關(guān)鵬飛

（南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 211171）

士人首先追求的是士大夫人格，蘇軾《李氏園》“何當(dāng)辦一身，永與清景逐”之“辦一身”，“即不徇身外之物，惟修身養(yǎng)性是務(wù)”①?gòu)堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第339頁(yè)，第3170頁(yè)，第4177頁(yè)。，在此基礎(chǔ)上才能長(zhǎng)逐清新之景。清新是蘇軾審美風(fēng)格中的重要概念，他說(shuō)：“詩(shī)畫本一律，天工與清新?！雹趶堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第339頁(yè)，第3170頁(yè)，第4177頁(yè)。一般理解，是把“天工與清新”的“與”理解為并列連詞，如有的學(xué)者在解釋“天工與清新”時(shí)就說(shuō)：“其真諦是否即指此一技巧之‘天工’與作品之‘清新’？”③戴麗珠：《蘇東坡詩(shī)畫合一之研究》，北京：文津出版社，2007年，第41頁(yè)。明顯是把“與”前后的詞視作并列關(guān)系。但這樣也會(huì)有一個(gè)問題，就是蘇軾明明說(shuō)詩(shī)畫是“一律”，后面卻用“天工”和“清新”兩個(gè)維度來(lái)闡釋，前后頗有矛盾。如果把“天工”和“清新”視作內(nèi)在關(guān)系密切的兩個(gè)單位，把“與”理解為“吾與點(diǎn)也”之類的動(dòng)詞，就跟“一律”更為貼切了。如此一來(lái)，天工就成為“清新”風(fēng)格的贊同者，則清新更多地指向一種被外部天工所許可的內(nèi)在美學(xué)，即蘇軾所謂的“胸中丘壑”。筆者以前研究蘇軾的“清新”美學(xué)，是從老莊和佛學(xué)切入④詳情可見關(guān)鵬飛：《萬(wàn)象自往還：蘇詩(shī)與蘇學(xué)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019年，第一章第一節(jié)。，但兩者之間如何融合的問題并沒有得到解決。而從繪畫的角度來(lái)看，又有再現(xiàn)與表現(xiàn)的區(qū)分。蘇軾云：“古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出?！雹輳堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第339頁(yè)，第3170頁(yè)，第4177頁(yè)。此指表現(xiàn)。又《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》云：“古來(lái)畫師非俗士，摹寫物象略與詩(shī)人同?！雹薏虈?guó)黃編著：《東坡談藝錄》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第106頁(yè)。此指再現(xiàn)。表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，使畫之求真從求外形之真轉(zhuǎn)向內(nèi)求神韻，從逼真再現(xiàn)物象轉(zhuǎn)到寫意表現(xiàn)心像。概括來(lái)說(shuō)，先見于心，再見于畫，故畫是心畫之再現(xiàn)。但心畫并非真實(shí)存在，故畫又是心畫之表現(xiàn)。這種統(tǒng)一是如何實(shí)現(xiàn)的？它又是如何反映蘇軾融合三教思想而萌生出來(lái)的清新風(fēng)格的呢？本文略作探討。

一、身世兩忘：心像的誕生

要想穿透真實(shí)的迷霧，就不得不放棄對(duì)主體或客體的單一向度的再現(xiàn)或表現(xiàn)，而要在融合天人關(guān)系的基礎(chǔ)上形成心像，再把心像變成紙上的心畫才能達(dá)到。蘇軾正是從這個(gè)路徑入手的，他往往強(qiáng)調(diào)“意行”，如元祐七年（1092）《九日次定國(guó)韻》就說(shuō)：“意行無(wú)車馬，倏忽略九州?！雹?gòu)堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4059頁(yè)，第3170頁(yè)，第3003頁(yè)，第4177頁(yè)。這其實(shí)也包含詩(shī)人深刻的觀察與強(qiáng)烈的想象能力。約瑟夫?愛迪生（Joseph Addison）指出：“借助于語(yǔ)言的力量，用比較強(qiáng)烈的色彩刻畫和描繪出來(lái)的一種想象中的景色，要比親臨此地進(jìn)行實(shí)地考察更給人以逼真生動(dòng)的印象。在這種情況下，詩(shī)人似乎能更好地認(rèn)識(shí)自然?！雹诒Ａ_?史密斯等：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第20頁(yè)，第22頁(yè)。經(jīng)過詩(shī)人觀察、想象加工之后的景象，用蘇軾的語(yǔ)言來(lái)講，就是“清景”，或叫“心像”：“模仿藝術(shù)從一種消極意義上來(lái)說(shuō)是對(duì)心像的接受，但從積極意義上來(lái)說(shuō)，它被視作源自實(shí)物的產(chǎn)品，這些實(shí)物旨在使感知者的心靈深處產(chǎn)生心像?！雹郾Ａ_?史密斯等：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第20頁(yè)，第22頁(yè)。這就說(shuō)明，當(dāng)心像通過藝術(shù)途徑展現(xiàn)出來(lái)，也會(huì)在接受者心中產(chǎn)生新的心像。由于強(qiáng)調(diào)心像，蘇軾早年對(duì)技巧頗為忽視，認(rèn)為“高人豈學(xué)畫，用筆乃其天”，后來(lái)明白只有道藝結(jié)合才能在紙上畫出心像。總之，從心像表現(xiàn)的角度來(lái)看，它并非為了表現(xiàn)外物，故不講究與外物之形似，即“論畫以形似，見與兒童鄰”④張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4059頁(yè)，第3170頁(yè)，第3003頁(yè)，第4177頁(yè)。；而從心像再現(xiàn)的角度來(lái)看，紙上心畫不是再現(xiàn)外物，而是表現(xiàn)心像，故常不同于外物，尤其是在形體上，即“時(shí)時(shí)出木石，荒怪軼象外”⑤張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4059頁(yè)，第3170頁(yè)，第3003頁(yè)，第4177頁(yè)。。

心像究竟從何而來(lái)？最為蘇軾強(qiáng)調(diào)的是此人之德，要有此德才能有此心像：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩(shī)，其文之毫末。不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩(shī)之余。其詩(shī)與文，好者益寡，其有好其德如好其畫者乎？”⑥蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注》，成都：巴蜀書社，2011年，第242頁(yè)。便將德與文詩(shī)書畫合而為一。值得注意的是，詩(shī)乃文之毫末，書乃詩(shī)之溢出，惟畫乃詩(shī)之變，變者，與詩(shī)不同者也，可見蘇軾自然知道詩(shī)畫之異，但這是同中不同所在：“古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出。”⑦張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4059頁(yè)，第3170頁(yè)，第3003頁(yè)，第4177頁(yè)。妙想是詩(shī)畫一律的基礎(chǔ)，但妙想不一定形成心像，而心像一定離不開妙想。故由于詩(shī)畫中有妙想，其成品自然亦有相似之處：“摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳芬，今觀此壁畫，亦若其詩(shī)清且敦?！雹嗵K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?詩(shī)詞附》，第12頁(yè)，第12頁(yè)。又如蘇轍《王詵都尉畫山水橫卷》：“行吟坐詠皆目見，飄然不知世俗詞。高情不盡落縑素，連峰絕澗開重帷?！雹岵虈?guó)黃編著：《東坡談藝錄》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第59頁(yè)。指出詩(shī)畫在“高情”上的相似。由于心像非萬(wàn)物所有，故能畫心像者評(píng)價(jià)更高：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！雹馓K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?詩(shī)詞附》，第12頁(yè)，第12頁(yè)。而欲得心像，必從萬(wàn)物之理處尋得，黃庭堅(jiān)《劉仲明墨竹賦》云：“妙萬(wàn)物以成象，必其洞然好學(xué)者?！盵11]黃庭堅(jiān)著，任淵、史容、史季溫注：《山谷詩(shī)集注》，上海：上海古籍出版社，2003年，第505頁(yè)。一旦心像形成，人己皆忘，“其身與竹化，無(wú)窮出清新”，“與可畫竹時(shí)，見竹不見人”，故竹子并非指畫上之竹形，而是指心竹。晁無(wú)咎對(duì)此過程論述最細(xì)，其《贈(zèng)文潛甥楊克一學(xué)文與可畫竹求詩(shī)》說(shuō)：“與可畫竹時(shí)，胸中有成竹。經(jīng)營(yíng)似春雨，滋長(zhǎng)地中綠。興來(lái)雷出土，萬(wàn)籜起崖谷?！盵12]轉(zhuǎn)引自陳衍編：《宋詩(shī)精華錄》，上海：上海古籍出版社，2008年，第97頁(yè)。只有胸有成竹，觸之以興，才能畫出竹之神韻。當(dāng)然，此時(shí)如不凝神，則破壞心竹，畫亦不成。在這過程中，身世兩忘是最重要的方法。

首先，從萬(wàn)物生成來(lái)看，都是一種自然而然的狀態(tài)，不受主觀意志所左右。蘇軾在《和文與可洋川園池三十首?二樂榭》中就說(shuō)：“此間真趣豈容談，二樂并君已是三。仁智更煩訶妄見，坐令魯叟作瞿曇?！雹?gòu)堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。文與可原詩(shī)云：“暖山孰云靜，漢水亦非動(dòng)。二見因妄生，仁智何常用?！雹趶堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。二詩(shī)對(duì)讀可知，在文與可和蘇軾看來(lái)，自然是真，人為是偽，故蘇軾在《贈(zèng)陳守道》中又強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“人偽相加有余怨，天真喪盡無(wú)純誠(chéng)?！雹蹚堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。又如紹圣四年（1097）《和陶連雨獨(dú)飲二首》其二說(shuō)：“淵明豈知道，醉語(yǔ)忽談天。偶見此物真，遂超天地先?！雹軓堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。指出醉飲對(duì)于回歸自然的作用，且將“真”之追尋過程也自然化。而人與自然的關(guān)系就涉及到天與人之關(guān)系，在蘇軾看來(lái)是趨向于同的，他說(shuō)：“物之能同于天者蓋寡矣。天非求同于物，非求不同于物也，立乎上，而天下之能同者自至焉，其不能者不至也，至者非我援之，不至者非我拒之，不拒不援，是以得其誠(chéng)同，而可以涉川也。”⑤蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第141頁(yè)，第213頁(yè)，第149頁(yè)。在蘇軾看來(lái)，人性本來(lái)也就是自然之一分子，沒有什么獨(dú)特，甚至在造物之生、要以“我”為階的時(shí)候，不僅不能過分強(qiáng)調(diào)自身，還要積極配合：“階者，有可升之道焉，我惟為階，故人升之。我不為階，而人何自升哉？木之生也，克土而后能升；而土以生木為功，未有木生而土不愿者也。”⑥蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第141頁(yè)，第213頁(yè)，第149頁(yè)。以我為階，讓別人提升，也就是甘愿自己做墊腳石，這當(dāng)然不是每個(gè)人都能做到，蘇軾卻通過自然中的相輔相生之事來(lái)加以論證，可見人性與自然，蘇軾是在人性是自然的一份子的角度來(lái)加以肯定的，而不是強(qiáng)調(diào)與自然對(duì)立的人性。因?yàn)闃O度強(qiáng)調(diào)自然和自然中的人性，就要求畫家在作畫時(shí)不隨畫家而隨造物，蘇軾說(shuō)：“大、時(shí)不齊，故《隨》之世，容有不隨者也。責(zé)天下以人人隨己而咎其貞者，此天下所以不說(shuō)也，是故大亨而利貞者。貞者無(wú)咎，而天下隨時(shí)。時(shí)者，上之所制也，不從己而從時(shí)，其為《隨》也大矣?！雹咛K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第141頁(yè)，第213頁(yè)，第149頁(yè)。那些強(qiáng)人所難，使之隨己的做法，在蘇軾看來(lái)，會(huì)引發(fā)世人的不悅，這當(dāng)然含有諷刺王安石新法之意，但從繪畫角度來(lái)說(shuō)，也是突出造物之重要，而要跟隨造物，就要首先能把自身遺忘，尤其是遺忘進(jìn)造物之中。

其次，追隨造物不僅要遺忘畫家自身，還要遺忘由人為所創(chuàng)造出來(lái)的人間世。一方面要遺忘自身，蘇軾在元祐二年（1087）《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》其一中說(shuō)：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”⑧張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。前面所謂“不見人”，即畫竹之時(shí)不受與竹不同之人尤其是他人（包括世人對(duì)竹之畫法、看法、觀念等）的影響和污染，甚至在畫竹的時(shí)候連自身也遺忘，即“嗒然遺其身”，也就是在畫竹的那一刻，要拋棄自身以前畫竹所形成的慣例、觀念、心情等，而要“其身與竹化”，即整個(gè)人像莊周凝神那樣，跟眼前所畫的竹子融為一體，這樣才能像大自然中每棵竹子自然生長(zhǎng)卻又沒有兩竹是一樣的那樣生生不息，即“無(wú)窮出清新”。正因?yàn)榇丝痰淖髡咦陨砼c筆下所畫的竹合一，所以才能誕生真正有生命力的竹子，二者缺一不可，所以其二感慨“若人今已無(wú)，此竹寧復(fù)有”⑨張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。?？墒俏呐c可畢竟已過世，蘇軾不能讓他復(fù)活，如果想要世間的人學(xué)習(xí)，也當(dāng)給出方法，所以后面繼續(xù)寫道：“君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走。何時(shí)此霜竿，復(fù)入江湖手。”⑩張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。所謂斷崖，非人所易至之地，自然也不會(huì)受人世之污染，而蛟蛇奔騰是形容竹竿之態(tài)沒有一定之形，即竿竿不一樣，這樣的自然中的竹竿，怎么能夠畫出來(lái)呢？最重要的就是要有“江湖手”，即江湖隱逸生活，因?yàn)橹挥羞@樣，才能看到真正的自然狀態(tài)中的變化萬(wàn)千的竹子，如果連這個(gè)過程都沒有，后面的一切都無(wú)從談起了。這種看法，在元祐二年（1087）《書李世南所畫秋景二首》其二中說(shuō)得更清楚：“人間斤斧日創(chuàng)夷，誰(shuí)見龍蛇百尺姿。不是溪山成獨(dú)往，何人解作掛猿枝?！盵11]張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。人間之竹樹，受人砍伐修剪，已無(wú)“龍蛇”自然奔騰之勢(shì)，正對(duì)應(yīng)“君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走”，而畫家獨(dú)自前往溪山之間去探訪此類不受人世污染的竹樹，才能畫出這樣自然生趣的枝條來(lái)，又與江湖手相映成趣。其一“家在江南黃葉村”[12]張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第1356頁(yè)，第1357頁(yè)，第4793頁(yè)，第4860頁(yè)，第3160頁(yè)，第3162頁(yè)，第3162頁(yè)，第3169頁(yè)，第3167頁(yè)。，詩(shī)中的“江南”指的是黃州，正說(shuō)明黃州之行對(duì)蘇軾的重要性之一，就在于給他提供了江湖生活的經(jīng)驗(yàn)。

另一方面要遺忘人為世界。無(wú)論是廄馬還是其他逼真之畫，主要以人間物像為模擬對(duì)象，而缺乏創(chuàng)造力，真正有創(chuàng)造力的繪畫則在其不似人間上，如元祐二年（1087）《郭熙畫秋山平遠(yuǎn)》：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間。離離短幅開平遠(yuǎn)，漠漠疏林寄秋晚。恰似江南送客時(shí)，中流回頭望云巘?！雹?gòu)堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第3144頁(yè)，第3379頁(yè)，第3383頁(yè)，第3287頁(yè)。前四句所寫，據(jù)《蔡寬夫詩(shī)話》乃是“春江曉景”，而后四句所寫則是“秋山平遠(yuǎn)”。前云“非人間”，后云“恰似江南”，似乎有矛盾，實(shí)際上并沒有，所謂“恰似”是指就像在江南送客之時(shí)，在江中舟上回望所見的云山，這“云山”才是“恰似”所要強(qiáng)調(diào)的地點(diǎn)，而這樣的云山，既然需要“回望”，當(dāng)然不是普通的人所能攀援而上的人間山水，而是較少受人世污染的地方。此種思路，在元祐三年（1088）《書王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖》中更為明顯，該詩(shī)先寫畫中景象，不類人間，后寫自己住在黃州之經(jīng)歷，前半云：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來(lái)泉?？M林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何從得此本，點(diǎn)綴毫末分清妍。不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田?！雹趶堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第3144頁(yè)，第3379頁(yè)，第3383頁(yè)，第3287頁(yè)。既然不知道人間何處有這樣的幽境，便只好回憶自己在黃岡之歲月，值得注意的是，回憶歲月不一定就能寫好，尤其是與畫中看似非人間的景象相比更難寫好，汪師韓認(rèn)為蘇軾后半寫得“與前相稱”，原因是“以自然為祖，以元?dú)鉃楦雹蹚堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第3144頁(yè)，第3379頁(yè)，第3383頁(yè)，第3287頁(yè)。，所言甚是，蘇軾之詩(shī)歌創(chuàng)作與王晉卿之繪畫創(chuàng)作，皆由此途而進(jìn)，所以能相得益彰。當(dāng)然，并非幽人隱士就完全不受污染，有時(shí)候他們反而會(huì)被他們心中的幽期觀念所束縛，從而弄巧成拙，如元祐三年（1088）《書艾宣畫四首?黃精鹿》：“太華西南第幾峰，落花流水自重重。幽人只采黃精去，不見春山鹿養(yǎng)茸?！雹軓堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第3144頁(yè)，第3379頁(yè)，第3383頁(yè)，第3287頁(yè)。黃精本是道家認(rèn)可的輕身延年之藥，詩(shī)中的“幽人”隱士便以為畫中仙境的功勞在黃精，所以想要采走，殊不知黃精之所以有功效，在于其所生長(zhǎng)之地，遠(yuǎn)在人跡罕至的太華山，而今采之入俗，倒還不如留在山中的鹿悄然長(zhǎng)角而強(qiáng)氣益體呢。

最后，通過身世兩忘將主觀意志降到盡可能低之后，心像就可以較為真確地獲得，蘇軾認(rèn)為，不留于物，觀之入心，心有此物，觀紙絹上亦有此物，然后奮筆追之，自然無(wú)畫之痕跡，而得繪畫之真諦，其《文與可畫筼筜谷偃竹記》云：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔走鶻落，少縱則逝矣。與可教予如此，予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也?！雹萏K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?詩(shī)詞附》，第147-148頁(yè)，第600頁(yè)。故所畫必其所見，而不一定要是大家所見，其《書李伯時(shí)山莊圖后》就說(shuō)：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴(yán)相，皆以意造而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎？”⑥蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?詩(shī)詞附》，第147-148頁(yè)，第600頁(yè)。此佛指臥佛，乃李公麟所創(chuàng)，也就是他所“意造”出來(lái)的，卻因?yàn)樗约阂呀?jīng)達(dá)到華嚴(yán)相之境界，所以哪怕是自己創(chuàng)造的，也已經(jīng)集合了“萬(wàn)物”“百工”的智慧，此時(shí)如果不把自我放低，而一味強(qiáng)調(diào)自身的創(chuàng)造力，會(huì)適得其反，李公麟融合人我，在蘇軾的文筆中表現(xiàn)為兩種形象，即標(biāo)題中的“李伯時(shí)”和文中的“居士”，實(shí)際上不過是主客體之分而已，都還是李公麟，這類手法在蘇軾的名作《后赤壁賦》中運(yùn)用得最出神入化，背后的道理都是通過身世兩忘而使心像圓融。

二、廬山真面目：心像的客體化

學(xué)界對(duì)“廬山真面目”之說(shuō)探索已久，這里從心像客體化的角度略作探究。所謂真面目或本來(lái)面目，就是心像的客體呈現(xiàn)，在蘇軾看來(lái)，心像與真面目是一體兩面的。蘇軾在《題西林壁》中說(shuō)：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低總不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”①?gòu)堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第2578頁(yè)，第2579頁(yè)，第5333頁(yè)，第2596頁(yè)。乍看之下，此詩(shī)與“旁觀者清”同理，然陳衍云：“此詩(shī)有新思想，似未經(jīng)人道過。”②張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第2578頁(yè)，第2579頁(yè)，第5333頁(yè)，第2596頁(yè)。若僅是旁觀者清之理，何談新思想？貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中引用柏拉圖《理想國(guó)》的文字說(shuō)：“一張床，你可以從側(cè)面看，可以從前面看，也可以從其他任何方面看，是不是觀察點(diǎn)不同，它就有相應(yīng)的變化，不同于它自身呢？還是盡管它顯得有所不同，事實(shí)上卻毫無(wú)變化呢？”用這段話來(lái)說(shuō)明“畫家不能按實(shí)際的樣子再現(xiàn)床，只能按照從一個(gè)側(cè)面看上去的樣子再現(xiàn)它”③E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中翻譯，邵宏校譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年，第122頁(yè)。，已經(jīng)跟蘇軾比較接近了，可惜還是困在西方繪畫強(qiáng)大的再現(xiàn)傳統(tǒng)中，而蘇軾詩(shī)卻巧妙地通過心像來(lái)全方位表現(xiàn)廬山。實(shí)際上，蘇軾詩(shī)意，前兩句意謂廬山從不同角度看有不同樣子，這是一種現(xiàn)象的描述，后兩句才是闡發(fā)道理，之所以在這么多樣子中迷失廬山本來(lái)面目，原因就在于“身在此山”，它的意思不是說(shuō)要身在山外，像“旁觀者清”那樣，何況身在山外就能看見真面目嗎？也未必，我們?cè)诤脚牡娘w機(jī)上看群山，群山真的是那個(gè)樣子嗎？那些樣子都是因?yàn)橛杏^者在“橫看豎看”，他們自然就迷失在自己通過各種不同角度看到的廬山面目之中了，所以才會(huì)疑惑究竟哪個(gè)面目是真的。也就是說(shuō)，起初，觀者因?yàn)樗吹慕嵌炔煌瑢?dǎo)致他們心中看到的廬山面目呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，接著他們又把自身的標(biāo)準(zhǔn)、觀念、審美等思想帶入，要在這多樣心像中確立一個(gè)所謂的真面目，那就必然要排斥其他的跟真面目不同的心像。最終的結(jié)果就是所謂的真面目不過是他們所理解的真面目而已。更要命的是，同一個(gè)人所理解的真面目，也會(huì)因?yàn)椴煌瑫r(shí)間、不同地點(diǎn)、不同角度的觀看而發(fā)生變化，這樣大家就開始困擾了：究竟我所理解的真面目中，哪個(gè)才是真正的真面目呢？如此循環(huán)往復(fù)，到頭來(lái)陷入更深的迷惑。而蘇軾指出，之所以會(huì)這樣，就是因?yàn)橛^看者們都“身在此山”，而沒有在欣賞山的時(shí)候泯滅自身，他們總想要一個(gè)確定的答案，殊不知，廬山所具有的那所有的樣子，都是它的真面目啊。為什么觀看者連這么簡(jiǎn)單的道理都不懂，一定要追尋那個(gè)唯一確定的答案呢？這是因?yàn)橛^者之身的存在，也就是說(shuō)觀者總是把自身視作唯一，這當(dāng)然沒問題，然而一旦以此為起點(diǎn)，用這種唯一之身帶來(lái)的唯一的觀看之道來(lái)看待廬山群像，就會(huì)自然地迷失在唯一之身與廬山群像共同營(yíng)造的繁多心像之中，在真幻的徒勞思考中不僅沒有戰(zhàn)勝幻相，反而連真相也難以把握。

那究竟應(yīng)該如何觀看真面目呢？其實(shí)答案就在“橫看豎看”之中，只要在看的時(shí)候忘掉自身，如蘇軾絕筆詩(shī)《答徑山琳長(zhǎng)老》說(shuō)的“大患緣有身，無(wú)身則無(wú)疾”④張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第2578頁(yè)，第2579頁(yè)，第5333頁(yè)，第2596頁(yè)。那樣，觀看者忘掉自己的唯一之身，使自己與廬山融為一體，則廬山的美，那無(wú)限豐富的美才是真。蘇軾最擅長(zhǎng)與萬(wàn)物合一，表現(xiàn)在作品中就是一種擬人手法，如《龍尾硯歌》云：“我生天地一閑物，蘇子亦是支離人……愿從蘇子老東坡，仁者不用生分別?！雹輳堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第2578頁(yè)，第2579頁(yè)，第5333頁(yè)，第2596頁(yè)。詩(shī)中把龍尾硯擬人化地表達(dá)為寫詩(shī)的“我”，把寫詩(shī)的“我”又陌生化地稱作“蘇子”，但實(shí)際上無(wú)論是詩(shī)中的“我”還是“蘇子”，都是寫詩(shī)的“我”，也都是詩(shī)中的“蘇子”，它們不過是蘇軾營(yíng)造的心像而已，需要統(tǒng)合起來(lái)才能真正讀懂詩(shī)意，因此蘇軾在詩(shī)中提示說(shuō)“仁者不用生分別”，不要把這些心像視作有別。這種思想與“身在此山”導(dǎo)致的分別之心如出一轍，其思想來(lái)源或與《維摩詰經(jīng)?觀眾生品》有關(guān)：“時(shí)維摩詰室，有一天女。見諸天人聞所說(shuō)法，便現(xiàn)其身，即以天華，散諸菩薩、大弟子上。華至諸菩薩即皆墮落，至弟子便著不墮。一切弟子神力去華，不能令去。爾時(shí)，天問舍利弗：‘何故去華？’答曰：‘此華不如法，是以去之?！煸唬骸鹬^此華為不如法。所以者何？是華無(wú)所分別，仁者自生分別想耳。若于佛法出家，有所分別為不如法，若無(wú)所分別是則如法。觀諸菩薩不著者，已斷一切分別想故。譬如人畏時(shí)，非人得其便；如是弟子畏生死故，色、聲、香、味、觸，得其便也。已離畏者，一切五欲無(wú)能為也。結(jié)習(xí)未盡，華著身耳；結(jié)習(xí)盡者，華不著也。’”⑥李英武注：《禪宗三經(jīng)?維摩詰所說(shuō)經(jīng)》，成都：巴蜀書社，2005年，第395頁(yè)。文中指出花是否黏在身上，跟花無(wú)關(guān)，而跟人之是否斷盡一切分別心有關(guān)，只要無(wú)所畏懼，盡棄五欲，則花自然落下，否則，光在抖花上努力是沒有用的。這些“花”，豈不就是各種幻相嗎？蘇軾在紹圣四年（1097）《和陶東方有一士》中說(shuō)得更為清楚：“忽然返自照，識(shí)我本來(lái)顏?！雹?gòu)堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。這里的“本來(lái)顏”就是本來(lái)面目的意思，蘇軾自注云：“此東方一士，正淵明也。不知從之游者誰(shuí)乎？若了得此一段，我即淵明，淵明即我也?！雹趶堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。即主張去盡分別之心，則自得本來(lái)面目。實(shí)際上蘇軾亦曾學(xué)陶淵明《東方有一士》的寫法寫過詩(shī)，如紹圣四年（1097）《和陶擬古九首》其一：“有客叩我門，系馬門前柳。庭空鳥雀散，門閉客立久。主人枕書臥，夢(mèng)我平生友。忽聞剝啄聲，驚散一杯酒。倒裳起謝客，夢(mèng)覺兩愧負(fù)。坐談雜今古，不答顏愈厚。問我何處來(lái)，我來(lái)無(wú)何有?！雹蹚堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。詩(shī)中的“客”“友”“我”看似各別，亦如“東方有一士”，不過都是詩(shī)人故作狡獪，筆下幻化出來(lái)的多重幻相而已，歸根究底，這些“客”“友”都是蘇軾自身之一，只不過蘇軾在陶淵明一分為二的基礎(chǔ)上一分為三，又增加了入夢(mèng)和睡醒的障眼法，不僅在數(shù)量上，更在質(zhì)量上大步地推進(jìn)了陶淵明的詩(shī)法。

此種求真，也與佛法密切相關(guān)。蘇軾在元祐元年（1086）《西山詩(shī)和者三十余人，再用前韻為謝》中回憶武昌西山菩薩泉說(shuō)：“飲泉鑒面得真意，坐視萬(wàn)物皆浮埃?！雹軓堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。蘇軾飲用菩薩泉并以之照自己身影，即通過如鏡子的泉水水面來(lái)看見自己，從而獲得自我的水上幻影，與此時(shí)他眼前所看見的塵埃般浮動(dòng)的萬(wàn)物一樣，都是虛而不實(shí)的。等到真幻已分，真意便自在其中，即該詩(shī)后面所云“石中無(wú)聲水亦靜，云何解轉(zhuǎn)空山雷”⑤張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。之意，蘇軾此詩(shī)句化自韋應(yīng)物“水性本云靜，石中固無(wú)聲。如何兩相激，雷轉(zhuǎn)空山驚，貽之道門舊，了此物我情”⑥轉(zhuǎn)引自沈德潛編：《唐詩(shī)別裁集》，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)股份有限公司，2017年，第80頁(yè)。。此物我之情，即詩(shī)人與萬(wàn)物、詩(shī)人與廬山等之間的關(guān)系，蘇軾由此悟出所謂的雷聲，就是水石各別、無(wú)法合一造成的，如果我們無(wú)法與萬(wàn)物泯盡差異，也會(huì)同樣激起“雷聲”，因此，一旦說(shuō)出“物我情”，就已經(jīng)有差別之念，因此韋應(yīng)物要在“物我情”前面加個(gè)“了”（了卻之意）字，而蘇軾要在末句加上“愿求南宗一勺水”，用禪宗之法來(lái)消解物我之情。校注引《釋氏通覽》云：“又問如何是曹溪一滴水？（法）眼曰：‘是曹溪一滴水。’”⑦張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。法眼禪師的回答即A=A，不生分別，看似沒有回答，實(shí)際上才是最準(zhǔn)確的回答。蘇軾對(duì)禪宗的借鑒，在紹圣元年（1094）《南華寺》中體現(xiàn)得比較全面：“云何見祖師，要識(shí)本來(lái)面。亭亭塔中人，問我何所見。可憐明上座，萬(wàn)法了一電。飲水既自知，指月無(wú)復(fù)眩。我本修行人，三世積精煉。中間一念失，受此百年譴。摳衣禮真相，感動(dòng)淚雨霰。借師錫端泉，洗我綺語(yǔ)硯?！雹鄰堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。蘇軾詩(shī)中引道明禪師從慧能求法之事，慧能南下傳法被追，道明禪師最先追上，慧能就把傳法的衣缽給他，讓他拿回去，結(jié)果道明禪師拿不動(dòng)，這個(gè)衣缽，跟前文所說(shuō)的附身之“花”有異曲同工之妙?；勰芤虼碎_示道明禪師去追尋自己的本來(lái)面目，而不要道聽途說(shuō)地成為別人利用的手段，泯然善惡，忘懷人我，即蘇軾詩(shī)中說(shuō)的“萬(wàn)法了一電”后，自然就能獲得“自己面目”。蘇軾詩(shī)意便從慧能與道明禪師之事而來(lái)，他先說(shuō)自己此次來(lái)拜訪南華寺，是為了“要識(shí)本來(lái)面”，中間詳述道明禪師之得法過程，并由此反思自身，最后是恍然大悟，“摳衣禮真相”。由此可見，所謂的本來(lái)面目與真相就是一而二、二而一的，不必強(qiáng)生分別。然而，禪師尚且很難達(dá)到這種境界，何況塵世中人呢？在蘇軾看來(lái)，雜念太多的時(shí)候就需要加入一些輔助手段，最多的就是飲酒，如元祐七年（1092）《山光寺回次芝上人韻》：“醉時(shí)真境發(fā)天藏?！雹釓堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。喝醉的時(shí)候自然能抵達(dá)真實(shí)不虛之境。而酒對(duì)于作者之自然的激發(fā)作用，也是蘇軾比較看重的，其《試筆》詩(shī)就說(shuō)：“醉筆得天全，宛宛天投霓?！雹鈴堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4900頁(yè)，第4900頁(yè)，第4884頁(yè)，第3054頁(yè)，第3054-3055頁(yè)，第3057頁(yè)，第4401頁(yè)，第4039頁(yè)，第4446頁(yè)。

總而言之，想要獲得真面目，同時(shí)就會(huì)產(chǎn)生假面目，應(yīng)當(dāng)泯滅自知，不再執(zhí)著于真假面目，此時(shí)看似沒有真假之念，實(shí)際上卻是真知者，只不過不必這么說(shuō)出來(lái)而已。一旦泯滅自知之后，不僅不會(huì)“自以心為形役”，甚至連江山也能為我所役使，從而獲得大自在，如蘇軾紹圣二年（1095）《和陶歸園田居六首》其六：“江山互隱見，出沒為我役?！雹?gòu)堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4520頁(yè)，第4345頁(yè)，第4311頁(yè)，第4442-4443頁(yè)，第2593頁(yè)。江山在世人看來(lái)，常常引發(fā)“不識(shí)廬山真面目”的疑慮，何況是不斷隱見出沒的動(dòng)態(tài)江山呢？豈不要把世人眩暈？但在獲得自己面目的蘇軾看來(lái)，不僅不能引發(fā)他的迷幻之感，反而成為他所役使的對(duì)象，預(yù)示著蘇軾的生活、創(chuàng)作都由此進(jìn)入自由境界。

三、清新風(fēng)格：從心像到心畫

前文所說(shuō)的自由境界，反映在創(chuàng)作風(fēng)格上就是清新?！扒逍隆痹缸匀恢?，如《贈(zèng)清涼寺和長(zhǎng)老》：“老去山林徒夢(mèng)想，雨馀鐘鼓更清新?！雹趶堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4520頁(yè)，第4345頁(yè)，第4311頁(yè)，第4442-4443頁(yè)，第2593頁(yè)。這種自然之景，乃是“天質(zhì)自清華”而非人為“剪刻”③張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4520頁(yè)，第4345頁(yè)，第4311頁(yè)，第4442-4443頁(yè)，第2593頁(yè)。所成，也可以引申為人之自然狀態(tài)，如紹圣元年（1094）《寓居合江樓》：“我今身世兩相違，西流白日東流水。樓中老人日清新，天上豈有癡仙人?！雹軓堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4520頁(yè)，第4345頁(yè)，第4311頁(yè)，第4442-4443頁(yè)，第2593頁(yè)。被蘇軾引入繪畫之中后，則與心像有關(guān)，而從心像到心畫還有一個(gè)漫長(zhǎng)的道路：“這一生產(chǎn)過程包括兩個(gè)階段：心像的創(chuàng)造階段和用諸如繪畫或雕塑這樣的物質(zhì)形式來(lái)賦予心像以可視形式的技藝階段?！雹荼Ａ_?史密斯等：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第22頁(yè)，第48頁(yè)。具體來(lái)說(shuō)就是“四種能力溝通了外部世界與內(nèi)心世界之間的間隔：判斷力、完全脫離實(shí)際的幻想、想象力和記憶。觀察事物就是通過判斷力去接受感官印象，將它們保留在幻想中，憑借想象力和理性精神把它們加工成清晰易懂的精神意象，并出于未來(lái)重新得到這些印象的目的而將它們儲(chǔ)存在記憶中”⑥保羅?史密斯等：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第22頁(yè)，第48頁(yè)。。這種精神意象就是心像，畫在紙上便稱之為“心畫”，郭若虛《圖畫見聞志?論氣韻非師》說(shuō)：“凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫，而非畫……夫畫猶書也，揚(yáng)子曰：言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！雹呙滋锼g注：《圖畫見聞志?畫繼》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000年，第31-32頁(yè)。把富有氣韻的作品稱作心畫。卜壽珊《心畫：中國(guó)文人畫五百年》中也引用“心畫”的概念，但沒有直接下定義，我們只能從全書的論述中發(fā)現(xiàn)其所指包括士人畫（scholar’s painting）和文人畫（literati painting）⑧卜壽珊著：《心畫——中國(guó)文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第4頁(yè)。，其實(shí)也帶有特定的畫種指向。這都是心畫發(fā)展之后的結(jié)果，后人在研究時(shí)也就自覺或不自覺地被這種歷史發(fā)展所限制，我們希望從心畫的最初意義上來(lái)使用這個(gè)詞，就是指書寫（或描繪）在紙絹等載體上的線條，即心畫是心像在載體上呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果。心像用蘇軾的話來(lái)說(shuō)就是胸中丘壑，如蘇軾元豐七年（1084）《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩(shī)為謝，且遺二古銅劍》詩(shī)中說(shuō)：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁?！雹釓堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4520頁(yè)，第4345頁(yè)，第4311頁(yè)，第4442-4443頁(yè)，第2593頁(yè)。又如蘇軾弟子黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)蘇軾諸詩(shī)如“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”⑩蔣方編選：《黃庭堅(jiān)集》，南京：鳳凰出版社，2014年，第191頁(yè)?！皷|坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨”[11陸會(huì)瓊、王朋、譚杰丹著：《黃庭堅(jiān)題畫詩(shī)賦注評(píng)》，成都：四川大學(xué)出版社，2014年，第153頁(yè)。]和“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸”[12黃寶華選注：《黃庭堅(jiān)選集》，上海：上海古籍出版社，1991年，第275頁(yè)。]等。此類肝肺中所生之竹石，就是心像的具象化表述。如何從心像出發(fā)，畫出能夠打動(dòng)觀者、哪怕是毫無(wú)修養(yǎng)之“癡兒”的清新心畫呢？

首先要從心像上入手，也就是說(shuō)，繪畫之清新與心像的營(yíng)造者畫家有關(guān)，只要畫家像君子那樣保持內(nèi)心純潔，自然心像清新，蘇軾說(shuō)：“其心至靜而清明，故不善觸之未嘗不知，知之，故未嘗復(fù)行。知之而復(fù)行者，非真知也?！盵13蘇軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第274頁(yè)。]內(nèi)心清明，并付諸行動(dòng)，自然會(huì)像“樓中老人日清新”，但事實(shí)上心卻是不斷變化的，那怎么辦呢？唯一的辦法就是在不斷被塵蒙的同時(shí)不斷去洗心，從而達(dá)成心之純潔如初：“以神行智，則心不為事物之所塵垢，使物自運(yùn)而已。不與，斯所以為洗心退藏于密也?！雹偬K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁(yè)，第217頁(yè)，第259頁(yè)，第275頁(yè)，第217頁(yè)。在蘇軾看來(lái)，不與外物競(jìng)逐就是最好的洗心，但這已是很高的境界，而從普通人的角度上來(lái)說(shuō)，不斷洗心的過程就是不斷養(yǎng)心，以把灰塵去掉，讓心之清新日日如此，這剛好是互為因果、相輔相成的兩條路子，蘇軾說(shuō)：“君子所受于天者無(wú)幾，養(yǎng)之則日新，不養(yǎng)則日亡，擇居所以養(yǎng)也?！跺琛吩唬骸B(yǎng)而不窮?！责B(yǎng)井者，豈有他哉？得其所居則潔，潔則食，食則日新，日新故不窮?！雹谔K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁(yè)，第217頁(yè)，第259頁(yè)，第275頁(yè)，第217頁(yè)。井里的水如何保持清潔？只有不斷食用，日新也是如此，不能靠天，而應(yīng)該靠自己所養(yǎng)。只要我心在養(yǎng)護(hù)之中保持不變，那不斷變化的萬(wàn)物，于我便總是全新：“富有者未嘗有，日新者未嘗新。吾心一也，新者物耳?！雹厶K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁(yè)，第217頁(yè)，第259頁(yè)，第275頁(yè)，第217頁(yè)。每天都全新的不是我們那不變的心，而是不斷變化的全新萬(wàn)物。因?yàn)樾氖乔迕鞯?，才能使物無(wú)所遁形，蘇軾說(shuō)：“至靜而明，故物之往來(lái)屈信者，無(wú)遁形也?！雹芴K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁(yè)，第217頁(yè)，第259頁(yè)，第275頁(yè)，第217頁(yè)。但有時(shí)時(shí)機(jī)不對(duì)，養(yǎng)心似乎無(wú)用，此時(shí)千萬(wàn)不要因此而自惻，不要懷疑自己養(yǎng)心或洗心的無(wú)用，而應(yīng)該看到“受福者”哪怕不是自己而是他人亦可：“井潔而不食，何哉？不中也。不中者，非邑居之所會(huì)也，故不食。井未有以不食為戚者也，凡為我惻者，皆行道之人爾，故曰行惻。行惻者，明人之惻我，而非我之自惻也，是井則非敝漏之甕所能容矣，故擇其所用汲者，曰孰可用者哉？其惟器之潔者乎？器之潔，則王之明者也。器潔王明，則受福者非獨(dú)在我而已?！雹萏K軾著，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注?東坡易傳》，第266頁(yè)，第217頁(yè)，第259頁(yè)，第275頁(yè)，第217頁(yè)。如此，清新之心便可由己及人，化用無(wú)窮。

其次，要使畫者的妙想與天工自然契合起來(lái)，才能使“剪刻”之類的創(chuàng)造行為達(dá)到“天質(zhì)自清華”⑥張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4310-4311頁(yè)，第4329頁(yè)，第3170頁(yè)，第3206頁(yè)。的境界，而那些臨摹的畫手，則不過是“狂花客慧”而已，因此蘇軾在紹圣元年（1094）《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》中說(shuō)：“每摹市井作公卿，畫手懸知是徒隸。吳生已與不傳死，那復(fù)典刑留近歲。人間幾處變西方，盡作波濤翻海勢(shì)。細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧?！雹邚堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4310-4311頁(yè)，第4329頁(yè)，第3170頁(yè)，第3206頁(yè)。妙算要不差毫厘才能得“天契”，即與大自然契合，而真的放筆作畫實(shí)際上是在精妙入微的基礎(chǔ)上才能達(dá)成的，但如果只知精微刻畫，而不知真放也不行，蘇軾說(shuō)：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新?！雹鄰堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4310-4311頁(yè)，第4329頁(yè)，第3170頁(yè)，第3206頁(yè)。蘇軾批評(píng)那些過分追求形似、拘泥此詩(shī)的畫家和詩(shī)人，認(rèn)為這些都不是真正的畫家和詩(shī)人，因?yàn)闊o(wú)論是繪畫還是詩(shī)歌，都遵循同樣的規(guī)律，就是通過“天工”即大自然工巧的創(chuàng)造力來(lái)獲得像大自然般“無(wú)窮出清新”的繪畫或詩(shī)歌作品。無(wú)論是詩(shī)歌還是繪畫作品，它們都跟大自然的萬(wàn)物一樣獨(dú)一無(wú)二，所以它們之間唯一的規(guī)律就是像大自然那樣讓每一件繪畫或詩(shī)歌作品都是獨(dú)一無(wú)二的清新存在，換句話說(shuō)，詩(shī)畫都沒有必然要遵守的清規(guī)戒律，就是它們所共同遵循的自然規(guī)律。蘇軾雖然舉出詩(shī)畫為例，其實(shí)在他看來(lái)，恐怕藝術(shù)規(guī)律皆是如此。當(dāng)達(dá)到此種境界后，則如《郭熙秋山平遠(yuǎn)二首》其一所云：“目盡孤鴻落照邊，遙知風(fēng)雨不同川。此間有句無(wú)人識(shí)，送與襄陽(yáng)孟浩然。”⑨張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第4310-4311頁(yè)，第4329頁(yè)，第3170頁(yè)，第3206頁(yè)。將畫中景與詩(shī)句合二為一，泯滅主客。因此，達(dá)到“天巧”以后，創(chuàng)作就會(huì)跟大自然一樣豐富多彩，而達(dá)到“天巧”之后所形成的不同風(fēng)格的詩(shī)畫，也會(huì)受到人們不同程度的喜愛。

最后，清新的心畫要通過水墨才能較好地呈現(xiàn)出來(lái)。墨具五色說(shuō)就是典型的以作品特征喚醒觀者記憶，從而產(chǎn)生五色錯(cuò)覺的藝術(shù)手法，看似五色，實(shí)際上還是水墨，這與心像、心畫等一而二、二而一的辯證思維極其相似，因此水墨天然地與心畫可以達(dá)到內(nèi)容與形式的自然契合?！稓v代名畫記?論畫體工用拓寫篇》云：“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄飏，不待鉛粉而白……是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！雹鈴垙┻h(yuǎn)撰，周曉薇校點(diǎn)：《歷代名畫記》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2001年，第19頁(yè)。就指出水墨與五色之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系，一旦用墨到這種程度，就是得意之作了，與詩(shī)中之自得相通，但如果刻意去追求五色，則反而與物象乖離，適得其反。這些觀點(diǎn)對(duì)蘇軾倡導(dǎo)水墨畫或有啟發(fā)，他在元祐八年（1093）《次韻吳傳正枯木歌》中說(shuō)：“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘?jiān)?。?mèng)回疏影在東窗，驚怪霜枝連夜發(fā)。生成變壞一彈指，乃知造物初無(wú)物。古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出。龍眠居士本詩(shī)人，能使龍池飛霹靂。君雖不作丹青手，詩(shī)眼亦自工識(shí)拔。龍眠胸中有千駟，不獨(dú)畫肉兼畫骨。但當(dāng)與作少陵詩(shī)，或自與君拈禿筆。東南山水相招呼，萬(wàn)象入我摩尼珠。盡將書畫散朋友，獨(dú)與長(zhǎng)鋏歸來(lái)乎?！雹?gòu)堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁(yè)，第4189-4190頁(yè)，第4192頁(yè)，第4233頁(yè)，第4237頁(yè)，第2847頁(yè)。詩(shī)意謂天公自有水墨，即月光和松竹之間光影交疊所形成的東窗竹疏影和松霜枝，但是由于月光不斷在移動(dòng)，晝夜交替，所以松竹之影所形成的“水墨”也在轉(zhuǎn)瞬之間生成變壞，不斷轉(zhuǎn)化，就像無(wú)中生有的“造物初無(wú)物”一樣。而畫師對(duì)于水墨畫的這種動(dòng)態(tài)的把握，需要有詩(shī)人那樣的妙想才能不斷跟上手中千變?nèi)f化的光影，這不是一個(gè)沉迷于教條的俗人所能辦到的。畫家李伯時(shí)（枯木圖蓋是李伯時(shí)所畫）本身就是一個(gè)詩(shī)人，能夠畫出飛動(dòng)的駿馬，吳傳正雖不是畫家，但他的詩(shī)人眼光背后的妙想使他能夠領(lǐng)略畫中妙義，而李伯時(shí)也是因?yàn)樾刂杏袩o(wú)數(shù)駿馬的妙想才能在畫面中呈現(xiàn)出駿馬的姿態(tài)與神韻，只要吳傳正為這畫寫出杜甫那樣的妙詩(shī)，李伯時(shí)或許自然就能按照他的詩(shī)意作畫，由此指出詩(shī)畫之間相互轉(zhuǎn)化（由李伯時(shí)的畫到吳傳正的詩(shī)，又由吳傳正的詩(shī)到李伯時(shí)的畫，由此不斷切磋，提高彼此的詩(shī)畫技藝，起到士人之間的交流作用）的關(guān)鍵在于“妙想”，這是詩(shī)與畫、詩(shī)人和畫師理解、交流的基礎(chǔ)，也是詩(shī)與畫、詩(shī)人和畫師轉(zhuǎn)化、提高的關(guān)鍵。此論早在顧愷之時(shí)就已提出來(lái)，其《論畫》云：“凡畫人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！雹谕醪簦蔚辣笾骶帲骸懂媽W(xué)集成（六朝——元）》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第146頁(yè)。王世襄以為遷想妙得者，是“用人之感官靈覺，將對(duì)象之微妙部分，所謂神也者，領(lǐng)會(huì)在心，更以紙筆一一表現(xiàn)之”③王世襄：《中國(guó)畫論研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第42頁(yè)。，這種“遷想妙得”，被蘇軾概括為妙想，并從繪畫延伸到詩(shī)歌領(lǐng)域。正是因?yàn)樵?shī)畫皆與妙想有根本關(guān)系，所以有大自然召喚蘇軾過去，蘇軾就能獲得自然萬(wàn)象，而把那些模擬自然萬(wàn)象的書畫作品散給朋友即可——由此使妙想本身成為詩(shī)人和畫家最重要的作品，而非詩(shī)歌或繪畫作品。如《書晁說(shuō)之考牧圖后》：“我昔在田間，但知羊與牛。川平牛背穩(wěn)，如駕百斛舟。舟行無(wú)人岸自移，我臥讀書牛不知。前有百尾羊，聽我鞭聲如鼓鼙。我鞭不妄發(fā)，視其后者而鞭之。澤中草木長(zhǎng)，草長(zhǎng)病牛羊。尋山跨坑谷，騰趠筋骨強(qiáng)。煙蓑雨笠長(zhǎng)林下，老去而今空見畫。世間馬耳射東風(fēng)，悔不長(zhǎng)作多牛翁?！雹軓堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁(yè)，第4189-4190頁(yè)，第4192頁(yè)，第4233頁(yè)，第4237頁(yè)，第2847頁(yè)。此詩(shī)題寫之妙，跟考牧圖關(guān)系不大，純由蘇軾之妙想，而以文筆出之，如王文誥所云“文筆則得之于天也”⑤張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁(yè)，第4189-4190頁(yè)，第4192頁(yè)，第4233頁(yè)，第4237頁(yè)，第2847頁(yè)。，甚是。此類作品雖云題畫，實(shí)則獨(dú)抒妙想者甚多，如《書丹元子所示李太白真》：“天人幾何同一漚，謫仙非謫乃其游，麾斥八極隘九州?；癁閮渗B鳴相酬，一鳴一止三千秋。開元有道為少留，縻之不可矧肯求。西望太白橫峨岷，眼高四海空無(wú)人。大兒汾陽(yáng)中令君，小兒天臺(tái)坐忘真。生年不知高將軍，手污吾足乃敢瞋，作詩(shī)一笑君應(yīng)聞?！雹迯堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁(yè)，第4189-4190頁(yè)，第4192頁(yè)，第4233頁(yè)，第4237頁(yè)，第2847頁(yè)。汪師韓云：“筆歌墨舞，實(shí)有手弄白日、頂摩青穹之氣概，足為太白寫照矣?！雹邚堉玖?、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁(yè)，第4189-4190頁(yè)，第4192頁(yè)，第4233頁(yè)，第4237頁(yè)，第2847頁(yè)。所云甚是，這類題畫作品，與其說(shuō)是為畫面而感發(fā)，不如說(shuō)是蘇軾本身因畫而觸動(dòng)心中妙想，稱其為題畫詩(shī)，不如徑稱“聲畫”較好。值得注意的是，妙想在釋惠洪看來(lái)就是“妙觀逸想”，他曾說(shuō)：“詩(shī)者妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維作畫雪中芭蕉，詩(shī)法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。”⑧惠洪撰，陳新點(diǎn)校：《冷齋夜話》，北京：中華書局，1988年，第37頁(yè)。惠洪雖然承認(rèn)妙想，但頗有與自然脫離的嫌疑，與蘇軾有所不同，我們需要有所區(qū)別。

花果之類的畫通過水墨的處理，也能有顯著成效，尹白就在做這類大膽嘗試，蘇軾在元豐八年（1085）《墨花》敘中說(shuō)：“世多以墨畫山水、竹石、人物者，未有以畫花者也。汴人尹白能之，為賦一首?！雹釓堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，石家莊：河北人民出版社，2010年，第4177-4178頁(yè)，第4189-4190頁(yè)，第4192頁(yè)，第4233頁(yè)，第4237頁(yè)，第2847頁(yè)。詩(shī)中說(shuō)：“造物本無(wú)物，忽然非所難?；ㄐ钠鹉珪灒荷⒑炼?。縹緲形才具，扶疏態(tài)自完。蓮風(fēng)盡傾倒，杏雨半披殘。獨(dú)有狂居士，求為黑牡丹。兼書平子賦，歸向雪堂看?！雹?gòu)堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第2847頁(yè)，第2848頁(yè)，第3175頁(yè)。詩(shī)中前六句表達(dá)尹白之墨花，已不完全求其形似，更注重其神態(tài)，所以哪怕用墨也能畫出花心、春色，這當(dāng)然是脫離趙昌、雍秀才之類的寫生逼真的水平，因?yàn)榇笞匀粵]有黑色的花，如果用墨來(lái)畫花，天然地摒棄了求逼真的可能，正是如此，就更需要尹白將個(gè)體的心像注入畫中，校注解釋“造物本無(wú)物，忽然非所難”時(shí)說(shuō)得好：“二句言尹白已達(dá)作畫之道，迅速畫成，畫并非難事。”②張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第2847頁(yè)，第2848頁(yè)，第3175頁(yè)。這與蘇軾快速作畫一致。因此，作為尹白心像描繪出來(lái)的心畫，哪怕是黑色的蓮花、杏花，也都能富有意蘊(yùn)，蘇軾對(duì)其也很贊賞，希望他能再接再厲，畫出黑牡丹，這樣自己就可以帶回雪堂，讓黑牡丹與雪墻壁相映成趣，黑白分明，一如士人之心胸。當(dāng)然，水墨只是比較便于展現(xiàn)心畫之清新風(fēng)格，并不意味著彩色畫就不可以，不能過于拘泥，比如蘇軾就認(rèn)為彩色折枝也可以畫好，元祐二年（1087）蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二中說(shuō)：“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉?？蓱z采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩(shī)，寄聲求妙語(yǔ)?！雹蹚堉玖摇ⅠR德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注?詩(shī)集》，第2847頁(yè)，第2848頁(yè)，第3175頁(yè)。雖然瘦竹不像竹而像隱士，幽花不像花而像貞女，可是花枝上的雀兒仿佛能把花瓣搖蕩成雨，兩只翎鳥從竹枝上飛起，它們往前助飛所產(chǎn)生的后坐力仿佛讓竹葉因此自然地舉起來(lái)，而那可愛的采花蜜蜂，正將它采來(lái)的清蜜藏在兩股上——這一切的畫面形成自然生動(dòng)的場(chǎng)景，就好像畫它們的王主簿不是在畫它們，而是有著“天巧”即大自然巧妙的創(chuàng)造力，不是他在用筆描繪這樣的春色，而是春色這樣的場(chǎng)景自然來(lái)到他的筆下流淌而出。

總之，通過心像形成心畫，清新風(fēng)格便由此得以表現(xiàn)出來(lái)，而心畫由于在心像、妙想等方面與詩(shī)歌共享生機(jī)，長(zhǎng)存不滅，于是心畫就成為不受載體、時(shí)地尤其是描繪對(duì)象等因素的限制，而成為名副其實(shí)的真畫，解決了蘇軾等人對(duì)真的困惑。正如張鎡《南湖集》卷二《馬賁以畫花竹名政宣間，其孫遠(yuǎn)得賁用筆意，人物山水皆極其能，余嘗令圖寫林下景，有感，因賦以示遠(yuǎn)》所說(shuō)：“世間有真畫，詩(shī)人干其初。世間有真詩(shī)，畫工掇其余。飛潛與動(dòng)植，模寫極太虛。造物惡泄機(jī)，藝成不可居。爭(zhēng)如俗子通身俗，到處堆錢助癡福。斷無(wú)神鬼泣篇章，豈識(shí)山川藏卷軸。我因耽詩(shī)鬢如絲，爾緣耽畫病欲羸。投筆急須將絹裂，真畫真詩(shī)未嘗滅?！雹軓堟t：《南湖集》卷二，欽定四庫(kù)全書本。不僅心畫的代表畫類士人畫如此，士人所創(chuàng)作的詩(shī)歌亦然，正是詩(shī)畫的交融，使蘇軾的清新風(fēng)格具備廣闊的藝術(shù)價(jià)值。