○ 朱騰蛟

對歌作為一種實踐活動在壯族社會生活中扮演著十分重要的角色，社會關系的建構是對歌的主要目的。歌在人與時間、空間的變化中流動、延續(xù)，創(chuàng)造了各種——兩性相與的、集體協(xié)作的、競爭的抑或是敵對的——社會聯(lián)結。對歌為我們提供了一條理解和詮釋歌唱表演實踐以及社會生活中不同文化規(guī)則與關系網絡的途徑。

蕭梅曾就南方民族的“走寨”對歌傳統(tǒng)提出“如何由對歌之儀式性或制度性展演及唱法，思考作為過程的歷史和觀念的歷史及其與族群、社會關系、信仰等深層文化內涵”以及“族群（社會共同體）如何通過界限的穿越而不斷建構（再生）”等理論問題，并在此基礎上進一步提出“以歌為禮”的思考與研究路徑。對歌中“禮”所具有的“雙重性”內涵，即作為表演的“禮儀”與作為交往的“禮物”，可作為我們從宏觀的視野審視不同民族、地區(qū)的對歌傳統(tǒng)與實踐的起點①參見蕭梅：《再思文明與“超越地方性”——也談跨界民族音樂文化研究》，北京：“北京民族音樂研究與傳播基地學術年會”，2015年1月。蕭梅教授在發(fā)言中首次提出“以歌為禮”的概念及相關內容。。受此啟發(fā)，肖璇與陳盼均將“以歌為禮”作為研究視角，先后對中國西南、西北兩性對歌與越南Hat Xaon儀式中的對歌進行了分析與闡釋。②參見肖璇：《出其東門，有女如云——中國西南、西北兩性對歌之比較》，2013年上海音樂學院博士后出站論文；陳盼：《“春天里的歌唱”——越南Hat Xoan儀式音樂研究》，2012年上海音樂學院碩士學位論文。肖璇在其博士后出站論文中對不同地區(qū)聚眾對歌的儀式屬性進行了比較與分析，但其研究主要聚焦于對歌與信仰之關系的層面，卻并未就對歌的制度性展演以及對歌在社會關系的互動與建構（即“禮物”）中的功能與意義作深入探討。陳盼在其碩士學位論文中亦借鑒了“以歌為禮”的思路，Hat Xoan本身即是一種“對歌儀式”，其儀式屬性是顯在的，而Hat Xoan儀式所呈現(xiàn)的當地村落社區(qū)之間的交流途徑以及其所隱含的地方性鄉(xiāng)土生活中特定的交往模式與社會關系，則體現(xiàn)出“作為禮物的歌”在社會結構與關系層面的內涵。

壯語中與“禮”相對應的詞為［laex］③本文［ ］內為現(xiàn)代拼音壯文的記寫方式。，其本身包含“禮儀”“禮節(jié)”“禮物”“聘禮”④廣西壯族自治區(qū)少數民族語言文字工作委員會研究室：《壯漢詞匯》，南寧：廣西民族出版社，1984年，第448頁。等多重含義。在筆者對壯族對歌的考察與研究中，亦將“以歌為禮”作為重要的思考起點，一方面壯族對歌的“儀式性”體現(xiàn)在“歌圩”的起源與信仰的關系、對歌中的儀式行為以及由展演程式、禮節(jié)與禁忌所建構起的文化規(guī)則（即“制度性”）等，另一方面從壯族對歌表演實踐層面的“交互”到社會實踐層面的歌作為“禮物”在主體間的“交換”行為與方式，對歌中人與歌、人與人、村落與村落的社會聯(lián)結得以建構和維系。

在筆者多年來對壯族對歌傳統(tǒng)的考察過程中，發(fā)現(xiàn)對歌中的人們看似是在“自由地”對唱，卻又始終在種種觀念與規(guī)則的制約下維持著“結構化”的表演實踐，歌唱主體的對歌實踐都需在社會與文化所允許的“框架”內進行。若是將對歌進一步置于其具體表演場域以及宏觀的社會文化語境中審視，我們會發(fā)現(xiàn)對歌的制度性亦規(guī)范與約束著對歌中的主體行為與社會關系。在本文中，筆者將聚焦于壯族對歌之“禮儀”的層面，采用音樂民族志寫作與分析闡釋相結合的方式，從“歌路”（展演程式）、對歌中的主體稱謂與關系以及歌唱禁忌等方面就壯族對歌的制度性展演與禮節(jié)展開論述。

一、“行路有禮”：對歌的展演程式與制度性

2017年8月，我與云南壯族歌手陸韋寶一同來到云南富寧縣的者桑鄉(xiāng)進行田野考察。在當地一位小學美術老師的帶領下，我們當日的考察進行得非常順利。傍晚時分，這位美術老師邀請我們去其岳父家吃晚飯，當日是其岳父70歲的壽辰，我們便欣然同意，并一同來到了其所在的一個漢族村落。老人曾當過村長，因而前來賀壽的人也自然很多，場面非常熱鬧，我們在老人的邀請下坐到了主桌。起初，大家都是說說笑笑，氣氛融洽，直到這位美術老師向大家介紹陸韋寶很會唱山歌，便開始有人提出讓他唱支山歌助興?？刹徽摯蠹胰绾纹鸷搴蛣裾f，他卻始終不肯開口，而是以各種理由推辭。我也在一旁小聲勸說他還是唱一首，可他也不理會。就這樣，整個晚上他終究還是沒有開口唱歌。我們離開后，我問陸韋寶為何今晚不愿唱歌，他說：“這你都不明白嗎？這種情況下，我怎么可以唱啊，他們要先唱、先邀（歌）啊，我是外面來的客人，到別人家里做客，他們要是不先開口，我就唱起來的話，那像什么話啊。這要是在我們村里，會被老人說是沒禮貌、沒教養(yǎng)的。一般這種場合都是主人家要先邀個幾首（歌），我們客人才可以對（唱）回去的。他們這里是漢族村，不會用唱的來邀，只是說話喊我唱，那我也不能唱，反正就是不邀歌，我就不唱?！雹蓐戫f寶，男，采訪時間：2017年8月1日，地點：云南文山壯族苗族自治州富寧縣者桑鄉(xiāng)。

族群間的文化差異或許是漢族村落的人們不了解壯族對于歌唱的規(guī)矩的原因，但是陸韋寶的這番話卻讓我意識到，壯族所講究的對歌程序（“歌路”）并不僅只是如同“節(jié)目單”一般的曲目順序，更重要的是這其中飽含著壯族人對于對歌之“禮”的認知與尊重。

（一）何為“歌路”？

“歌路”在不同地區(qū)的不同壯族支系中有多種稱謂，如廣西靖西市壯族布央支系的“歌路”稱為［loh sei］，［loh］是“路”，［sei］為“歌”；云南廣南縣的壯族布瑞支系將“歌路”稱為［fwen doengh hwnj hoengq］，［fwen］為“歌”，［doengh］是“互相”，［hwnj］即“上、進入”，［hoengq］是“空間”的意思，全稱可理解為“在歌唱中一起進入同一個空間”。此外，在更多的壯族地區(qū)雖無與“歌路”直接對應的壯語稱謂，但卻在對歌中都有與“路”相關的表述，例如：“我們以‘歡’［fwen］（即歌）來代言，一路一路地唱過去”⑥莫麗芳，女，采訪時間：2018年8月28日，地點：廣西河池市環(huán)江毛南族自治縣。；“上山容易，開路難。唱之前要想一下，怎么找這個路子，走哪一條路比較好唱，比較好走；”⑦謝慶良，男，采訪時間：2017年9月17日，地點：廣西河池市宜州區(qū)?！皶礁璧娜?，就會知道什么路該唱什么歌?！雹嗬罱B白，男，采訪時間：2014年8月22日，地點：廣西百色市田陽區(qū)。

“路”到底在對歌中指的是什么？筆者通過在不同地區(qū)壯族村落的考察，認為所謂“路”包含多層含義：

1.“歌路”指對歌的展演程序及每個程序所規(guī)定的主題內容。就這一層面的“歌路”，歌者在不同場合中對“歌路”的遵循與實踐有寬嚴之分。一般情況下，儀式中的對歌或者節(jié)慶性對歌活動的“歌路”相較于日常對歌更加嚴格，家屋里的對歌的“歌路”較野外對歌更嚴格，“夜歌歌路”較“日歌歌路”更加嚴格，“做客”時的對歌較“情歌”對唱更嚴格等。

2.“歌路”指對歌主體在歌唱互動中所唱唱詞內容的發(fā)展變化的“方向”。較之整體展演程序而言，這一層面的“歌路”相對更加微觀和具體，是由對歌雙方通過一首首歌的對唱建構起來的方向路徑，這在即興編詞的對歌中尤為重要，考驗著歌唱主體在對歌中的靈活應變能力?！案杪贰敝v究要“平坦”，指的是雙方的歌在內容與意思上要銜接得順暢，不能“東拉一句，西扯一行”。在這一層面的“歌路”中，對歌雙方有“領路”與“跟”的角色劃分，領路者享有決定“歌路”方向的話語優(yōu)先權，一般在情歌對唱中多是男方領路女方跟，而在“做客”對歌中，先由主家邀歌，當客人回應后，接下來由客人領路，主家跟?！邦I路”與“跟”的互動，例如領路者唱到有關歌頌家鄉(xiāng)山水的歌，跟者就也得跟著唱與山水相關的內容，如果跟者唱到其他的內容（如“時政歌”“歷史歌”等），那就是“驢唇不對馬嘴”了?！邦I路”是個技術活，有時領路者還需肩負維護對歌中道德規(guī)范的責任，廣西宜州歌王謝慶良曾告訴筆者：“對歌時要有‘攻防轉合’，‘合’的特點就是唱到快入‘死路’時用‘轉’的方法，把歌從‘死路’帶到‘活路’，若不會‘轉’，只能朝庸俗方向走了。”⑨同注⑦。

3.在廣西德保縣壯族北路山歌“詩·貪別”［sley thaam peet］⑩“詩·貪別”的“詩”是“歌”的意思，“貪”意為“抬”，“別”則是“八”，整體可譯為“八抬歌”，此歌調為集體演唱的二聲部形式，人數少則4至8人，多則可至十幾二十人，此歌調傳唱于廣西德?？h北部地區(qū)的十余個鄉(xiāng)鎮(zhèn)。與靖西市上甲山歌“詩·列”［sley reih］?“詩·列”的“列”意為“旱地”，故可譯為“旱地里的歌”，因傳唱于廣西靖西市西部和西北部以旱地耕作為主的龍臨鎮(zhèn)、果樂鄉(xiāng)等地而得名。的對唱中，“歌路”除了指對歌程序與歌詞內容的走向外，也包含對歌雙方的押韻格律，一般由男方首先決定押某一個韻母（如“au”韻），稱為“定韻”，女方所唱的歌也需要跟著在尾韻押同一個韻（“au”），稱為“跟韻”，要求整場對歌中雙方所編的歌詞格律都要“一韻到底”。

4.云南文山市的壯族布岱支系（平頭土）在對歌中有一習語“巴路”［bah louh］，直譯為“走路”，在對歌中具體是指歌唱與伴奏樂器的配合。布岱山歌以三弦、月琴和四胡為伴奏樂器，有“日”［daemh rw］、“篩賣”［daemh cah maz］、“崴扁”［daemh va biez］和“根句”［daemh genz jiux］四種定弦方式與音調，當對歌進行到不同的程序時，三弦來主導音調的變化，而歌者需要緊跟其變化演唱不同的歌調，用當地歌手的話說是“伴奏和唱一定要走到一路去，我們叫‘巴路’”?馬朝金，男，采訪時間：2019年11月30日，地點：云南文山壯族苗族自治州文山市。。

在大多數的壯族地區(qū)“歌路”普遍指的是前兩個層面，而后兩者則是“歌路”的地方性表述。因此，筆者接下來僅就作為對歌程序與歌詞內容方向的“歌路”展開具體分析。

（二）“歌路”的分析

在壯族的各類對歌活動中，都有相對固定的“歌路”，但在不同時間和場合，對于“歌路”的嚴格程度有所不同，筆者在此將選取其中最具代表性的男女情歌對唱進行分析，并以云南文山廣南縣的布瑞支系為例。布瑞支系的情歌對唱從整體上可以分為“夜歌”與“日歌”，兩者的“歌路”有所不同，本文僅對“日歌歌路”進行具體分析。（見表1）

“日歌”，布瑞支系壯語稱為“吩·垌那”［fwen doengh naz］，意為“田野歌”，是男女青年在野外演唱的情歌?！叭崭琛钡膶Τ饕窃谝巴鈩趧印⒙吠鞠嘤龅葓龊?，一般對歌持續(xù)的時間相對較短（半天或整個白天），因而其“歌路”相較于“夜歌”也要更簡單（見表1）?！叭崭琛钡摹案杪贰敝袥]有“夜歌”中必不可少的“吩·乃”（贊歌）的部分，當地歌手給出的理由是“白天在外面唱歌，就不用像在家里唱‘夜歌’那樣要贊美這個贊美那個，也不怕打擾家里的老人啊，你們自己在外面對歌沒那么規(guī)矩，反正也沒人管你們?！?林忠宏，男，采訪時間：2016年11月3日，地點：云南文山壯族苗族自治州廣南縣八寶鎮(zhèn)。在整個“日歌”的對歌中，雙方都比較主動，男女雙方在“日歌”的對唱中通過演唱“吩·冬定”（定情歌）以及交換信物的方式完成情感的升華。

表1 云南文山壯族苗族自治州廣南縣八寶鎮(zhèn)布瑞支系的“日歌歌路”

從整體而言，“歌路”的整體程序是被嚴格遵循的，只有能按照“歌路”來對歌的歌者才會被認可為“懂歌”“會唱歌”的人。但也存在一種“搶歌”［fwen dongz ciengj］的靈活對唱形式，在“吩·褒”（互贊歌）與“吩·冬納”（重情歌）的對唱中沒有固定的歌詞順序，男女雙方需要“搶歌”。布瑞支系的情歌歌詞基本都是口頭傳承的傳統(tǒng)歌詞（少有即興編詞），由歌師或父母傳給晚輩。據當地歌手說，一個區(qū)域內的人們會唱的歌詞基本上都是同樣的那些歌，人們共享著同一個“歌庫”，在演唱“吩·褒”與“吩·冬納”時，男女雙方都需要從“歌庫”中迅速挑選出內容更好的歌搶在對方之前先唱，被唱過的歌就不能再唱，這就是“搶歌”。

筆者對于壯族“歌路”的考察并非僅限于廣南縣的布瑞支系，在對不同地區(qū)的“歌路”進行比較的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)從宏觀上來說，各地區(qū)與支系的“日歌歌路”基本都遵循相逢、盤問、贊美、探情、深情分別等過程。“日歌”雖然是青年男女白天在野外對唱的歌，卻是處在一個更為私密的社會關系空間中，盡管“日歌”的對唱也需要遵循一定的“歌路”，但整體而言要更加自由。而家屋里對唱“夜歌”由于是在長輩在場的情形下進行，因而其“歌路”包含更多儀禮性質。在許多壯族地區(qū)（如廣西田東縣、平果市）的傳統(tǒng)觀念中，“夜歌”被視為正統(tǒng)的婚戀之歌，而“日歌”則被認為是“野情歌”。

在大部分壯族地區(qū)的對歌中，歌者并不會隨著“歌路”的進行變化歌調，而是用同一個歌調變換不同的歌詞進行演唱，但廣西平果市的“歡·大路”［fwen daeqloh］卻有所不同，歌者在對歌過程中會根據“行路方式”的不同變換曲調進行對唱?！皻g·大路”可直譯為“大路歌”或“路歌”，是“歡·嘹”［fwen liux］（即嘹歌）的五部長歌之一，載于民間自制的傳統(tǒng)歌書，對歌時僅男性歌者手持歌書，根據書中所載“歌路”進行演唱，而女歌手則根據男歌手所唱內容即興編歌以回應?！皻g·大路”具有一定的敘事性，講述了一對青年男女清早出游的過程，借以“行路”過程中的所見所聞表達對彼此的情誼。整部長歌的“歌路”包含邀伴、上路、出游、走坡、探情、喻情、變天、雷雨、漲水、上山、歇涼、乘船渡河、過橋、過田野、上峺（過坳口）、換信物、定情等過程。需要說明的是，這里的“行路”過程是歌詞中男女主人公所走之路，是“故事空間”中的一種意象，而現(xiàn)實中的歌者并非邊走邊唱，而是坐在原地對唱的。平果市太平鄉(xiāng)的壯族歌手演唱“歡·大路”時，以歌調“哈嘹”［fwen laej］演唱歌中“陸上行路”過程中的大部分程序，唯有“乘船渡河”這一部分必須改用歌調“嘶咯嘹”［fwen swq gez］演唱，所以它在壯語中也被稱為“歡·櫓”［fwen ruz］，即船歌。

為了區(qū)分兩種基本歌調的曲體結構，筆者分別以大寫字母與小寫字母標記兩者曲體內部的樂句結構。“哈嘹”（見譜例1）由四個樂句（ABCD）演唱唱句歌詞，而“嘶咯嘹”（見譜例2）的曲體結構則是在壯族歌調中較為少見的3+2的樂句結構：樂句a的演唱中雖然已包含了第一句歌詞，但在實際的演唱中，它主要是具有“起腔”的功能，b1與c1在曲體結構中是正歌的部分，并通過變化重復產生b2和c2兩個樂句，這四個樂句將四句唱詞完整演唱。

有意思的是，筆者發(fā)現(xiàn)在實際對歌中，當歌者演唱到男女主人公來到河岸邊準備登船前的這一情節(jié)時，他們所演唱的是一種將“哈嘹”與“嘶咯嘹”兩種歌調“嫁接”在一起的特殊歌調（見譜例3），以此實現(xiàn)“行路”從陸地到船上的空間過渡。該曲調由四個樂句構成，第一句、第二句和第四句分別對應“哈嘹”的樂句A、B和D，而第三句卻運用了“嘶咯嘹”中的樂句b1（見圖1）。由此可見，歌中男女的“行路”是通過歌者的對唱以及歌調的轉換步步推進的，更為直觀的體現(xiàn)了“以歌行路”。

圖1 “歡·大路”演唱中的歌調變換與曲體結構關系

譜例1 廣西平果市“哈嘹”；陸順紅、黃月輝演唱；朱騰蛟記譜?本文中的譜例均為筆者根據在廣西平果市與云南文山壯族苗族自治州實地采錄錄音記譜。

譜例2 廣西平果市“嘶咯嘹”；陸順紅、黃月輝演唱；朱騰蛟記譜

譜例3 廣西平果市“哈嘹+嘶咯嘹”；陸順紅、黃月輝演唱；朱騰蛟記譜

上述筆者分析的主要是傳統(tǒng)對歌活動中的“歌路”，但實際上，在當代的網絡對歌與歌臺賽歌中，歌者同樣需要遵循一定的“歌路”進行對唱。筆者通過多年在壯族對歌的微信群和QQ群中的觀察與聆聽發(fā)現(xiàn)，即使是在網絡的虛擬空間里，歌者仍然需要沿著邀歌、推辭歌、盤問歌、探情歌、分別歌的“歌路”進行對歌。在政府組織的歌臺賽歌中，賽制本身也具有“歌路”的性質，例如筆者曾兩度參與“河池市銅鼓山歌藝術節(jié)·歌王擂臺賽”，其賽制要求對歌雙方首先各自演唱一首“自報家門歌”進行自我介紹，然后由攻擂方抽簽決定接下來的對歌主題（如贊美家鄉(xiāng)、環(huán)保宣傳等），這一主題其實就是“歌路”方向，雙方在十五分鐘的對歌中，所編的歌詞內容都必須緊扣主題，不得跑題。在靖西市“歌臺賽詩”活動中，按照慣例在正式比賽開始之前需要進行“踩臺”［caij daiz］，有踩踏歌臺讓它熱鬧起來的含義，其形式是邀請一支外地來的女歌隊與一支本地聲望較高的男歌隊進行一組對唱，以此開啟整場比賽。而比賽結束后，還要進行“耐臺”［nai daiz］，“耐”是“說禮貌的話”的意思，由參賽的歌隊通過歌唱表達對主辦方的感謝與祝愿，以此結束整場歌臺對歌。?參見陸曉芹：《“吟詩”與“暖”：廣西德靖一帶壯族聚會對歌習俗的民族志考察》，桂林：廣西師范大學出版社，2016年。

蕭梅在《唱在巫路上——廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》?蕭梅：《唱在巫路上——廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究》，載曹本冶主編：《中國民間儀式音樂研究·華南卷》（下），上海：上海音樂學院出版社，2007年?！丁拔讟贰钡谋容^：“以歌行路”》等系列文章中，分析闡述了靖西壯族執(zhí)儀者mot在儀式中依靠附體而頻繁更換身份，并以“呼應”式的歌唱實現(xiàn)“巫路”的通達以及巫者在宇宙天人的不同層次間的穿行，無形世界與有形世界由“路”得以連接與互動，“以‘路’作為‘對歌’行路的憑借，是一種‘神性’或‘形而上’的象征”?蕭梅：《“巫樂”的比較：“以歌行路”》，《民族藝術》，2012年，第4期，第39頁。。在筆者的壯族對歌研究中，“歌路”在歌唱主體間的交互與應答中得以行進，同時通過“歌路”，歌唱主體間實現(xiàn)了情感由淺到深、社會關系由生到熟的轉換?！案杪贰敝械闹贫刃哉寡荨x禮以及社會關系的轉變使得對歌具有了儀式性。

二、“何以呼喚你”：對歌中的主體稱謂與互動關系

我曾在田野考察中演唱這首歌（見譜例4），卻被眾人“嘲笑”。2017年11月，我來到廣西西林縣，在當地朋友韋強的陪同下前往那勞鄉(xiāng)進行田野考察。采訪順利結束后，當地村民邀請我們留下來吃晚飯。吃飯時，村民紛紛向我們唱起酒歌?；蛟S是因為好酒壯膽，我決定唱一首之前在其他地區(qū)學唱的壯族歌曲（與當地壯民同為布瑞支系的歌曲），回敬大家，以示感謝?？蓻]想到，我剛開口唱，便有村民開始偷笑。我雖不明所以，但還是把這首歌唱完了，沒想到更是引來了大家的哄堂大笑。我問大家是否是我唱錯了，村長笑著對我說：“沒事沒事，不知者無罪嘛”。我轉頭望向同樣一直在笑的韋強，詢問他：“為什么你們都笑??？是我哪里唱得不對嗎？”韋強回答道：“你知道‘玉內’是什么意思嗎？哪有一開口就唱這個的啊，沒有人這么唱的啦?！?/p>

譜例4 “吩·喂咧”；朱騰蛟記譜

想了好一會兒我才反應過來，“玉內”是我在每句歌詞前后的襯腔中唱到的一個詞。我在學唱這首布瑞山歌時，歌師確實不是用這個詞起腔的，可我在聽其他錄音時，時常聽到這種起腔方式，我嘗試過后，覺得更順口更好唱，于是在自己練習時就習慣用這個詞起腔了。之前歌手都跟我說起腔中的襯詞都是沒有實際含義的，有時候用不同的詞只是每個人的習慣不同而已，那這樣一個“沒有含義的詞”又為何會引來人們的大笑呢？

通過采訪，我才得知，原來“玉內”［youx noix］一詞不僅是有具體含義，而且是對所唱之人的稱謂，譯成漢語竟是“情人”，只有男女準備進入戀愛關系或已經正處在戀愛中時才會在歌中如此稱呼對方。顯然在座的人中，并沒有我的“情人”，所以才引來大家的大笑。此外，我所演唱的是一首在一般對歌開始時唱的“邀歌”，即使是在壯族的情歌對唱中，也不會有人一開始就直接稱呼對方“情人”，而是需要一個“過程”，即隨著雙方在“歌路”中感情的不斷深入，對歌中的稱呼也在不斷變化。據當地村民所說，對歌剛開始時，如果是完全不認識的兩人初次見面，男女雙方互稱彼此“勒否”［leh feq］。若是彼此之前見過面或認識，男方一般稱呼女方為“儂”［nuengx］，意為“妹”，而女方稱男方為“哥”［go］或“比”［bix］，都是“哥”的意思。但實際上，這時兩人還并不熟悉，雖然只是普通朋友，但也習慣以哥妹相稱?！案纭迸c“妹”的稱呼一般與雙方的實際年齡無關，無論男方比女方年紀大或是小，女方都會稱對方為“哥”，而男方也同樣會一直稱呼女方為“妹”，如果不懂這一規(guī)矩的男方，在歌中稱比自己年齡大的女性為“姐”，不僅女方會生氣，而且會被其他人恥笑。當對歌對到有一點感情時，男方改稱女方“儂內”［nuengx noix］，意為“小妹”，而女方稱男方“哥內”［go noix］，即“小哥”。雙方感情再深一層后，男方就稱女方為“孃內”［nang nui］，“孃”有“嬌滴滴”的意思，“孃內”是“嬌妹”。當雙方準備進入戀愛關系時，男方就稱女方為“玉內”或“玉弄”［youx nong］，即情人。

“歌路”在對歌男女雙方的交互中層層推進，情感關系不斷升溫，而對彼此的稱謂也隨之變換，這無疑是對歌之“禮”的又一表征。（見圖2）需要說明的是，在對歌實踐中，男女雙方的稱謂變化并非與“歌路”完全對應，更多時候取決于歌唱主體對于彼此情感深度的判斷而進行選擇與變換，具有適時性，但稱謂變化與“歌路”進行都基于雙方情感由淺入深的過程，因而兩者的大致方向是基本同步的，具有一定的規(guī)約性。如同筆者曾在“邀歌”中使用“玉內”（情人）的唱法就是違反了其規(guī)約性，也因此被認為不符合“禮”。

圖2 云南廣南縣壯族布瑞支系的“夜歌歌路”與對歌雙方稱謂的變化

這次尷尬的經歷讓筆者意識到，襯腔中的各種稱謂對于歌唱主體而言是“唱者有心，聽者有意”的。但在筆者的學唱過程中，歌師只傳授每首歌的正詞，這是傳統(tǒng)的學歌與教歌方式。即使當筆者作為局外研究者去詢問歌師和歌手歌中襯詞的含義時，他們卻往往僅將其解釋為沒有實際意義的“虛詞”。這些襯詞和稱謂于壯族歌手而言，是沒法學習，也無需學習的。他們面對不同的場合、歌唱對象以及情感關系變換使用著不同的稱謂，是順“禮”成章的。在襯腔中的固定位置使用不同的稱謂，在壯族歌唱中是普遍存在的現(xiàn)象。

歌唱中的稱謂無疑是與“為誰而歌”相關的，這其中不僅涉及個體間的關系，亦存在一些集體稱謂，如“混來”（大家）、“勒板”（伙伴們）、“啤農來啃”（各位兄弟）等，與壯族對歌的集體性特征相對應。特定的場合和歌唱內容亦需要特定的稱謂，例如，到鄰村做客、對歌時使用“當洛”或“當板”（寨子）；小伙相邀去姑娘家對歌時，要先唱贊歌和答謝家中長輩的歌，需使用“那波”（父輩）和“那乜”（母輩）等。有些稱謂使用則具有時代的特征，如平果市的“歡·文”的傳統(tǒng)唱法都是使用“老表”（朋友），但據當地老人說，20世紀八九十年代時人們不唱“老表”，而是唱“同志”。筆者在考察網絡對歌時，經常聽到歌手們喜歡用“網友”“群友”和“粉絲”等稱呼。由此可見，歌唱中的稱謂不僅是“為誰唱”的問題，亦與“何時唱”“在哪唱”“怎么唱”密切相關，若是在對歌中不遵循稱謂之“禮”，不僅會被嘲笑，還會被認為是“不懂唱歌的人”。單就一首歌或一次演唱而言，稱謂“掩藏”于襯詞、襯腔之中，被認為是“無意義”的內容，但在對歌實踐的語境中，這些稱謂所蘊含的“禮”與社會關系便得以顯現(xiàn)。

三、“歌之忌”：對歌的文化規(guī)則與禁忌

在上述分析中，對歌的制度性規(guī)范著人們在一定的程式與框架中履行對歌的實踐行為，即如何對歌，而壯族社會文化有關對歌的種種禁忌則是時刻提醒著人們在特定情況下的對歌之“不可為”，這亦是對歌的制度性與禮節(jié)的另一面。筆者在此將結合田野考察中的經歷，就對歌中的禁忌問題展開闡述。

（一）同村（同宗）不歌

“土鍋寨”是距離云南廣南縣縣城十余公里的壯族布儂支系村寨，之前在縣城時我聽說“土鍋寨”的男歌手最多、唱得最好。于是2016年11月底，我在當地朋友高永康的帶領下專門前往進行考察和采錄。進入寨子，我便發(fā)現(xiàn)到廣南地區(qū)的壯族村寨與漢族村落有很大不同，壯族民居之間的建筑距離非常小，有些甚至是共用一堵墻聯(lián)排修建。之前常聽當地壯民開玩笑說，村里要是誰家有人吵架，整個村的人都聽得見，此次親眼目睹，我想所謂玩笑話應該也是實話了，同時，我發(fā)現(xiàn)村民間的關系也似乎非常親密。當我們路過村中小賣部時，恰好遇見高永康的一位朋友，相聊片刻后我得知眼前這位40來歲的中年男子名叫陸秀達，他竟是廣南地區(qū)小有名氣的“網紅”，經常在各種網絡社交平臺上唱布儂山歌。此時他正準備出門去錄制山歌短視頻，我提出想一同前往，他爽快地同意，我們便一起來到村旁的一片曠野中的水渠邊。只見他換上當地壯族的服裝，便開始唱了起來，他一邊唱一邊編歌詞，一唱就唱了20多分鐘。演唱完畢，我詢問他是否能從村里找女歌手來和他對歌，我想了解當地布儂支系是如何對歌的，誰知他一口回絕了，他說：“我們不能跟自己村子里的女人對歌的，我們村子里的人都是沾親帶故的，多少有點親戚關系，那親戚之間怎么可以對歌呢？不可以的。”我追問：“你不用和她情歌對唱，唱其他內容的歌也不可以嗎？”他回答道：“不可以的，我們這邊村里人不對歌，平時對歌都是去外面其他村子，找他們那邊的人對的?！?陸秀達，男，采訪時間：2016年11月29日，地點：云南文山壯族苗族自治州廣南縣蓮城鎮(zhèn)土鍋寨。這時我才意識到，我的“無理要求”觸犯了當地的對歌禁忌。

“同村不歌”的禁忌所體現(xiàn)的是以家庭或宗族為基礎形成的壯族傳統(tǒng)村落與社會結構，它所涉及是對歌主體之間社會關系的親疏遠近。這一禁忌在壯族地區(qū)普遍存在，但各地的制度略有不同。文山的壯族布岱支系不允許同宗（五服之內）的村民之間對歌，但是同村不同宗的村民之間的對歌則是被允許的。桂西北以及文山的布瑞支系不僅不允許同村的人之間對歌，同時當歌手到外村的親戚家做客時，亦不能參與對歌，婚禮中新郎與新娘以及雙方的直系親屬之間不能對歌，而是由各自的伴郎、伴娘或專門邀請的歌手對歌。環(huán)江縣的壯族允許同村的人之間對唱酒歌，但禁止唱情歌。這一禁忌一般與室內的對歌空間有關，但筆者也發(fā)現(xiàn)，它在“網絡對歌”中同樣具有效力，一般以村落為單位建立的微信群中極少出現(xiàn)對歌的現(xiàn)象，即使是在多個村落或者以鄉(xiāng)鎮(zhèn)或縣為單位建立的微信群中，若是歌手得知是自己村里的人正在微信群里邀歌，歌手同樣是絕對不會參與答歌的。

（二）孝期不歌

2016年7月，我來到位于中越邊境的廣西龍州縣考察。通過與村民交流，我得知當地有一位很有名的女歌王，她不僅唱得好，且能演唱當地布岱壯族支系全部五種歌調“·喝”［lwenx hat］。在當地民族中學農老師的陪同下，我們來到了這位女歌王韋大姐所開的米粉店。起初我們的交流非常順利，她耐心地回答我所提出的問題，但當我們表達希望她能演唱“·喝”的五種歌調時，她卻不明原因的表現(xiàn)出非常為難。同行的農老師將她叫到一邊，用當地壯語方言聊了很久。后來，韋大姐終于還是同意了我的請求，但當她演唱時卻是聲音很輕的哼唱，我問她：“平時對歌也是這么小聲嗎？”，她回答道：“不是的，平時唱起來聲音要大一些，但是現(xiàn)在在店里唱太大聲的話，讓別人聽見不太好?！?韋大姐（此處不便透露歌手姓名），女，采訪時間：2016年7月18日，地點：廣西崇左市龍州縣。我為了能有更好的錄音效果，一直勸說她按照平時對歌的音量演唱，她卻再次為難起來。這時，韋大姐的丈夫下班回來，簡單問候時，我察覺到他見到我們正在采錄韋大姐唱山歌似乎有些不太高興，他把韋大姐叫到了里面的廚房，兩人在討論著些什么。隨后，不知為何他們竟爭執(zhí)了起來，我見此時的情況已不再適合繼續(xù)采訪，便與韋大姐道別后離開了米粉店。

返程途中我詢問農老師后方才得知，原來韋大姐的婆婆前一年剛去世，根據當地壯族的傳統(tǒng)習俗，家中有老人過世后，其子女晚輩需守孝三年，三年孝期內是不能唱歌的。如果在此期間家中有人唱歌，會被鄰里鄰居認為是大不孝的行為。但農老師認為我遠道而來考察他們的壯族山歌，應滿足我采錄壯歌的請求，希望我能完整地聽到當地壯族布岱支系所有的傳統(tǒng)歌調，因而他才努力勸說韋大姐唱給我聽，殊不知這卻激怒了韋大姐的丈夫。我意識到自己的考察行為觸碰了當地的文化禁忌，這也讓我對韋大姐深感愧疚。

“孝期不歌”的禁忌在許多壯族地區(qū)普遍存在，但對于守孝的期限各地略有不同，例如廣南縣布瑞支系的孝期為一年，而文山市的布岱支系則為五年。筆者還在考察中發(fā)現(xiàn)與此相關的另一個現(xiàn)象，許多壯族地區(qū)的山歌唱詞為口傳的傳統(tǒng)唱詞，歌手全憑頭腦記憶唱詞，并在常年的對歌實踐中加以鞏固，但有些歌手因家中有長輩過世，之后的三年或五年內不再唱歌，因而淡忘了大量的傳統(tǒng)唱詞，同時長時間不再對歌使其自身的歌唱機理發(fā)生變化，當他們在孝期已滿之后想再對歌時，卻已“開不了口”。

（三）其他禁忌

“同村（同宗）不歌”與“孝期不歌”是壯族各地區(qū)普遍存在的對歌禁忌。除此之外，部分地區(qū)還有一些地方性的對歌禁忌，但這些禁忌在其他地區(qū)有時卻不具有普遍性，例如隆林縣的壯族在家庭“歌會”中對歌時，只能演唱敘事歌，情歌是禁止在家中演唱的，只能在野外進行情歌對唱，但其他地區(qū)卻有夜晚專門在家中或家屋附近演唱的情歌（即“夜歌”），甚至這些地區(qū)的壯族認為只有“夜歌”才是正統(tǒng)的情歌，白天野外演唱的“情歌”（即“日歌”）是不正經的“野情歌”；在德保地區(qū)，正月進行的“歌圩”活動以祈求稻作豐收為目的，因而此時人們在對歌中忌諱提及一些飛禽鳥獸的名稱；有些壯族地區(qū)（如宜州、環(huán)江等地）忌諱在對歌中進行“人身攻擊”，而有些地區(qū)則非常喜歡在對歌中互相調侃、諷刺，甚至是貶低，并以此為樂，亦體現(xiàn)出某種對抗性。

結 語

本文就對歌之制度性與“禮儀”的闡述，均是以筆者的田野考察中的經歷為基礎展開的。筆者最初作為局外人“遠觀”壯族的對歌傳統(tǒng)時，看到更多的是主體間自由、愉悅的歌唱景象。隨著考察逐漸深入，筆者便隱約察覺到對歌中似乎存在著一種“無形之禮”制約著歌唱主體的行為與歌唱內容，但他們自身對此又并無抗拒，而是發(fā)自內心的認可與尊重，這一度讓筆者感到困惑。直到筆者在隨后的考察中因無知而屢屢犯忌時，才開始意識到自己似乎切身地“觸碰”到了對歌之“禮”的邊界，對歌的制度性也由此顯現(xiàn)。