馬 慧

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

泰戈爾的戲劇創(chuàng)作數量有40多部，包含了不同的風格，其中成就最高，最富有個人特點的是象征主義戲劇，包括《春之循環(huán)》《南第妮》《花釧女》《國王》《郵局》①此據河北教育出版社2000年版《泰戈爾全集》，由印度語言孟加拉語和印地語譯出。中國戲劇出版社1958年版的《泰戈爾劇作集》由英文譯出，《南弟妮》譯為《紅夾竹桃》，《花釧女》譯為《齊德拉》，《國王》譯為《暗室之王》。等。泰戈爾戲劇充滿大自然氣息，存在大量的植物因素。在以往的研究成果中，對泰戈爾作品中植物因素的探討主要是從泰戈爾的自然觀和生態(tài)文明思想出發(fā)②有代表性的論文有：侯傳文:《生態(tài)視域中的泰戈爾》，《外國文學評論》2009年第2期；石在中：《泰戈爾詩歌中的生態(tài)智慧》，《外國文學研究》2011年第3期；譚生芳：《淺析泰戈爾詩歌中的生態(tài)智慧》，《語文建設》2014年第30期等。，而且這些成果中對植物的考察是作為自然的一小部分來進行的，并沒有專門進行探討，而集中于泰戈爾戲劇中植物因素的分析幾乎沒有進行。本文擬從隱喻的角度切入對植物因素的考察，來深化對泰戈爾思想和作品創(chuàng)作的理解。

一、關于“植物”和“隱喻”

“植物”是一個對人們生活有著基礎意義的范疇。認知語言學經典著作《女人、火與危險事物：范疇顯示的心智》中提及了多種語言中的植物范疇。如墨西哥恰帕斯地區(qū)的澤套語中，“植物”這個詞的分類層次為“唯一的創(chuàng)始者”③喬治·萊考夫：《女人、火與危險事物：范疇顯示的心智》（一），李葆嘉、章婷、邱雪玫譯，北京：世界圖書出版公司，2017年，第36頁。。澳大利亞原住民的迪爾巴爾語中，“植物”是名詞中一個大類的中心詞。這兩種語言都是原始形態(tài)的語言，充分體現了原始時代的人們對于世界的理解?！爸参铩边@個詞在兩種語言中的核心地位，是自遠古以來植物與人的密切關系的明證。

對于泰戈爾戲劇中“植物”的研究是在認知隱喻理論的框架下進行的。認知隱喻理論的代表人物萊考夫認為：“不論是在語言上還是在思想和行動中，日常生活中隱喻無所不在，我們思想和行為所依據的概念系統本身是以隱喻為基礎的?！雹賳讨巍とR考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學出版社，2015年，第4頁。具體到“人是植物”的隱喻，是將植物與人的狀態(tài)相聯系，這來自于人的具身經驗。原始社會中，植物是人們的食物來源和生活保證之一。人們選擇那些產量較高，能量較高的植物進行有意的培育，獲取它們的果實或者其他部分來充饑。那些作為莊稼的植物品種與人類的生存息息相關。人們對于這些植物的生長習性非常熟悉，知道它們如何隨著季節(jié)變化而產生不同的形態(tài)，慣常用植物的特性來表示人的特性，形成了“人是植物”的基本隱喻。具體來說，整株的植物，整株植物的某一部分，植物的生長周期，植物的生長習性都可以來投射人的生命和生活。這種密切關聯是人們理解生命這種抽象概念的省事又有力的途徑，并因其有效性長期延續(xù)下來。這些隱喻已經進入到無意識的語言系統中。又因為植物與季節(jié)之間的天然聯系，所以“人是植物”與“生命是一年”兩個基本隱喻是經常一起使用的，季節(jié)與人生之間建立起固定的投射關系。通常情況下，春天隱喻著一個人的少年和青年時代，夏天是成熟的中年，秋天是老年，冬天則與死亡相關。在這些普遍認知之外，文學還可以從自身的設定點出發(fā)，創(chuàng)造出很多新鮮的詩性隱喻，從而反映出人們思考的多面性。泰戈爾的戲劇就在一般認知的基礎上進行了個性化的創(chuàng)造，使得植物隱喻運用呈現獨特樣貌，表達了個人思想。

泰戈爾的戲劇抒情風格非常濃厚，重視表現，不重再現，重視抒情，不重沖突?！皩μ└隊杹碇v，用戲劇抒發(fā)思想和情感永遠比編排矛盾沖突和戲劇情節(jié)更為重要。”②冉東平：《論泰戈爾的靜止戲劇》，《戲劇藝術》2014年第2期，第8頁。既然如此，對于泰戈爾戲劇的考察，應該把更多的精力放在情節(jié)之外，把更多的話語形式置于分析的范圍之中?！霸捳Z的所有形式都在戲劇的故事建構中扮演著重要的角色，話語需要在一部戲劇所要完成的敘述目標這個上下文中去考察?！雹跙arbara Dancygier, The Language of Stories: A Cognitive Approach, New York: Cambridge university press, 2012, p. 145.本文的分析涉及了泰戈爾戲劇的多種話語成分，如歌曲、內心獨白、舞臺說明等，這些與對白一起，構成一個關于植物的隱喻世界。

二、泰戈爾戲劇中植物隱喻與戲劇形象的塑造

泰戈爾戲劇中總是充滿植物意象，作者用優(yōu)美的筆觸在感覺、視覺、嗅覺、觸覺各方面形成隱喻，以植物具體可感的形象為戲劇中形象的塑造奠定了基礎，提供了解讀的角度?！洞褐h(huán)》中“人是植物”的隱喻一以貫之，其中的戲劇形象都可以從植物隱喻角度進行分析。開頭是國王因為耳后出現了兩根白發(fā)而恐慌不已。他擔心白發(fā)意味著青春的逝去。為了勸慰國王，詩人說了巧妙的隱喻：“國王，如果這個青春凋萎，便讓它凋萎。另一個‘青春之后’又要來了。為了做你的新婦，她會把純白的茉莉花環(huán)放在你的頭上。”④泰戈爾：《泰戈爾劇作集：春之循環(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第9頁，第11頁。“人是植物”開啟了全劇的系統性隱喻表述?！扒啻骸边@個抽象的人生階段和“凋萎”這個植物狀態(tài)直接放在一起，青春就像盛開的花，青春逝去就像花開過后凋萎。所以這里的“青春凋萎”是借助了植物這個中介，將本是無形無狀的一種狀態(tài)通過視覺感十足的花的形態(tài)表現出來。人們結合對花的觀察，不僅可以聯想到花瓣凋落的視覺，還可以聯想到花香全無的嗅覺，實現了感覺、視覺、嗅覺的通感。將一種無可名狀的抽象概念賦予了鮮活可感的具體形象。青春的消失正如鮮花的凋萎一樣不可避免，但不應感到悲傷，因為這個青春消失之后，還有別的青春會出現，就像鮮花會在來年開放一樣，是自然規(guī)律。詩人告訴國王，要做“舍棄者”，只有懂得舍棄才能獲得大道?！巴饷娴氖澜缰幸磺卸际亲兓际巧?，都是運動。那個邊走邊舞，吹著笛子，和生命的運動一齊不斷活動不斷前進的人，他才是真的‘舍棄者’?！雹萏└隊枺骸短└隊杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第9頁，第11頁。這是對如果青春要凋萎就讓它凋萎的進一步解釋。因為世間萬物沒有固定的，變化才是真理。有生便有死，有起便有滅，有聚便有散。只有將個人放置于宇宙的規(guī)則中，才能超脫于個人的得失和恩怨。接下來，為了讓國王進一步明白生命的真諦，詩人準備了一部戲劇，即戲中戲。

——在世界神話里這支歌曲順著它的次序轉過來。在每年四季的戲里，“冬天”這位老人的假面具揭去了，“春天”的景色極美麗地顯現出來。這樣我們看見老的永遠是新的。

——好，詩人，關于歌曲就是這些：可是還有什么？

——哦，那就是生命的全部。①泰戈爾：《泰戈爾劇作集：春之循環(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第11頁，第20頁，第23頁，第24頁，第31頁，第48頁，第54頁。

詩人向國王介紹戲劇的內容，其實是全劇思想的概述。冬天直接以老人的形象出現，但蒼老只是他的假面具，美麗的容顏就藏在面具之下。這里很自然地將人生階段與自然四季相對應，“生命是一年”的基本隱喻就如此順暢地運用出來。泰戈爾從更宏觀的角度來考慮生命的本質，生命不僅會像四季那樣必然由繁盛到衰敗，還意味著不斷循環(huán)。大自然四季的轉換讓我們看到“老的永遠是新的”，而這是“生命的全部”。正如《春之循環(huán)》中以劇中人的口吻說出“自然里的春天的戲劇與我們生活中的青春的戲劇是相應和的。我不過是從那位世界詩人的抒情劇中偷了這個情節(jié)來罷了?！雹谔└隊枺骸短└隊杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第11頁，第20頁，第23頁，第24頁，第31頁，第48頁，第54頁。觀眾在看戲劇，里面的人物也在看戲劇。戲中戲既是演出給國王看，也是演出給觀眾看。國王作為劇中的觀看者，也是觀眾思想的代言者。

第一幕的序曲，是十分優(yōu)美的《竹之歌》《鳥之歌》和《盛開的金香花之歌》。這是一個詩意盎然的春天世界。百花盛開，鳥聲婉轉，一切都處在生長的希望之中。最開始是一群男孩子上場，他們代表的是一種植物——“竹子”。竹子生長迅速，生命力十分旺盛。它們渴望著春風的到來，熱切地盼望著，等待著春風把它們“搖醒”，從而能夠“享受新葉的快樂”。這些優(yōu)美又充滿童趣的歌曲，把稚嫩的孩童形象與破土而出的新竹結合在一起。然后是一群女孩子上場，她們代表的是“小鳥”。小鳥在空中飛翔，歌唱著天空的光明、森林的火焰和春日的微風?！吧值幕鹧妫心愕幕ǖ幕鸢颜谌紵?；你以你青春的熱情吻紅了我們的歌曲?！雹厶└隊枺骸短└隊杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第11頁，第20頁，第23頁，第24頁，第31頁，第48頁，第54頁?！盎ǖ幕鸢颜谌紵笔菍⑹㈤_的鮮花轉為更為生動的視覺形象，然后由此形象過渡到火把燃燒的視覺狀態(tài)，再把火把的燃燒隱喻為青春的熱情，通過熾熱的觸覺建立起火把和青春的經驗相似性，這樣青春也有了觸覺上的溫度，并以這種溫度將歌曲“吻紅”，就像火把的溫度會把靠近的事物照成紅色一樣。這樣作者就將源域——盛開的鮮花，投射到目標域——火熱的青春，利用感覺的跨域性，建立起了鮮花和青春之間的隱喻連接。接下來，是另一群代表著“金香花”的男孩出場，唱著歌詠嘆盛開的金香花，“我的運動在我的寧靜的深處，在新葉的快樂的生長里，在怒發(fā)的花潮里，在新生命向著光明的看不見的推動上?！雹芴└隊枺骸短└隊杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第11頁，第20頁，第23頁，第24頁，第31頁，第48頁，第54頁。這一段的歌曲，同樣是選用了植物的葉子和花朵的部分，以葉子的生長和花的怒放來投射新生命的成長。序曲結束后，便是人們開始尋找一個老人，“有人說他是白的，像死人頭骨一樣。也有人說，他是黑的，像骷髏的眼窩?！雹萏└隊枺骸短└隊杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第11頁，第20頁，第23頁，第24頁，第31頁，第48頁，第54頁。很明顯，這個老人是死亡概念的具體形象。在泰戈爾筆下，老人是死亡的象征。這個象征的設置本身是主觀的，但是它的依據卻是人們慣常的認知習慣。老人身上有寒冷的氣息，就是運用的“死亡是冬天”的基本隱喻。死亡本是完全抽象的一種狀態(tài)，與季節(jié)無關，可以發(fā)生在任何時間，但是因為冬天給人的肅殺之感，人們往往將死亡給人的絕望之感與冬天給人的哀傷之感相結合。所以，雖然老人這個形象本身與冬天沒有特別的聯系，但是因其死亡的內涵，自然與冬天和寒冷聯系起來。

第三幕的序曲，舞臺說明是“冬天正在拉開他的面具——他的隱藏著的青春將要顯現了?！雹尢└隊枺骸短└隊杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第11頁，第20頁，第23頁，第24頁，第31頁，第48頁，第54頁。一個盲歌手自稱可以帶章特拉去找老人，他邊走邊唱著歌：“讓引路的在四月的微風中，穿過黑夜輕聲地告訴你。在這曠野里，我只有用你花環(huán)的芳香來引導我?！雹咛└隊枺骸短└隊杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第11頁，第20頁，第23頁，第24頁，第31頁，第48頁，第54頁。這里與第一幕的序曲照應，四月的微風照應了春天的微風，花環(huán)的芳香照應了百花盛開。

以此為過渡，第四幕序曲《歸來的青春之歌》更是全篇皆以繁花似錦來隱喻青春。題目是青春之歌，內容里并沒有出現任何“青春”“人生”這樣的字眼，也就是說，通篇都是基于隱喻而構建。與前幾幕的序曲不同的是，第四幕序曲的題目都越過了“春”“冬”“花”“鳥”“竹”這些暗示季節(jié)的字眼，直接展示了青春和春天之間的隱喻關系。為何是歸來的青春之歌？因為春天里的花朵都開放了，也就是說，生命完成了它的循環(huán)。孩童互問互答，他們提問，你是誰呀？又回答“我是伐古花”“我是巴奴花”“我們是上了光明之岸的芒果花”“我是西慕花”“我是加米利花”“我們是叢生的新葉”①泰戈爾：《泰戈爾劇作集：春之循環(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第55-56頁，第72頁。。百花錦簇，是為春天到來，也即隱喻著人的青春年華。百花年年開放，春天常更常新，人的青春也是如此，不會終止。在第四幕的后半部分，青年們因為路途不順利，懷疑起了當初的動機，有了挫敗感。這時，跟隨盲歌者的章特拉回到了他們中間，并宣告老人已經來了。青年們議論到老人又像個小孩，好像是第一次見到似的。老人和小孩的形象對立地交叉在一起，以前的老朋友變成了好像是初次見面，這里的矛盾正展示了劇作的核心思想：在有限中與無限結合，在死亡中獲得新生。

最后的《春節(jié)之歌》：“四月已醒了。生命的無邊之海，在你前面陽光的照耀下洶涌澎湃。一切遺失都已失去，死亡淹沒在海的波濤里。你心里帶著四月的快樂，勇敢地投入到生命之海的深處?！雹谔└隊枺骸短└隊杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農譯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第55-56頁，第72頁。這是泰戈爾哲學思想的總結。四月已經醒了，四月是春天的季節(jié)，百花爭艷，競吐芬芳，有著強大的生命力。即使個體總是以死亡的方式來消亡，但是在自然萬物的生命循環(huán)中，死亡并不可怕，因為它必然預示著新生，所以說“死亡淹沒在海的波濤里。”人與自然合一的思想，讓整部《春之循環(huán)》沉浸在自信而熱烈的情緒中，以神采飛揚的春天氣息歌詠著一切的美好。劇作中具體形象的內涵就這樣通過植物隱喻的運用展示出來。

三、泰戈爾戲劇中植物隱喻與戲劇結構的建構

植物隱喻的運用還關系到戲劇的開端、發(fā)展、高潮和結束，形成戲劇結構的深層基礎?！叭耸侵参铩钡幕倦[喻在運用時會根據具體語境來選擇以植物的整體為源域還是植物的部分為源域，《花釧女》選取了植物的一部分——花朵來投射花釧女的愛情。因為在植物的全部組成部分中，花朵最為艷麗，它的色彩斑斕，婀娜多姿更適合作為愛情的表征。人與花的對應，利用植物、季節(jié)和生命之間的經驗相似性，構建起了全劇的結構。

戲劇情節(jié)非常簡單，人物也極少，沒有錯綜復雜的人物關系和激烈緊張的矛盾沖突?；ㄢA女原來容顏丑陋，形體粗壯，但精神上十分富足，履行王國保護者的職責，得到村民的由衷愛戴。自從有了美貌，她所有的價值就是與阿周那在溫柔鄉(xiāng)里沉醉。不到一年，阿周那已經開始有所厭倦。最后，她終于又找到了心理平衡的支點，重新找回了精神的力量。阿周那也經歷了相似的心理過程。

戲劇的開端出現了兩位神祗，一位是愛神，一位是春神。兩位大自然的神合力給花釧女以美貌，并促成其愛情的幸福。愛神讓世界上的男男女女囚禁在愛情的牢籠里無法自拔。春神則是掌管季節(jié)，保證萬物的生命力能夠擊退固有的衰亡?；ㄢA女請求愛神和春神給她一天的美麗，但兩位神給了一年的時光，“我們要賜予你整整一年辰光，讓你肢體綻放出茂盛春花的麗彩！”③泰戈爾：《泰戈爾全集》第16卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第273頁。這是全劇第一次出現了“人是植物”的基本隱喻。以“春花”“茂盛”“一年”的關鍵詞語建立起了植物、春天和生命之間的連接，戲劇由此開端。

兩位神祗讓花釧女具有了心之所愿的絕佳美貌，就猶如世上盛開的最鮮艷奪目的花朵。因為這美貌，花釧女與阿周那相愛，戲劇情節(jié)不斷推進?；ㄢA女有著一年的美貌，就猶如一年不再是四季交替，而是春天常駐。文本反復多次出現關于春天和花朵的隱喻。阿周那：“我來到了瑪納斯湖畔，那兒盛開著絢麗多姿的鮮花?！雹偬└隊枺骸短└隊柸返?6卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第282頁，第285頁，第313頁，第318-319頁。花釧女：“湖池的柔美岸畔，我把春日的花瓣收集，把溫馨的花床鋪成?！雹谔└隊枺骸短└隊柸返?6卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第282頁，第285頁，第313頁，第318-319頁。阿周那與花釧女定情的那一夜，兩人的對話或者內心獨白中處處充滿著花的香氣，茂盛的繁花將他們圍在一個幸福的小世界里?；ㄏ銤M溢，這是春天的力量，隱喻著人的生命力達到的最佳狀態(tài)。

阿周那想與花釧女建立一個穩(wěn)固的家室，但花釧女卻心知自己美貌不可長久，就有了一段以花自喻的回應。她說自己是“森林之野花”，當“枯萎”時會被丟棄。每過一天，花釧女距離失去愛情就近一天，但也只能承受這一切。她眼中的花已經不是原來的充滿溫情和浪漫的樣子，而是正在走向死亡，花瓣正在枯萎，葉子到處飄落，連枝蔓也伏在地上，不復挺立。當黃昏來臨，亮光消失的時候，野花的生命走向終結，她的愛情也將面臨幻滅。花的狀態(tài)與人的狀態(tài)天衣無縫融合在一起?；ㄢA女句句在說花，其實句句是在喻自己。因為有“人是植物”的基本隱喻為溝通基礎，讀者可以很容易地領會其中意蘊。

阿周那逐漸對傳說中英勇善戰(zhàn)的公主心生仰慕，厭倦了只有柔情沒有事業(yè)的日子。作者并沒有直接表述阿周那的變化，而是通過花的狀態(tài)的隱喻來暗示。阿周那第一次與公主見面時伴隨著對鮮花的無限歌詠，現在卻變成了對花的厭棄，“從這窒息的空氣中，從受到詛咒的花兒濃烈沉醉芬香中，從森林停滯的盲目胚胎中，讓我們一塊走出去！”③泰戈爾：《泰戈爾全集》第16卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第282頁，第285頁，第313頁，第318-319頁?；ㄟ€是那樣的花，芬芳還是那樣的芬芳，最初讓阿周那沉醉的鮮花現在卻讓他窒息，隱喻著他對花釧女的態(tài)度變化。最后一夜，已經領悟到生命本質的花釧女，坦然地讓神拿回這一年的饋贈，此時，戲劇結構到達頂點：“我經歷了巨大親證，從天堂的森林里，采擷了美麗的鮮花，供奉在你腳下。倘若膜拜已結束，花兒若已凋謝，那么我的主，請你下令，我把這個已毫無價值的花枝，扔擲到廟外去?！雹芴└隊枺骸短└隊柸返?6卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第282頁，第285頁，第313頁，第318-319頁。這時的公主已經不是當初那個為了得到愛情不顧一切的花釧女了。她明白了美貌之于人生，并不是最重要的。她不再依賴美貌而求得阿周那的施舍，她要和阿周那同甘共苦，共同去經歷最真實的生活。得知一切的真相的阿周那，從心里真正接納了公主。她憑借自己的力量對民眾予以保護，并給了心儀之人阿周那以堅貞溫柔的心靈。青春美貌就像嬌艷的花朵，但總會有失去的那一天。這并不表示生命力的喪失，反而是領悟到了生命的真諦。因為青春總是有限的，實現精神的充實才能實現生命的意義。植物隱喻貫穿了戲劇的始終，伴隨“人是花朵”這一具體隱喻的運用，戲劇的情節(jié)不斷推進。

四、泰戈爾戲劇中植物隱喻與戲劇主題的表達

泰戈爾戲劇具有多義性，植物隱喻為戲劇主題探討提供了一種嘗試。《國王》主角是王后蘇德爾希娜。她被關在一個暗室里，不能見光。宮女解釋說，是國王說只有在黑暗中才能與王后相會。國王和王后在暗室相見后，王后一再要求見到國王的真面目。最后國王答應在即將的一個集會上會出現，但要求王后自己辨認。這里要注意的是，國王所說的集會的時間，“今天是三月十五，春天的一個節(jié)日。”⑤泰戈爾：《泰戈爾全集》第17卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第156頁，第159頁，第178頁。

趕去參加節(jié)日盛會的人里，有一個老爺爺，他唱著春天的歌，呼喚著春天的到來。“在嶄新的青色光澤的車上，在鋪著花的道路上，在激動的蘆笛聲響起時，在花浸透花粉時。來啊，我的春天，來??！”⑥泰戈爾：《泰戈爾全集》第17卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第156頁，第159頁，第178頁。此后，還有“濃密的嫩葉叢”“野茉莉花叢”等等一系列屬于春天的植物入詩。一個著王服的人出現了，開始大家都認為他是國王，后來又發(fā)現其實真正的國王是悄悄隱藏的，這是假的國王。正如老爺爺所說的，國王和所有的人是融合在一起的?！半y道春天只是盛開的花朵的聚會？難道你不看枯葉和落花的游戲？”“節(jié)日的國王正注視著，落花的游戲。”⑦泰戈爾：《泰戈爾全集》第17卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第156頁，第159頁，第178頁。這里提示了關于春天的辯證含義，一方面，春天是生命的生長期，一方面，在生長過后也有著衰落的必然。但是死了才會復生，這是一個過程。

王后承認自己徹底失敗了，真正愛上了丈夫。這是舊的國王被人丟棄的過程，也是新的神被崇敬的過程。王后終于認識到，國王的美不在于外形，而在于內在的力量。她感到自己和國王達成了精神的契合。為了表示對國王內在力量的虔誠，她也拋棄了華麗的王后服裝，衣著寒磣，拒絕乘車，一直走向國王所在的地方。她滿身塵土，卻以這塵土為傲，將其比作“香粉”。老爺爺說：“現在，我們進行春天節(jié)日的最后節(jié)目吧，愿花粉長存，愿南風現在揚起塵土。今天我們大家一起帶著滿身灰塵去到我們的主人那里，到那里去看他也滿身泥土地坐著?！雹偬└隊枺骸短└隊柸返?7卷，劉安武、倪培耕、白開元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第222頁。春天節(jié)日的最后節(jié)目里突出了“塵土”這個物質，并暗示拋棄華麗外表，以塵土遮面才會與國王真正地融合為一體。塵土與植物密不可分，因為莊稼等植物必須要在土中才能成活。神與人在塵土中找到共同復活的根基。以王后為代表的人從不了解自然力量到最后心悅誠服地信仰，是以自身的有限存在與自然的無限循環(huán)結合在一起。全劇始于春天的節(jié)日，結束于春天的節(jié)日，國王作為神的化身，完成了新舊力量的更替。如此，戲劇就通過植物隱喻的獨特運用完成了主題的表達。弗雷澤經典著作《金枝》可以從人類學視角進一步印證對《國王》的主題解讀的合理性。

《金枝》用了大量篇幅考察了原始巫術儀式中潛在的人與植物的聯系。全書一個主要觀點是，原始社會人們認為樹木有著超乎尋常的神的力量，這既是一種萬物有靈論，也是一種巫術信仰。所以人們崇拜樹，崇拜寄予樹上的神靈。為了保證植物順利生長，獲得好的收成，人們往往舉行一些寓意為植物神死亡和復活的儀式。弗雷澤考察了很多送走死神的儀式及死而復生儀式，如阿多尼斯、塔穆茲、奧錫利斯、阿蒂斯等等。人們迎接新生，這個新生便是由春天、夏天來代表。作者這樣概括兩者的關聯：“……這種關于草木的總概念很容易與草木在各季節(jié)中的表現混淆起來；所以用春天、夏天或五月代替樹精或草木精靈就是很容易很自然的事了?！雹谡材匪埂讨巍じダ诐桑骸督鹬Γ何仔g與宗教之研究》，徐育新、汪培基、張澤石譯，北京：大眾文藝出版社，1998年，第286頁，第299頁。植物在這些儀式中有著不可替代的作用。弗雷澤認為，這些儀式都是在模仿植物的生長特性，通過模仿植物的死亡與復活，來表達生命力永遠旺盛的愿望。究其原因，這與原始人的具身經驗密切相關。當時原始人已經度過了采集狩獵階段，進入農耕時代，對于植物特別是谷物非常依賴。他們必須盡全力保證谷物的好收成，而生產條件極為有限，就把愿望寄托在掌管植物的神祗身上，所以就有了通過模仿神祗的死亡復活來希冀植物尤其是谷物永久繁茂的巫術儀式。這些都說明，“人是植物”這個隱喻是原始人類認知的方式，并因為這種方式的有效性和長期性，已經深入到人的潛意識之中。

結合以上人類學成果，可以更明晰地確定《國王》中時間點的含義，以及戲劇主題的內涵。戲劇發(fā)生的時間是春天的節(jié)日，是一個關鍵的節(jié)點。關于春神死亡和復蘇的巫術儀式即植物死亡復活的巫術儀式都是明確發(fā)生在春天的節(jié)日里。隨著人們對自然思考的深入，由相信自己力量的巫術儀式到相信神靈力量的宗教儀式，也是在春天進行。“關于季節(jié)帶來的變化，最令人注目的是溫帶植物所受的影響。季節(jié)對動物的影響雖然也大，卻不這么顯著。因此在涉及驅除嚴冬召回春暖的巫術戲劇時，很自然的把重點放在植物方面，草木形象比鳥獸更為突出?！雹壅材匪埂讨巍じダ诐桑骸督鹬Γ何仔g與宗教之研究》，徐育新、汪培基、張澤石譯，北京：大眾文藝出版社，1998年，第286頁，第299頁。“春天的節(jié)日”是原始人類植物神相關活動的最重要的一個時間點。《國王》中時間的明確提示，隱喻著國王是植物神的化身，他那神秘又有力的力量讓春天永久回歸，從而萬物繁茂。從這個時間點，更有理由認為這是一出模仿古代植物神復活的儀式，作者想要表達的依然是生命的生生不息。泰戈爾的隱喻運用讓其戲劇與原始時代的關于植物死亡復活的巫術儀式極為契合，從而獲得了儀式化的普適意義。“（儀式化）的重要性不在回到過去，恢復儀式的原始樣貌，而在使它成為一種與原型意象緊密相關的世界感知，從而超越社會學和文化學層面，去接近世界起源與人類命運的神話敘述的永恒神秘?！雹芰挚藲g：《戲劇表現的觀念與技法》，北京：北京聯合出版公司，2018年，第51頁。由植物隱喻展示的巫術儀式使戲劇呈現出古代的原始信仰，也體現了泰戈爾戲劇的主題思想。

五、結語

泰戈爾戲劇以蘊含普遍認知的“人是植物”為基礎，同時又將相關因素進行組合和改造，突出四季的循環(huán)和生死的辯證關系，來表達特定時代下對人類出路的思考。泰戈爾強調了植物會不斷生發(fā)，獲得新的生命，形成獨特的詩性隱喻，從而彰顯了個人思想：在有限之中達到與無限的結合。大自然如此生生不息，隱喻著人類也是世代繁衍，充滿希望。正如每一個春天都將逝去，但會有無限的春天按時到來。雖然對于個人來說，生命都是有限的，但對于整體人類，生命卻是無限的。這為個人命運提供了出路，消解了個人必然死亡的命運所帶來的悲劇感。萬物皆有神，萬物本是同體，人與自然互相依賴，共同形成世界。世間最重要的真理就是有限與無限的統一，生存與追求的統一。“我們的生命中也有有限的一面，那就是我們每前進一步都在消耗自我；但我們的生命中還有無限的一面，那就是我們的抱負、歡樂和獻身精神?！雹偬└隊枺骸兑粋€藝術家的宗教觀——泰戈爾講演集》，康紹邦譯，上海：上海三聯書店，1989年，第56頁。有限與無限統一是超越了時空限制，適用一切的自然法則和宇宙秩序，這是由泰戈爾戲劇中的植物隱喻探討所帶來的理解。