俞一帆

中國是詩歌的國度，古典格律的抒情詩是中華文化對世界杰出的貢獻(xiàn)之一。與此同時(shí)，我們又要記得，這樣優(yōu)美的詩歌在一開始便是與音樂緊密結(jié)合的?！对娊?jīng)》《楚辭》、漢魏六朝詩、唐詩、宋詞、元曲都可以拿來唱，詩詞的發(fā)展與音樂和歌唱可謂息息相關(guān)。

但從總體上來看，伴隨詩歌的歌唱卻終究不過是某種“傳辭”的身份，詩詞取得的高度和成就遠(yuǎn)早于且勝于音樂的發(fā)展，完全能夠以文學(xué)的形式獨(dú)立存在。隨著“以文化樂”“以樂傳辭”的觀念深入，詩詞的演唱逐漸被吟詠、念誦取代。唐宋之后，文人的歌唱嚴(yán)格地“依字聲行腔”，篇章、韻斷、文句、步節(jié)皆遵循“文為主，樂為從”的原則，音樂幾乎淪為格律之附屬，并未得到自律性的發(fā)展，“歌詩一體”的傳統(tǒng)也逐漸被南北戲曲所取代。

在相當(dāng)長的歷史時(shí)期中，中國的抒情詩變得以吟誦為主。翻譯家、教育家傅雷曾說：“詩歌和音樂已經(jīng)分離了六個(gè)世紀(jì)之久，從宋代開始中國人就不再唱歌了?！敝钡浇拔逅倪\(yùn)動(dòng)”以后，中國作曲家所寫的第一批藝術(shù)歌曲有了很大的功績，正因這些作品，音樂逐漸與詩歌有了平等的地位，這使得中國人又重新開始歌唱了。然而，這些古詩詞藝術(shù)歌曲雖然有著自己的藝術(shù)追求，但也有明顯模仿西方藝術(shù)歌曲的意圖。作曲家們在探索西方作曲技法與民族風(fēng)格的結(jié)合上，無論演唱技巧、創(chuàng)作手法、結(jié)構(gòu)形式皆以西式處理。的確，這些音樂的調(diào)式是西方的，以古典音樂邏輯駕馭古詩詞的格律，在作品中起到主導(dǎo)作用，致使這些歌曲有著很強(qiáng)的藝術(shù)性，卻難免曲高和寡。

近些年來，為古詩詞譜曲的熱潮又起，但卻走向了另一個(gè)極端。首先是這些創(chuàng)作在審美趣味上有很大的變化，因?yàn)槊嫦蛏鐣?huì)大眾的音樂走了市場化道路，這些古風(fēng)歌曲大多粗制濫造，音樂結(jié)構(gòu)單調(diào)，詞文音律全然不顧，多為已有曲調(diào)后填詞，難怪荒腔倒字比比皆是。傅雷若有知，怕也啞然失笑：這一代人雖然會(huì)唱歌了，但唱的卻不是中華文化的詩詞意蘊(yùn)和音韻優(yōu)美的歌曲了。

古詩詞歌曲創(chuàng)作發(fā)展的兩種經(jīng)驗(yàn)不得不讓我們反思，像古典詩詞這般優(yōu)雅的文詞，究竟應(yīng)該有怎樣的音樂才是既有情、有趣，又不失有品、有格？在這樣的作品中，又怎樣使得西方的音樂制式與中國的文詞做到完美結(jié)合？

近日，我聽聞上海音樂學(xué)院林華教授新寫一套《簾卷落花如雪——中國古代詩詞古箏彈唱》（以下簡稱《古箏彈唱》），細(xì)細(xì)品讀后，頗有感觸。此種以漢、唐、宋、元、明、清時(shí)期詩詞、散曲為文本創(chuàng)作的古箏—鋼琴彈唱形式，被作曲家自稱為“詩詞淺唱”。初起我以為這“淺”字怕是作曲家的謙詞罷了，幾度細(xì)聽，倒覺得內(nèi)中有些深意。

這是一套為初學(xué)古箏者可以自彈自唱而作的曲集，每首作品的篇幅約相當(dāng)于一般短小的鋼琴前奏曲，音域控制也只在十度左右，較之以往的藝術(shù)歌曲在作品篇幅、歌唱技巧方面顯得淺易多了。這就使得歌曲對音樂表演者的琴技和演唱要求不高，普通愛樂者皆可歌之。

同時(shí)，詩詞的獨(dú)立性也因這“淺”而得以保存，免受以音為主的奴役。詩、樂各自都有充分的表現(xiàn)，詞文音律相合甚佳；這“淺”字，又因?yàn)檫@些歌曲只是旨在構(gòu)建一個(gè)簡單意象，點(diǎn)到為止，不做鋪張開展，這便暗合了古典詩詞審美的“含蓄”。

追求意象、格律與含蓄的古典美學(xué)風(fēng)格令《古箏彈唱》成為當(dāng)下古詩詞歌曲創(chuàng)作的新嘗試。

中國古詩最講究意象，我們的傳統(tǒng)音樂也以關(guān)注意象本身意蘊(yùn)的延展為手段，或重復(fù)、或變奏，尤其注重用音調(diào)與歌詞的聲腔對應(yīng)、旋律的裝飾、陳述性的表達(dá)來造型抒情。在《古箏彈唱》中，作曲家將古典詩詞意境構(gòu)成的音樂意象與西方音樂發(fā)展的技術(shù)巧妙結(jié)合（如利用象聲手法營造意象等），成為一大亮點(diǎn)：《春夜洛城聞笛》以“杜”的哼鳴勾勒笛聲陣陣；《滁州西澗》以八度斷奏音型描繪澗水叮咚清幽；《大德歌·春》中鋼琴以連續(xù)五度、三度冠以顫音來模擬杜鵑的哀鳴；絕妙的是《春日偶成》竟直接以爽朗的笑聲結(jié)束，將詩人怡然自得的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，《古箏彈唱》中的和聲運(yùn)用對意象營造也別有一番旨趣。盡管古箏的五聲定弦自帶古樸風(fēng)味，但鋼琴通過各種類型調(diào)式綜合和弦的運(yùn)用，使得樂曲既有非攻的中庸，又不失豐富的色彩；而為了強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的清晰，每逢段落之處，則又盡可能使用主—屬和副屬功能性的進(jìn)行，令音樂的結(jié)構(gòu)聚合有序；在詩詞意境所需渲染之處，還大量使用副功能和弦、變化和弦、高疊和弦甚至全音階等手法，做出增強(qiáng)音響的效果，將整體風(fēng)格構(gòu)成一種中國的散淡古雅韻味與西方注重動(dòng)力和結(jié)構(gòu)清晰審美觀念的結(jié)合，更適合今日聽眾的欣賞習(xí)慣。

古典詩詞遵循韻律聲調(diào)，《古箏彈唱》的音樂亦精心講究?！镀兴_蠻》全文以疊詞為特色，作曲家即據(jù)此譜成同音反復(fù)，構(gòu)成節(jié)奏韻律的美感?！冻醮盒∮辍肥拙洹疤旖中∮隄櫲缢帧钡摹八帧弊质瞧铰?，作曲家即在音樂上做了三度下滑音調(diào)的處理，為的是表現(xiàn)出“嗲”的韻味；后一句“草色遙看近卻無”的“無”是仄聲，又以三度上揚(yáng)音調(diào)和“酥”字作為音樂上的呼應(yīng)；第三句最后的“處”是仄聲，用三度上行帶腔，末句的“都”是平聲，用長時(shí)值單音收束。同樣的平仄處理方式可見于《送別》《滁州西澗》《楓橋夜泊》《望江南·多少恨》《陽春曲》等多首作品中。

詩歌對仗與音樂樂段的有機(jī)結(jié)合則體現(xiàn)在音樂對長短句的修飾上?！镀兴_蠻》在格律上是七五的長短句，為了達(dá)到音樂上的平衡，作曲家將下闕的五言通過音樂性的擴(kuò)展變?yōu)椤坝辖吓?，兩兩兩兩西邊舞”七言，從而達(dá)到上下兩闕長短句的平衡。可以說前半段是照詞寫節(jié)奏，后半段則把詞填進(jìn)音樂的發(fā)展中，做到音樂與詩律的相交相和。

當(dāng)然，也會(huì)有特意用音樂打破詩詞原有格律，令意境更顯的手法。如《鳥鳴澗》中，開頭八小節(jié)已完成對整首絕句的敘述，為了進(jìn)一步刻畫出這幅“月夜春山飛鳥圖”的空幽意境，作曲家利用“實(shí)詞虛用”的手法提取出“月出、花落、驚鳥、飛”四詞作為全曲音樂上的主要展開和高潮，將幾無人跡處花、月、鳥、澗交織之景匯成一幅音畫。

中國古典美學(xué)追求“含蓄”，詩詞更甚，因此為古詩詞譜曲能否傳達(dá)出其中的真趣，也是頗見作曲者修養(yǎng)和功力之處，所謂過猶不及。在為南唐后主《望江南》譜寫的樂曲中，音樂并未對本曲開篇“多少恨！”刻意渲染，卻凝神于最后一句“花月正春風(fēng)”。如同電影空鏡頭，卻畫外情意無限。作曲家正是抓住了這首詩的“詩眼”，對此做了多次重復(fù)，寫出了無可言說的亡國悔恨。

《涉江采芙蓉》的音樂素材也十分簡練，先是以清冷而哀怨的音調(diào)作為引子出現(xiàn)，暗示全曲的悲劇氣氛，隨后該素材又轉(zhuǎn)為歌謠般的敘述，交待了故事的緣由。隨著情緒的發(fā)展，作曲家讓主題提高五度，造成后半段整體色彩的明亮和情緒的上揚(yáng)。最后仍然是這音調(diào)余音裊裊地作為尾聲出現(xiàn)，在全詩末尾“同心而離居，憂傷以終老”這一情感高潮處，用縱向上的大七和弦及橫向低音連續(xù)的下屬方向行進(jìn)制造內(nèi)在張力。這些看似簡單的處理，使詩文情緒的緣起、發(fā)展、高潮和尾聲此起彼伏，精描黯傷之感，妙哉！美哉！

中國的歌詩文化源遠(yuǎn)流長，復(fù)興的夢想也激勵(lì)著我們在藝術(shù)創(chuàng)作上應(yīng)有更好的作為，讓中國古典詩詞與音樂能夠得到既有高雅趣味又有廣接地氣的結(jié)合，讓我們的民族精神通過中華審美在當(dāng)代得到弘揚(yáng)，是我們的努力方向。

林華的這套《古箏彈唱》無疑是一次兼顧雅俗的有益嘗試。音樂上既通過和聲意象、樂段結(jié)構(gòu)、造型織體等手法來契合古典詩詞本身的格律與意境，同時(shí)又做到了喻難以易、喻深以淺，令作品短小簡易卻格調(diào)高雅，音中有詩、詩中有音，古意與妙趣兼具。期待此后像這樣的作品能越多越好。