀現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)作品，現(xiàn)代科技的運(yùn)用并沒(méi)有出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象，更多地結(jié)合劇種藝術(shù)風(fēng)格及文本的內(nèi)在含義，從當(dāng)代大眾的審美情趣出發(fā)，自覺(jué)地借鑒與融合其他相關(guān)藝術(shù)門類，從而獲得突破和創(chuàng)新。

3.1 延伸戲曲舞臺(tái)空間

隨著現(xiàn)代科技在戲曲舞臺(tái)上的應(yīng)用，舞臺(tái)美術(shù)已不再僅僅局限于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的“一桌二椅”，越來(lái)越多的如舞臺(tái)機(jī)械、各種影像技術(shù)、AR技術(shù)等數(shù)字媒體技術(shù)出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，突破了原有的虛擬性，使得整個(gè)舞臺(tái)空間得以延伸，增加了戲曲舞臺(tái)的多樣性與復(fù)雜性，更好地推動(dòng)劇情發(fā)展，使戲曲舞臺(tái)效果更加飽滿。

舞臺(tái)機(jī)械的應(yīng)用，為戲曲舞臺(tái)美術(shù)帶來(lái)了全新的設(shè)計(jì)理念與手段。例如2000年，由山西臨汾蒲劇院上演的蒲劇《土坑上的女人》改編自賈平凹的小說(shuō)《土坑》，講述了女主人公楊三妞一個(gè)平凡而偉大的農(nóng)村婦女無(wú)私救助紅軍三代人的故事。該劇緊密的時(shí)間線也為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)了挑戰(zhàn)。該劇的舞美設(shè)計(jì)師張優(yōu)強(qiáng)在舞臺(tái)左側(cè)設(shè)置了一個(gè)機(jī)械轉(zhuǎn)臺(tái)，隨著劇情發(fā)展需要迅速變化表演環(huán)境。轉(zhuǎn)臺(tái)上放置了一張貫穿全劇的破土炕，用以切換窯洞內(nèi)外的環(huán)境變換，由此折射出楊三妞的坎坷命運(yùn)，也為演員提供了較大的發(fā)揮余地。隨著時(shí)代的變化，窯外粘貼著不同時(shí)代風(fēng)格的字報(bào)，但窯內(nèi)的“土坑”自始至終沒(méi)有任何變化，暗示楊三妞思想保守的特性。轉(zhuǎn)臺(tái)的設(shè)置極大地豐富了戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)方法，轉(zhuǎn)臺(tái)的旋轉(zhuǎn)感更利于抒發(fā)劇中的人物情感，渲染舞臺(tái)氛圍，使舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)空間與心理情緒交錯(cuò)重疊，并以此展示了主人公楊三妞的性格特征。

舞臺(tái)機(jī)械的運(yùn)用拓寬戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)力的同時(shí)，在繼承戲曲舞臺(tái)空間呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，使舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換更加的生動(dòng)自然，實(shí)現(xiàn)“景隨人移，景隨人動(dòng)”的舞臺(tái)效果。例如2017年，京劇《大宅門》（圖7）在北京天橋藝術(shù)中心大劇院首演。舞美設(shè)計(jì)師任思遠(yuǎn)在舞臺(tái)上設(shè)置了同心雙向轉(zhuǎn)臺(tái)，轉(zhuǎn)臺(tái)上主要由兩個(gè)框架結(jié)構(gòu)組成。外圈的大框由眾多建筑元素有機(jī)重組而成，框架的端點(diǎn)都配以北京傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的木雕和石雕，這其中的每一種雕刻樣式都有明確的出處。厚重的雕刻感仿佛賦予了它“男性”和“社會(huì)”的意味。而內(nèi)圈小框架的結(jié)構(gòu)則借鑒了明清桌椅家具的結(jié)構(gòu)的樣式，同時(shí)又與道具的風(fēng)格樣式相統(tǒng)一，“家庭”“女性”“柔美”等意味呼之欲出。通過(guò)轉(zhuǎn)臺(tái)控制內(nèi)外框架的結(jié)構(gòu)變化，表現(xiàn)劇中不同的場(chǎng)景空間，同時(shí)也將《大宅門》中“門”的概念融入其中，把舞臺(tái)空間的寫意性與表演相結(jié)合。

圖7 《大宅門》（圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)）

3.2 增強(qiáng)戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)力

將數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用于戲曲舞臺(tái)上，使傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的某些無(wú)法實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容或場(chǎng)景變?yōu)榭赡?，與戲曲表演相結(jié)合，以多元化的視覺(jué)造型推動(dòng)劇情發(fā)展，渲染舞臺(tái)氛圍，不僅增強(qiáng)了戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)力，對(duì)提高戲曲舞臺(tái)作品的質(zhì)量也發(fā)揮了積極作用。

2018年5月，在上海東方藝術(shù)中心首演的大型原創(chuàng)滬劇《敦煌女兒》（圖8），講述了“改革先鋒”樊錦詩(shī)從上海女兒、北大學(xué)子到敦煌學(xué)者，從昔日同窗到靈魂伴侶，從青春夢(mèng)想到新時(shí)代精神的真實(shí)故事。該劇的舞美設(shè)計(jì)師劉杏林，運(yùn)用數(shù)字多媒體手段將敦煌造像具像化，從白描線體到色彩斑斕的三維影像，讓敦煌藝術(shù)中佛像、壁畫、洞窟等藝術(shù)精品剎那間呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾仿佛置身于遠(yuǎn)在千里外的敦煌石窟。由天幕和舞臺(tái)后區(qū)三面投影幕圍合的盒裝結(jié)構(gòu)，在激光影像技術(shù)的幫助下，隨劇情變化給觀眾以自下而上仰視的視覺(jué)效果，拈花微笑的佛陀可以從天而降，佛陀的微笑與樊錦詩(shī)作為學(xué)者的那份淡然在這個(gè)空間里重疊、交錯(cuò)；新婚喜悅而呈現(xiàn)紅光滿映；困厄與分離中的迷茫和堅(jiān)持而呈現(xiàn)明暗變化。舞臺(tái)上兩道白色門框的流動(dòng)和轉(zhuǎn)換象征時(shí)空穿插轉(zhuǎn)換，形成詩(shī)性流動(dòng)感；在暗示故事發(fā)生場(chǎng)域的同時(shí)，又具有高度的隱喻性，構(gòu)建了女主人公的心理空間。該劇的舞臺(tái)美術(shù)將人物、情節(jié)內(nèi)容與高科技和詩(shī)化的情境融為一體，這種創(chuàng)新型舞臺(tái)美術(shù)樣式為滬劇注入了新鮮的時(shí)代血液。

圖8 《敦煌女兒》（圖片提供：劉杏林）

2018年，中國(guó)實(shí)景演出史上第一部以戲曲作品為題材的《尋夢(mèng)牡丹亭》（圖9）在戲曲大師湯顯祖的故鄉(xiāng)江西撫州上演。舞美總設(shè)計(jì)師王宇鋼，綜合運(yùn)用聲、光、電及大型機(jī)械等高新技術(shù)，重構(gòu)了《牡丹亭》的表現(xiàn)形式，在360°無(wú)死角的宏大舞臺(tái)上淋漓盡致地展現(xiàn)了杜麗娘與柳夢(mèng)梅之間生死離合的浪漫主義愛(ài)情故事。利用舞臺(tái)技術(shù)還原了原著中的亭臺(tái)樓閣，在激光和水幕的雙重配合下，玲瓏剔透的水晶亭自遠(yuǎn)處緩緩而來(lái)，經(jīng)典的戲曲唱段和如夢(mèng)似幻的場(chǎng)景，使觀眾沉浸其中。當(dāng)杜麗娘和柳夢(mèng)梅最終接受三界祝福的時(shí)候，20 m高、360°環(huán)形水幕自水中緩緩升起，其水幕施工難度也是前所未有的，目前正在申請(qǐng)世界技術(shù)專利。

圖9 《尋夢(mèng)牡丹亭》（圖片提供：王宇鋼）

2013年，由中國(guó)戲曲學(xué)院在梅蘭芳大劇院，運(yùn)用多媒體手段，將梅派京劇名傳《太真外傳》以創(chuàng)新形式《梅蘭霓裳》再現(xiàn)。劇中通過(guò)三維立體影像技術(shù)將梅蘭芳先生在庭院中練功的場(chǎng)景真實(shí)地呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，搭配梅先生的唱腔，讓觀眾也仿佛置身于練功的園中。同樣，由中國(guó)戲曲學(xué)院排演的京劇《杜十娘》中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)以斜角度轉(zhuǎn)臺(tái)的舞臺(tái)裝置替代了傳統(tǒng)的時(shí)空變換方式，運(yùn)用轉(zhuǎn)臺(tái)幫助創(chuàng)造詩(shī)化的舞臺(tái)意境。在第一場(chǎng)中，杜十娘在門簾后面彈琴，隨著平臺(tái)的轉(zhuǎn)動(dòng)，由后面慢慢移到前景，時(shí)空轉(zhuǎn)變真實(shí)且流暢，這種類似于“蒙太奇”的處理手法，在現(xiàn)代科技的介入下，讓戲曲舞臺(tái)有了更豐富的表達(dá)語(yǔ)言。

3.3 營(yíng)造戲曲舞臺(tái)意境

中國(guó)戲曲表演形式高度的綜合性、程式性和虛擬性的藝術(shù)特征，造就了中國(guó)戲曲寫意性的視覺(jué)形式和對(duì)意境美的執(zhí)著追求。從現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)專業(yè)角度來(lái)看，這就要求視覺(jué)空間在形式理念以及造型手法上與之相匹配，以達(dá)到寫意性美學(xué)觀念的協(xié)同。中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的寫意性淵源，更是在與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中不斷磨合中，在美學(xué)理念層面達(dá)到高度一致。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)對(duì)意境的追求，需要在演員的表演和觀眾想象力配合下才能完成。顯然，這種表現(xiàn)方式已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求，數(shù)字媒體技術(shù)被引入到戲曲舞美創(chuàng)作中，使對(duì)意境美的追求得到了極大的釋放，豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)力，從而更好地幫助演員傳情達(dá)意，也易于觀眾對(duì)意境的理解和想象。

例如，在京劇《梅蘭霓裳》“玉真仙會(huì)”一場(chǎng)中，舞臺(tái)上LED屏中潺潺流水與煙霧的遙相呼應(yīng)，將文本中虛幻飄渺的空間呈現(xiàn)于舞臺(tái)的真實(shí)空間，觀眾仿佛置身于神仙夢(mèng)境之中。戲曲演員的精彩表演與數(shù)字媒體影像融合呼應(yīng)，使戲曲舞臺(tái)上的意境美得以展現(xiàn)，從而幫助演員傳情達(dá)意，使觀眾更好地完成對(duì)“意”的理解和對(duì)“境”的想象。

北方昆劇院版《牡丹亭》（圖10），在“叫畫”那場(chǎng)戲中，通過(guò)激光投影技術(shù)將杜麗娘的畫像展現(xiàn)在懸掛于舞臺(tái)的白色卷軸上，在柳夢(mèng)梅的呼喚中，畫像漸漸淡去，卷軸慢慢升起，杜麗娘的身影慢慢從“畫”中走出。打破了約定俗成的表演方式，創(chuàng)造了“畫中人”走出畫中的舞臺(tái)行動(dòng)。畫軸的“空”對(duì)應(yīng)柳夢(mèng)梅所思慕的美人像，與貫穿此劇夢(mèng)里夢(mèng)外、生死之外的理想和愛(ài)情相對(duì)應(yīng)。由此可見(jiàn)，戲曲舞臺(tái)中那些或唯美或簡(jiǎn)約或凄涼的意境美在數(shù)字新媒體技術(shù)的精心雕琢下，讓現(xiàn)代觀眾有了更深刻的共鳴和體驗(yàn)。

圖10 《牡丹亭》（圖片提供：劉杏林）

4 結(jié)語(yǔ)

戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文藝和戲劇藝術(shù)的代表，是中華民族文化對(duì)外展示的重要名片。在戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作中，合理地運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，不僅可以延伸戲曲舞臺(tái)空間、增強(qiáng)戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)力、營(yíng)造舞臺(tái)意境，同時(shí)也為廣大舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師無(wú)限的創(chuàng)作靈感提供了可實(shí)現(xiàn)的手段與方式。中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師應(yīng)該積極探索，充分利用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的典型元素，以當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)審美需求設(shè)計(jì)戲曲舞臺(tái)空間，創(chuàng)造具有視覺(jué)感染力與沖擊力的舞臺(tái)形象，將具有中國(guó)文化意象的舞臺(tái)作品更多地傳遞到世界戲劇舞臺(tái)上，吸引更多的群體前來(lái)探索。目前，眾多優(yōu)秀的戲曲改革成功案例證明，只要堅(jiān)持戲曲改革的正確方向，適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求，創(chuàng)作出觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀劇目，戲曲的未來(lái)一定會(huì)煥發(fā)出新的生機(jī)。