徐 晨

(安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥 230039)

天下霸唱以盜墓故事成名，但若非資深網(wǎng)文讀者，多是只聞《鬼吹燈》，不識(shí)天下霸唱。學(xué)界研究也相應(yīng)呈現(xiàn)出集中于《鬼吹燈》的單一化趨向，這無(wú)疑是一種不理想的研究現(xiàn)狀。其實(shí)天下霸唱早已摘下摸金符、掛起發(fā)丘印，走出了一座座墳塋墓穴：2009到2010年的《謎蹤之國(guó)》系列延續(xù)《鬼吹燈》“掘墓開(kāi)館”的“血肉”，更凸顯西式奪寶的冒險(xiǎn)“骨架”；《天坑》故事在白山黑水間的神秘天坑中開(kāi)啟神奇際遇，輪廓初現(xiàn)的“四神斗三妖”系列在天津衛(wèi)九河下梢講“神妖斗法”，而《大耍兒》則是追憶八十年代的“江湖”熱血?dú)q月。盜墓者的身份已為冒險(xiǎn)者的銘牌所鐫刻，正如其故事雖內(nèi)容駁雜紛呈卻和諧于一個(gè)奇幻冒險(xiǎn)世界的構(gòu)建。

如果說(shuō)文風(fēng)措辭是一張皮，冒險(xiǎn)情節(jié)與詼諧修辭都能為一般人所仿，那么天下霸唱行文中潛藏的“說(shuō)書(shū)人”思維和邏輯則是支撐形體的骨。畫(huà)虎畫(huà)皮難畫(huà)骨，若是沒(méi)有深入認(rèn)識(shí)到其創(chuàng)作的這一突出特點(diǎn)，就不能進(jìn)一步理解他將傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)分子嵌合于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基因鏈所作的努力，也無(wú)法把握其作品的價(jià)值所在和能夠在網(wǎng)文時(shí)代大行其道的深層原因。

一、創(chuàng)作邏輯：書(shū)場(chǎng)傳統(tǒng)的魂歸

(一)“說(shuō)書(shū)人”敘事者的存在

從“說(shuō)話”伎藝中產(chǎn)生的話本胚胎了中國(guó)白話小說(shuō)是學(xué)界普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)，紀(jì)德君就將受說(shuō)書(shū)藝術(shù)形式規(guī)律制約、各方面表現(xiàn)出鮮明民間說(shuō)書(shū)藝術(shù)特征的通俗小說(shuō)定義為“說(shuō)書(shū)體”小說(shuō)[1]?！八纳穸啡毕盗袑?duì)小說(shuō)話本的模仿最為明顯：《火神：九河龍蛇》每回前都有一首七言詩(shī)為引，雖不成韻，卻極力仿效說(shuō)書(shū)的開(kāi)場(chǎng)格調(diào)；《河神：鬼水怪談》首章完全貼合“入話”體制，以“順口溜”代詩(shī)，從對(duì)地理風(fēng)物的解釋引出“正話”中的“河神”故事。但若據(jù)此概括其作品為“說(shuō)書(shū)體”不免牽強(qiáng)：除去直言模仿評(píng)書(shū)風(fēng)格的這一系列外，固有的話本體制并沒(méi)有在其他作品中得到完整復(fù)現(xiàn)。傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)伎藝對(duì)天下霸唱?jiǎng)?chuàng)作的影響更多時(shí)候以隱性基因形式存在，只有在“純合狀態(tài)”下(取得評(píng)書(shū)、話本文體)才會(huì)在表型上顯示出來(lái)，而這種隱形基因正是“說(shuō)書(shū)人”敘事者的存在。

說(shuō)書(shū)是在場(chǎng)的口語(yǔ)敘事，由說(shuō)書(shū)人面對(duì)聽(tīng)眾講述各色故事；而這一“說(shuō)書(shū)人”敘事者在天下霸唱的作品中被保留，表現(xiàn)為小說(shuō)的敘述者總是以一個(gè)講故事者的身份自居，而且頻繁通過(guò)自我指涉躍至故事前端中打斷敘事，插入解釋議論性話語(yǔ)。一般來(lái)說(shuō)，敘事者可以隱身于敘事文本后，成為布斯所說(shuō)的“隱含作者”，將意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀和審美趣味滲透進(jìn)在文本的最終形態(tài)[2]；但說(shuō)書(shū)人卻具有超然地位，不僅掌握全知全能的視角，而且可以隨時(shí)“現(xiàn)身”于并非經(jīng)驗(yàn)自他的故事中。

《河神》《火神》系列中的“說(shuō)書(shū)人”敘事者存在感極強(qiáng)。故事開(kāi)始吊足胃口，結(jié)尾收束還不忘預(yù)留話頭：“書(shū)說(shuō)至此，《火神：九河龍蛇》告一段落，欲知后事如何，且留《火神：白骨娘娘》分說(shuō)?！盵3]書(shū)場(chǎng)中說(shuō)書(shū)人總會(huì)不時(shí)設(shè)問(wèn)或自語(yǔ)形成與聽(tīng)眾的交流互動(dòng)，故事中這位“說(shuō)書(shū)人”也總是多番置喙?！逗由瘛贩笱莸竭B化青被捉拿歸案，“說(shuō)書(shū)人”凌空橫插一腳：“咱一直說(shuō)河妖連化青，傳言此人是永定河里的水怪，究竟怎么回事，說(shuō)到他槍斃那天您就知道了?！盵4]125這類議論和套用“書(shū)接前文”“埋下話頭”的說(shuō)書(shū)臨場(chǎng)術(shù)語(yǔ)作用相似，幫助梳理故事層次，使文本也能呈現(xiàn)出說(shuō)書(shū)表演時(shí)的分回效果。另有一種議論話語(yǔ)是解釋性的，如《河神》第二章中說(shuō)魚(yú)四兒沒(méi)有別的本事只會(huì)編“絕戶網(wǎng)”時(shí)，緊跟一句“咱得先說(shuō)說(shuō)什么叫絕戶網(wǎng)”。對(duì)民俗意味深久的名詞做注疏有助于敘事的流暢，且比借角色之口轉(zhuǎn)述更顯情節(jié)結(jié)構(gòu)緊湊合理。

(二)“說(shuō)書(shū)人”敘事者的變化

天下霸唱作品中的“說(shuō)書(shū)人”敘事者多以“我”或“咱”自我指涉，區(qū)別于傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)所用的“說(shuō)書(shū)的”“說(shuō)話的”；套用固定術(shù)語(yǔ)時(shí)也會(huì)用類似的口語(yǔ)表述代替。但最重要的變化在于：傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人是超然于故事情節(jié)之外的敘述者；但天下霸唱作品中的“說(shuō)書(shū)人”卻總和故事人物存在某種關(guān)系，甚至就是故事主角，即“我”講述“我”曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情。

就敘事視角的全知全能來(lái)說(shuō)，說(shuō)書(shū)人屬于第三人稱敘述者；就大量的自我指涉和打斷敘事的行為而言，他又是第一人稱的。這種雙重性根源于說(shuō)書(shū)人原本是一個(gè)站在臺(tái)上向聽(tīng)眾說(shuō)話的具體的人，而第一人稱視角固有的限知和敘事必要的全知之間的矛盾勢(shì)必要通過(guò)故事的“無(wú)我”得到紓解。當(dāng)“說(shuō)書(shū)人”抽象為文本敘事者時(shí)，上述的原則也要得到存續(xù)。所以，嚴(yán)格的“說(shuō)書(shū)人”敘事者是不能作為故事角色而現(xiàn)身的。

《天坑鷹獵》中的“我”雖然和張保慶沾親帶故，但始終不存在于被講述的、屬于張保慶的故事中。第一章中給出“他是個(gè)挺能折騰的人，從小膽子就大，敢做敢闖，向來(lái)不肯循規(guī)蹈矩”[5]的看法后，“我”便退場(chǎng)將舞臺(tái)讓給張保慶，只在章回連接處偶爾出現(xiàn)，提點(diǎn)故事進(jìn)展或是解釋民俗傳說(shuō)，儼然說(shuō)書(shū)人，只不過(guò)形式更為隱蔽。至于《鬼吹燈》等主角即敘事人的作品，情況則變得特殊。通常第一人稱主人公敘述視角中，“我”見(jiàn)聞之外的信息是由他人的轉(zhuǎn)述補(bǔ)全，但天下霸唱往往只是借轉(zhuǎn)述的“殼”，行全知敘述之實(shí)。《鬼吹燈之龍嶺迷窟》起頭敘陜西農(nóng)民李春來(lái)欲在潘家園出手一只繡花香鞋，眾人看出明器來(lái)歷不小，便想從李春來(lái)口中套話。雖然言明由李春來(lái)轉(zhuǎn)述，但文本卻實(shí)實(shí)在在用了《旱尸》《子母兇》兩章篇幅，其間有對(duì)“打旱骨樁”民俗的解釋，更有對(duì)李春來(lái)和其他村民的心理活動(dòng)的描述，分明是又嵌套了一個(gè)故事。這種情況近似“說(shuō)書(shū)人”在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的“第一人稱全知人物敘述者”，即“轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f(shuō)中的次要人物,在講述關(guān)于自己的故事或者描述自己在場(chǎng)的情景時(shí)遵從‘我’的視角限制, 但在講述別人的故事或者事情時(shí)就進(jìn)入全知”[6]。只不過(guò)《鬼吹燈》中的敘述者是主要人物，一旦面對(duì)通過(guò)其他角色得知的故事時(shí)，他又悄然扮演著一個(gè)全知的“說(shuō)書(shū)人”?！秲凑凸怼吠瑯右灾鹘邱T一西作為第一人稱敘述者，但在他被女鬼抓進(jìn)無(wú)邊黑暗后，故事把視角突兀地轉(zhuǎn)到了兩天后的北京火車站出站口，馮一西的女友在那里等待：“她從早晨一直等到晚上，還在那里苦苦的等候，她有一種直覺(jué)，她在等的人永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)了。”[7]而在此之前通篇為第一人稱敘述，敘述者“我”消失后卻又出現(xiàn)了另一個(gè)旁觀敘述者。這種敘事視角的不統(tǒng)一明顯不是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)“散點(diǎn)透視”手法，單純是早期沒(méi)能協(xié)調(diào)好限知與全知的矛盾。但這種不合理恰恰又證明了天下霸唱?jiǎng)?chuàng)作中始終貫穿有“說(shuō)書(shū)人”掌控全局的意識(shí)。

總的來(lái)看，以全知視角和說(shuō)書(shū)口吻敘述故事是天下霸唱?jiǎng)?chuàng)作邏輯的突出特點(diǎn)。他故事中的“說(shuō)書(shū)人”敘事者一如往日書(shū)場(chǎng)人前搖扇、醒木拍桌的做派，充當(dāng)著閱讀者和故事之間的向?qū)А?/p>

二、創(chuàng)作品相：網(wǎng)文時(shí)代的新變

“說(shuō)書(shū)人”敘事者的在場(chǎng)使得文本自然而然形成一個(gè)模擬書(shū)場(chǎng)情境，說(shuō)什么、怎么說(shuō)都會(huì)在無(wú)形中受到引導(dǎo)。依托市民階層興盛的書(shū)場(chǎng)和以平民姿態(tài)開(kāi)辟出的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)域本就有異曲同工之妙，兩者共有的自由化傾向和凡俗娛樂(lè)精神是為創(chuàng)作注入生機(jī)的天然活水。然而若想要在網(wǎng)文時(shí)代如魚(yú)得水，除了書(shū)場(chǎng)傳統(tǒng)的無(wú)形借力外，天下霸唱把握網(wǎng)絡(luò)時(shí)代特性、追求文學(xué)品相的主觀努力也是不容忽視的。

(一)眾聲喧嘩的自由空間

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起不僅降低了文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)入門檻、給凡俗話語(yǔ)以表達(dá)空間，它更是予文學(xué)的自由本性以解放，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“以眾聲喧嘩消解權(quán)力話語(yǔ)對(duì)文學(xué)言說(shuō)方式的壟斷”[8]225，給創(chuàng)作以徹底的心靈解放和野蠻生長(zhǎng)的空間；而書(shū)場(chǎng)說(shuō)書(shū)通俗適俗，訴說(shuō)蕓蕓眾生本真的生存狀態(tài)。

天下霸唱的創(chuàng)作是自由的。由陳琳《為袁紹檄豫州》中“操又特置發(fā)丘中郎將、摸金校尉，所過(guò)隳突，無(wú)骸不露”一句敷演出整個(gè)盜墓行業(yè)，真可謂是一棵稗也長(zhǎng)成一片風(fēng)景。故事足跡遍布華夏大地，從內(nèi)蒙風(fēng)沙到長(zhǎng)白雪野再到津河街市，期間鬼怪異事和俗世奇談、南腔北調(diào)與俚俗鄙語(yǔ)都百無(wú)禁忌。他從不膠著于故事真?zhèn)危瑢?duì)靈異現(xiàn)象的解說(shuō)都是點(diǎn)到為止：擺在東南角的蠟燭究竟為何而滅，既從科學(xué)角度解釋為墓室內(nèi)的氧氣含量過(guò)低，也不否認(rèn)活人和死人之間結(jié)下的契約。作者并非權(quán)威解釋者，而是秉持著“平等式”的創(chuàng)作心態(tài)，做一個(gè)和聽(tīng)眾同場(chǎng)的“說(shuō)書(shū)人”；種種情節(jié)也不止一種解釋，為閱讀者留足了想象空間和理解自由。

故事人物和讀者是自由的。天下霸唱有意識(shí)地弱化說(shuō)書(shū)藝術(shù)乃至通俗小說(shuō)所必有的勸懲教化功能，讓讀者在“聽(tīng)之有益”中擁有選擇何為“益”的自由?！皞鹘y(tǒng)的‘教化’主要是維持社會(huì)穩(wěn)定，誘導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)行社會(huì)秩序、政治制度予以認(rèn)同并自覺(jué)遵守?！盵9]明代擬話本《金玉奴棒打薄情郎》頭回?cái)⒅熨I臣休妻事作引，最后借前人題詩(shī)“叮嚀囑咐人間婦，自古糟糠合到頭”，正是點(diǎn)出正文喻旨是夫妻和順之倫理。但即使是在仿評(píng)書(shū)的“神妖系列”中，天下霸唱也從不作引導(dǎo)性強(qiáng)的評(píng)判，更多地交由讀者憑借個(gè)人內(nèi)在德性和樸素的公序良俗去自行體會(huì)其中是非曲直：郭得友好心放掉被壓在石下的小蛇，后得一老一小蛇仙相助才逃出陰陽(yáng)河，這是善因；連化青得魔古道奇書(shū)后馴巨猿偷取胎兒修煉妖術(shù)，做盡傷天害理之事，最后被判槍決，這是惡果。他不刻意營(yíng)構(gòu)善惡因果、報(bào)應(yīng)不爽的局面：連化青在法場(chǎng)成功逃遁，遺害無(wú)窮；捉妖斗惡的杜大彪晚年卻因其“力能扛鼎”的本領(lǐng)失手害死自己的孫子。這些背離因果報(bào)應(yīng)邏輯的情節(jié)正顯示出真實(shí)生活的復(fù)雜性：世事艱難，不是一句因果報(bào)應(yīng)就能完全概括；人性幽暗，不能簡(jiǎn)單用善惡來(lái)作判詞。

網(wǎng)絡(luò)是包容共享的交互空間，天下霸唱在自由創(chuàng)作的同時(shí)也交予讀者自由。他既找準(zhǔn)一個(gè)“說(shuō)書(shū)人”的定位，消解權(quán)威，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代重現(xiàn)書(shū)場(chǎng)在場(chǎng)交流互動(dòng)之自由,又翦除舊時(shí)所說(shuō)之“書(shū)”中不合時(shí)宜的說(shuō)教，契合網(wǎng)絡(luò)特性，客觀上營(yíng)造出一個(gè)多元價(jià)值并存的民主語(yǔ)境，賦予讀者接受之自由。

(二)應(yīng)時(shí)而變的娛樂(lè)審美

說(shuō)書(shū)本質(zhì)上是要講述有趣的故事，雖世殊事異，但網(wǎng)文讀者追求游心寓目的娛樂(lè)審美心態(tài)和千百年前的書(shū)場(chǎng)聽(tīng)眾們也相去不遠(yuǎn)。他們?cè)陂喿x時(shí)懷抱輕松愉悅的心態(tài)，追求自由狂歡和獵奇心理的滿足。書(shū)場(chǎng)的“說(shuō)—聽(tīng)”模式?jīng)Q定了說(shuō)書(shū)人不能過(guò)多地改變和扭曲敘事時(shí)序；天下霸唱的作品同樣受書(shū)場(chǎng)情境的影響，表現(xiàn)出主要情節(jié)單線式遞進(jìn)敘述、穿插融合多種元素、結(jié)構(gòu)完整的特點(diǎn)，此外他還抓住網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新變，改造傳統(tǒng)志怪和民俗資源，創(chuàng)新元素搭配，賦予其作品以網(wǎng)文時(shí)代特有的娛樂(lè)審美特性。

天下霸唱習(xí)慣在一開(kāi)始就向讀者交代清楚大致要說(shuō)什么故事，而且全書(shū)內(nèi)容都緊扣一根主線，別無(wú)枝蔓?！豆泶禑簟肥呛艘粩⑹鲎约旱谋I墓生涯，內(nèi)容便圍繞他的每一次行動(dòng)展開(kāi)。和同類型作品《盜墓筆記》兼解長(zhǎng)生之謎、探二十年前科考隊(duì)事件真相以及對(duì)抗“楚門的世界”般的控制勢(shì)力等多線情節(jié)相比，《鬼吹燈》顯得內(nèi)容純粹且結(jié)構(gòu)緊湊。其間多番使用“閃回”手法穿插敷演，豐富故事情節(jié)的同時(shí)也不離主線，甚至還形成了“首尾大照應(yīng)”的結(jié)構(gòu)：最后一部《巫峽棺山》借金算盤留下的簿本“閃回”張三爺授徒傳符以及上一輩摸金校尉的故事，揭謎《十六字陰陽(yáng)風(fēng)水秘術(shù)》這本開(kāi)篇?dú)垥?shū)之來(lái)由，使這條貫穿本末的線索得到了完美收束。又如《鬼吹燈之龍嶺石窟》中安排Shirley楊向眾人轉(zhuǎn)述其祖父鷓鴣哨的日記，這番插敘雖然切割了故事，但既對(duì)眾人在鬼洞遭遇詛咒一事予以解釋，拋出尋雮塵珠以解除詛咒的主線情節(jié)動(dòng)機(jī)，又引出搬山一派和上一輩摸金校尉，為之后補(bǔ)全盜墓“四門八法”體系埋下伏筆。讀屏?xí)r代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀趨于碎片化，情節(jié)結(jié)構(gòu)做到有骨干、有間架正是讀者閱讀樂(lè)趣的一大來(lái)源：連貫的敘事能幫助讀者更快進(jìn)入故事節(jié)奏；布局的環(huán)環(huán)相扣平添觸類旁通的趣味，有頭有尾、一以貫之的情節(jié)則能讓讀者在讀罷全書(shū)后有恍然大悟、撥云見(jiàn)日的暢快。

如果說(shuō)得益于模擬書(shū)場(chǎng)情境而表現(xiàn)出的敘事連貫、結(jié)構(gòu)完滿等特點(diǎn)使其作品和一般網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相較具備了相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)品相，那么對(duì)于流行因素的精準(zhǔn)捕捉和創(chuàng)新融合，則是天下霸唱作品大行其道的要領(lǐng)。形式上，他將傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)帶入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的廣場(chǎng)，無(wú)論是刻意為之的形制模仿，還是無(wú)意而有的書(shū)場(chǎng)情境，都滿足了網(wǎng)文讀者另一種意義上的文化獵奇心態(tài)——慣見(jiàn)光怪陸離后的歸俗返璞：從異世大陸的打怪升級(jí)和現(xiàn)代都市的虐戀情深中抽身，在茶樓一隅安坐聽(tīng)書(shū)，別有一番復(fù)古的情趣。內(nèi)容上，得益于回望傳統(tǒng)和觀照世界的開(kāi)闊視野，他注入新因素以激活傳統(tǒng)文化資源。從“盜墓”這一中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)類型小說(shuō)的流行來(lái)看，就得益于“西式冒險(xiǎn)”+“靈異志怪”的創(chuàng)新搭配。傳統(tǒng)志怪筆記中已涉盜墓活動(dòng)，《酉陽(yáng)雜俎·前集卷十三·尸穸》便敘述了一個(gè)相當(dāng)完整的墓室遇險(xiǎn)故事，但在藝術(shù)層面上較原始粗糙，沒(méi)有發(fā)展出完整結(jié)構(gòu)的跡象。天下霸唱吸取西方騎士傳奇和電影中的探險(xiǎn)奪寶模式，將零落于志怪筆記中的鬼神妖獸、墓葬習(xí)俗改造成冒險(xiǎn)歷程中所必經(jīng)的“險(xiǎn)”，有機(jī)組合后集中服務(wù)于“探險(xiǎn)”這一根主線。而且他還對(duì)西式的探險(xiǎn)奪寶模式作了有中國(guó)特色的轉(zhuǎn)化：西方崇尚個(gè)人英雄主義的為財(cái)奪寶在中國(guó)變成了有師承行規(guī)的傳統(tǒng)行當(dāng)。按行事手段不同有四個(gè)派系的分別：發(fā)丘摸金重技術(shù)，觀星望水以定穴，搬山卸嶺重強(qiáng)力，大鏟大鋤以破墓。盜墓已經(jīng)被他論證成了由中國(guó)傳統(tǒng)文化衍生出來(lái)的一種傳統(tǒng)職業(yè)，哪怕是印第安納·瓊斯和勞拉·克勞馥到了天下霸唱手中恐怕也要改頭換面成與剃頭匠、木匠一般的手藝人。摸金校尉雖為財(cái)取明器，但取之有度又周濟(jì)窮苦；以鷓鴣哨為首的末代“搬山道人”下墓只為能解族人詛咒的雮塵珠，可見(jiàn)尋寶動(dòng)機(jī)中也帶有中國(guó)傳統(tǒng)的江湖俠義之氣——“赴士之阨困”而“不矜其能，羞伐其德”。天下霸唱在融合創(chuàng)新的同時(shí)，憑借門派行規(guī)、掌故寶物串連起零散的人物，在歷史間隙與俗世莽原上開(kāi)拓出一個(gè)全新的盜墓故事空間。他塑造出的典型人物形象、經(jīng)典情節(jié)處境等甚至成為后起同類型小說(shuō)的通用模板，對(duì)于盜墓類型小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)之功不可磨滅。此外，《河神》《火神》系列頭一遭將神魔小說(shuō)的主體與緝捕公案元素融匯，形成“斗法”+“破案”的奇妙碰撞；《我的鄰居是妖怪》則是明顯的“民俗”+“靈異”。多種元素的融合并加以流行性的改造，博采眾長(zhǎng)又自成一體。

三、作家升級(jí)：文學(xué)品格的追求

作為當(dāng)代一批高水準(zhǔn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家中的一員，從“不想改行當(dāng)寫手”到“我真是個(gè)作家”，從《鬼吹燈》的“盜墓賊”到《河神》中的“說(shuō)書(shū)人”，天下霸唱的升級(jí)之路有跡可循。

(一)創(chuàng)作的自覺(jué)：兩個(gè)轉(zhuǎn)變

任何書(shū)寫經(jīng)驗(yàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)域都要面臨新的考驗(yàn)，其中關(guān)隘在于作品的文學(xué)性問(wèn)題——網(wǎng)文是否需要具備文學(xué)性？網(wǎng)文的文學(xué)性主要受到哪些因素制約？對(duì)于前者，答案毋庸置疑是肯定的，網(wǎng)絡(luò)文藝固然表達(dá)和滿足了人的情感需求，但同時(shí)也需要揭示、塑造人與現(xiàn)實(shí)間的審美關(guān)系。簡(jiǎn)單來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)性主要受制于寫作者主觀創(chuàng)作心態(tài)以及網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的客觀環(huán)境兩大因素。歐陽(yáng)友權(quán)總結(jié)出的網(wǎng)絡(luò)寫作三種偏向：功利化寫作、消遣式寫作和失范性寫作[10]261，其出現(xiàn)的原因正是這兩因素的失衡。功利化寫作是產(chǎn)業(yè)鏈商業(yè)模式入侵網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)域的直接產(chǎn)物，商業(yè)性質(zhì)的加深使作品價(jià)值得以被量化評(píng)估，也促使寫作者對(duì)以點(diǎn)擊率、訂閱數(shù)、IP轉(zhuǎn)化值為代表的流量?jī)r(jià)值的追逐勝過(guò)對(duì)文學(xué)價(jià)值的堅(jiān)守。而消遣式寫作和失范性寫作則體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的凡俗傾向和自由本性，“在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，文化從經(jīng)典進(jìn)入非經(jīng)典和反經(jīng)典”[11]，回到個(gè)體感性傾訴的俗世框架，高屋建瓴的文化視角自然會(huì)被降格乃至不復(fù)存在。

天下霸唱的創(chuàng)作理念經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)變，分別代表著對(duì)個(gè)人創(chuàng)作心態(tài)的選擇和對(duì)客觀市場(chǎng)邏輯的態(tài)度。第一個(gè)轉(zhuǎn)變是從僅供個(gè)人懌悅的消遣到傳承文化的使命責(zé)任感。2007年的天下霸唱第一次接受雜志訪談，顯得冷靜又漫不經(jīng)心：“不是寫小說(shuō)，只不過(guò)講個(gè)故事玩玩?！盵12]他沒(méi)有自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)，可以說(shuō)天下霸唱最初的創(chuàng)作不過(guò)是消遣的產(chǎn)物。但即使如此也無(wú)法否認(rèn)其中已經(jīng)顯露出使其他網(wǎng)文相形見(jiàn)絀的文學(xué)品相——完滿結(jié)構(gòu)與整體布局。能放不能收是大多數(shù)網(wǎng)文的通病，而他卻堅(jiān)持著“說(shuō)書(shū)人”把故事講完整、說(shuō)清楚的素質(zhì)修養(yǎng)。至于選擇什么故事做底本，他用了整整九年才想明白——要“記錄下這些年已經(jīng)沒(méi)人提的故事”[13]。他把盜墓者視作中國(guó)傳統(tǒng)文化衍生出的一個(gè)職業(yè)來(lái)寫，寫《河神》是因?yàn)椤霸俨粚懢蜎](méi)人知道了”，“講故事”的消遣心態(tài)包孕了傳承文化的使命責(zé)任感。第二個(gè)轉(zhuǎn)變是，面對(duì)市場(chǎng)邏輯和文學(xué)價(jià)值理性的落差，選擇繞著市場(chǎng)走。2007年的天下霸唱稱自己不想改行當(dāng)寫手，是因?yàn)橛X(jué)得自己的期貨投資工作很有“錢途”，這也不免惹人臆測(cè)他如今專職寫作只是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“行情”看漲。他自己也一度相信寫作的動(dòng)力來(lái)源于金錢，但我們所看到的卻并非如此：他寫盜墓發(fā)家卻不躺在功勞簿上睡大覺(jué)，而是不斷開(kāi)掘新的故事領(lǐng)域；在作品選題上始終握有絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)，而不是被市場(chǎng)牽著鼻子走。在網(wǎng)文“全媒體”產(chǎn)業(yè)鏈商業(yè)模式愈發(fā)成熟的今天，他集眾多標(biāo)簽于一身：編劇、向上影業(yè)CCO(首席內(nèi)容官)、商人……但他卻對(duì)“作家”這一身份格外珍視?！白骷?，主要是在家坐住了?！币奥纷映錾淼奶煜掳猿鞒鏊约旱膭?chuàng)作觀：“寫作需要和世界隔離開(kāi)，特別孤獨(dú)才能寫出來(lái)?！盵13]在市場(chǎng)邏輯統(tǒng)治下的網(wǎng)文時(shí)代，天下霸唱筑起自己的一間書(shū)房躲起來(lái)寫作，這正是過(guò)分追求新異的浮躁網(wǎng)絡(luò)時(shí)代所亟需的沉淀。

(二)升級(jí)的考驗(yàn)：一個(gè)窠臼

文學(xué)自覺(jué)意識(shí)對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家無(wú)疑具有非凡引導(dǎo)意義，但仍然不能掩蓋他在創(chuàng)作上的局限和不足。“說(shuō)書(shū)人”敘事思維支撐起了天下霸唱一整個(gè)創(chuàng)作邏輯，賦予其作品結(jié)構(gòu)完滿、適俗通變的特點(diǎn)，但也暴露出他于敘事技法上的單一匱乏。

從小說(shuō)發(fā)展來(lái)看，“說(shuō)書(shū)人”敘事是現(xiàn)代小說(shuō)形態(tài)的“倒流”——從敘事結(jié)構(gòu)多樣化發(fā)展退回到情節(jié)敘述單線遞進(jìn)，盡管它極具民族格調(diào)，但仍是陳舊的。從職業(yè)化的群體說(shuō)書(shū)人中抽象出的敘事者不可避免地會(huì)掩蓋創(chuàng)作主體個(gè)性，穩(wěn)定的風(fēng)格反倒成了另一種框架。程式化的敘事套數(shù)還使得角色類型化傾向明顯，天下霸唱筆下的人物的形象性格都明朗而濃烈，具有鮮明行動(dòng)元屬性而缺乏成長(zhǎng)性：胡八一魯莽沖動(dòng)，張保慶也從不循規(guī)蹈矩，張橫順亦是剛腸嫉惡、脾氣火爆。他們雖身世各異、處境亦殊，但總是相似。

從美學(xué)意義上看，“說(shuō)書(shū)人”敘事這種不太高明的手法削弱了文本的創(chuàng)造性和藝術(shù)感。塞米利安認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展趨勢(shì)就是將故事中場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的時(shí)間間隔縮小到最低限度，因而技巧成熟的作家總是力求“創(chuàng)造出行動(dòng)正在持續(xù)進(jìn)行中的客觀印象”。從接受角度來(lái)看，讀者也“總是希望直接看到事件的真實(shí)面貌和行動(dòng)中的人物風(fēng)貌”[13]。然而“說(shuō)書(shū)人”敘述者橫亙于讀者和事件之間，充當(dāng)“畫(huà)外音”解說(shuō)，也隔離開(kāi)了作者和文本，限制了技巧的發(fā)揮和創(chuàng)造性的形式實(shí)驗(yàn)。盡管天下霸唱采用的第一人稱全知人物敘述者可以被視作“說(shuō)書(shū)人”的一類現(xiàn)代變體，但是不難看出其敘事功力不足以完成這一轉(zhuǎn)型，頻繁出現(xiàn)的大篇幅故事嵌套將本就微弱的個(gè)性化敘事色彩進(jìn)一步壓制，在《河神》《火神》中找回主場(chǎng)的“說(shuō)書(shū)人”顯得要游刃有余得多。

一言以蔽之，說(shuō)書(shū)人敘事模式本就有其自身局限，而天下霸唱于敘事技法上又鮮有積累和創(chuàng)新。盡管他一直以擴(kuò)展“寬度”的方式去補(bǔ)充自己在“深度”上的不足——打破盜墓框架，轉(zhuǎn)向新的故事內(nèi)容，但還是難逃落入窠臼的憂虞。借鑒傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)模式固然可以視為顧及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者水平的一種適俗選擇或是作者彰顯個(gè)人風(fēng)格的有意為之，但能否根據(jù)不同的審美需要和立意構(gòu)思使用不同敘述人，實(shí)現(xiàn)敘述的個(gè)性化將會(huì)是天下霸唱作家之路真正要面臨的質(zhì)素考驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

關(guān)鍵在于，理念指引抑或說(shuō)天下霸唱的主觀努力能否彌補(bǔ)技術(shù)上的缺漏。筆者對(duì)此抱有信心，因?yàn)樽非笪膶W(xué)品格的自覺(jué)意識(shí)作為網(wǎng)文作家升級(jí)的不二法門，會(huì)持續(xù)對(duì)創(chuàng)作施加正向影響。天下霸唱所擁有的盜墓、民俗、奇觀“三寶”早已大白于網(wǎng)絡(luò)，但兼具文化返祖與世界流行的開(kāi)闊視野，打破類型框架和市場(chǎng)邏輯束縛的決心和靜水流深的寫作心態(tài)，則為其長(zhǎng)期持續(xù)的創(chuàng)作埋下了創(chuàng)新的伏筆。當(dāng)前創(chuàng)作中表現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格和敘事模式的穩(wěn)定雖有陷入“套路”之險(xiǎn)，但也能感受到他在敘述語(yǔ)言和作品品相上的日臻精進(jìn)：《鬼吹燈》中明顯的“水文”痕跡，到后來(lái)創(chuàng)作的幾個(gè)系列故事中已經(jīng)很少再見(jiàn)。盡管插敘民俗志怪內(nèi)容偶有過(guò)多，但整體情節(jié)不失緊湊。這種趨向釋放出良好信號(hào)：即便天下霸唱要將“說(shuō)書(shū)人”敘事者的風(fēng)格延續(xù)下去，向傳統(tǒng)回歸也不一定就意味著背離現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展潮流。秉持著對(duì)文學(xué)價(jià)值的自覺(jué)追求、對(duì)文學(xué)道義的自覺(jué)堅(jiān)守，只要能夠處理好民族傳統(tǒng)和世界經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，再用力于敘事技法的錘煉，天下霸唱的文學(xué)圖景仍具有很大可能性。