崔 穎 朱丹華

新世紀以來，泰國電影的類型化創(chuàng)作獲得了長足進步，以恐怖片、動作片、愛情片和青春片為代表的泰國類型電影已成為泰國電影的名片和標簽。在電影領域常見的“類型”（genre）所指涉的意義與源自社會學而在新聞傳播領域得到廣泛應用的“框架”（frame）有諸多相似之處。因此，本文試圖借用框架理論對泰國電影的類型化生產(chǎn)進行解析，以期探討一種新的泰國類型電影研究路徑。

一、框架理論與類型電影

一般認為，作為學術概念的“框架”一詞最早源自美國人類學家貝特森（Bateson）1955年發(fā)表的《游戲與幻覺理論》一文，貝特森用“元傳播”的概念來指代一種圍繞符號定義和詮釋規(guī)則展開的傳播行為，而框架便是這種詮釋規(guī)則。1974，社會學家戈夫曼（Goffman）在《框架分析：經(jīng)驗組織論》一書中將框架概念引入文化社會學，形成了較為系統(tǒng)的框架理論。后來，框架理論被引入大眾傳播研究領域，成為定性研究的重要理論工具。在甘姆森（Gamson）、吉特林（Gitlin）、恩特曼（Entman）、坦克德（Tankard）等西方學者及臧國仁、鐘蔚文、潘忠黨等華人學者的努力下，框架理論的內涵得到極大豐富和拓展，被廣泛應用于社會學、新聞傳播學、政治學、認知語言學等領域，形成了多維視野的研究態(tài)勢，對社會科學產(chǎn)生了重大而深遠影響?？蚣芾碚撛?0世紀90年代傳入中國，張洪忠、陳陽、黃旦、王彥、郭小安、劉強等學者對框架理論進行了較為系統(tǒng)和深入的研究，框架分析也成為國內新聞傳播領域媒介分析重要的研究方法。

關于框架的內涵，戈夫曼認為，所謂框架，指的是人們用來闡釋外在客觀世界的心理模式，框架可被視為個人或組織對社會事件的主觀解釋和思考結構。吉特林認為框架是一個持續(xù)不變的認知、解釋和陳述框式，也是選擇、強調和遺漏的穩(wěn)定不變范式，符號的處理者按照這種范式來組織話語。甘姆森則認為“框架是一個中心的組織概念或故事線索”。恩特曼認為框架是信息的選擇與凸顯，鐘蔚文認為框架是選擇與重組?？傮w而言，關于框架的定義和內涵，學界存在諸多不同角度的闡釋，但就其本質而言，框架理論的核心在于“選擇”與“建構”。在新聞傳播領域，這種選擇和建構主要是指新聞內容生產(chǎn)過程中，新聞工作者以一種特定的方式來組織新聞事件，通過分類、選擇和判斷建構出了一套新聞生產(chǎn)框架。這種選擇與建構的“框架”過程，同樣適用于電影領域中類型電影的創(chuàng)作。

類型電影的“類型”（genre）一詞源自法語，指的是種類、樣式，與生物學上的“屬”（genus）有關聯(lián)。類型的概念最早見于文學領域，亞里士多德在《詩學》中按照形式把詩分為史詩、抒情詩、悲劇等不同的類別。后來，類型被用來表示主題和風格等方面有著共性的文學作品類別。電影藝術誕生后，以好萊塢電影為代表的商業(yè)電影在創(chuàng)作上形成了一定的慣例和規(guī)范，衍生出不同形式和風格的電影類別，于是產(chǎn)生了類型電影的概念，如西部片、犯罪片、喜劇片、戰(zhàn)爭片等電影類型塑造了觀眾對電影藝術的基本認知。不過，對于類型電影的學術研究起步較晚，在類型電影出現(xiàn)數(shù)十年之后的20世紀50年代，以巴贊為代表的電影理論家才開始關注類型電影。時至今日，關于類型電影的研究成果已經(jīng)相當豐富，但對于類型電影的定義卻一直存在各種爭議。美國電影學者大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）認為“沒有一個又快又準的方法來定義類型”，而理查德·麥特白（Richard Maltby）認為類型電影是指那些彼此之間具有家族相似性的、觀眾認同并期望這組家族特征的電影。我國電影學者郝建認為類型電影是“在美國好萊塢發(fā)展起來、在世界許多國家盛行、按照外部形式和內在觀念構成的模式進行攝制和觀賞的影片”?！峨娪八囆g辭典》則把類型電影定義為“按不同類型（或者樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片?！倍鵁o論如何定義類型電影，其基本的內涵和特征應該是公認的，那就是在電影生產(chǎn)過程中形成了一定的規(guī)制和范式，這種規(guī)制和范式是電影創(chuàng)作者基于觀眾的心理預期而做出的選擇。也就是說，和框架理論一樣，類型電影的內在生產(chǎn)機制同樣注重“選擇”和“建構”。因此，不難看出，框架理論和類型電影在內涵上有著諸多的共性。

當我們把框架理論移植到類型電影進行比照時，會發(fā)現(xiàn)由戈夫曼發(fā)展而來框架分析的三個主要方向，即新聞生產(chǎn)機制、媒體內容呈現(xiàn)及受眾接受效果與類型電影的敘事模式、主題呈現(xiàn)方式和市場傳播效果是對應和契合的。具體到泰國類型電影，本土化的主題建構（內容框架）、商業(yè)化的敘事機制（敘事框架即生產(chǎn)機制框架）和國際化的傳播策略（市場框架即受眾框架）是其獲得世界范圍內廣泛認可的主要成因，內容、敘事和受眾也是泰國類型電影框架體系中最為重要的三個維度。

二、本土化的主題建構：泰國類型電影的內容框架

框架理論認為，框架是新聞報道的中心思想，為新聞賦予意義。在電影領域，為電影文本建構中心思想的框架即是電影的主題。21世紀以降，泰國出現(xiàn)了一大批頗具特色的類型電影，其中以恐怖片、動作片、史詩片、愛情片、青春片等最具影響力。這些影片大都有著鮮明的主題，呈現(xiàn)出獨特的影像風格和類型品質。根植于泰國民族文化傳統(tǒng)，這些泰國類型電影“著力于通過先進的電影手段來重現(xiàn)流傳于泰國民間的宗教神話、傳奇、史詩，或將奇幻的傳統(tǒng)文化、習俗等融入當代泰國社會的現(xiàn)實語境，或以泰國獨有的文化景觀為題材來制作影片，凸顯影片的泰國文化內蘊，塑造迥異于好萊塢制造或香港制造的‘他者’，讓觀眾得以洞見泰片影像間的靈魂世象”。

在與好萊塢電影爭奪話語權的后殖民語境中，泰國雖然是歷史上唯一未被西方列強殖民過的東南亞國家，但在電影生產(chǎn)上卻“提供了一條以迎合殖民經(jīng)驗的方式抵抗后殖民的文化策略”。這種“迎合”主要表現(xiàn)在泰國類型電影對歷史、鬼神、泰拳等泰國本土文化元素的演繹，構筑了一種滿足外界想象的“殖民經(jīng)驗”。

（一）歷史主題框架

與中國、印度、韓國等其他亞洲國家相比，泰國的歷史不算悠久，其有文字記載的文明史還不到800年。不過，在不長的歷史進程中，泰國也產(chǎn)生了諸多的歷史傳說和英雄人物，這為泰國電影留下了豐富的創(chuàng)作資源。2001年，泰國著名導演查崔查勒姆·堯克爾王子拍攝了史詩片《素麗瑤泰》，這部以16世紀泰國大成王朝宮廷斗爭及抵御緬甸入侵為歷史背景的影片講述了暹羅王后素麗瑤泰傳奇的一生。影片上映后引起巨大反響，以5.5億泰銖（約1400萬美元）的票房收入創(chuàng)造了泰國電影的票房紀錄，并被好萊塢著名導演佛朗西斯·科波拉重新剪輯后在美國上映?！端佧惉幪返膯柺罉酥局﹪娪皬?0世紀末的低谷中開始走向復興，同時也開創(chuàng)了新世紀泰國歷史題材電影創(chuàng)作的新紀元。

對于有著悠久歷史文化傳統(tǒng)的泰國來說，作為民族歷史記憶載體的歷史題材電影無疑擁有良好的生存土壤。以《素麗瑤泰》為起點，從2002年開始，《大將軍》《大城武士》《曼谷紅玫瑰》《瑯卡蘇卡女王》《王后秘史》《烈血暹羅2》《納瑞宣國王》等史詩片相繼問世。其中，《納瑞宣國王》共拍攝了6部，總票房接近4000萬美元。2007年，《納瑞宣國王》第一部和第二部同時上映，兩部影片的票房均超過了當?shù)厣嫌车摹吨┲雮b3》《哈利·波特與鳳凰社》《加勒比海盜》和《變形金剛》等好萊塢大片的票房收入，彰顯了該系列影片強大的市場號召力。

圖1.電影《大城武士》劇照

從創(chuàng)作主題來看，新世紀以來泰國歷史題材電影主要圍繞泰國歷史上的真實人物和真實事件展開，體現(xiàn)出宏大的史詩特性。在制作上，這些影片也呈現(xiàn)出某些“高概念”的特點，以高投入、大制作打造出恢宏、壯觀、震撼的史詩畫卷?！端佧惉幪吩谔﹪跏业闹С窒?，查崔查勒姆·堯克爾在拍攝時動用了約70名主要演員和2000多名群眾演員，還有80頭大象和70余匹戰(zhàn)馬。影片的電腦特效由美國SGI公司亞太分公司制作，費用高達800多萬美元。在這種前所未有的財力、物力支持下，《素麗瑤泰》中的戰(zhàn)爭場面大氣磅礴、蔚為壯觀，象兵集團作戰(zhàn)的場景更是可以載入世界電影史冊?！洞髮④姟分械臎Q戰(zhàn)場面動用了500名臨時演員，耗時10天才拍攝完成，這種重金打造的視聽奇觀影片帶給觀眾的沖擊力和震撼效果絲毫不亞于好萊塢高概念大片?！都{瑞宣國王》《大城武士》《瑯卡蘇卡女王》等片莫不如是。

可以說，新世紀以來的泰國歷史題材電影在泰民族歷史主題框架下，通過對歷史人物和歷史事件的銀幕再現(xiàn)，在一定程度上重建了對國家和民族的歷史認知，滿足了泰國民眾對本國歷史文化和民族傳統(tǒng)的想象?；蛟S這就是這類影片在泰國國內獲得空前成功的主要原因。

（二）泰拳主題框架

泰拳是泰國特有的民間體育項目。泰拳古稱“手搏”，是一種強調進攻、較為暴力的民間武藝。在泰國民間，每逢重大節(jié)慶活動，都會舉行泰拳比賽，優(yōu)秀的泰拳選手會贏得很高的聲望和社會地位。與靈動飄逸中國功夫和略顯笨拙的歐美格斗相比，泰拳動作剛猛犀利，其銀幕表現(xiàn)兼具東方武藝的形式美和歐美搏擊的力量感。因此，新世紀以來在新技術助力之下的泰拳題材動作電影一經(jīng)問世，便在世界范圍內刮起了一股泰拳動作片旋風。泰國動作電影幾乎成為與中國功夫電影和歐美動作電影分庭抗禮的動作片陣營。

與泰拳側重攻擊的外在表現(xiàn)不同，泰拳動作片在精神內核上則更注重表現(xiàn)對泰國傳統(tǒng)文化和精神信仰的守護，這也是大多數(shù)泰國動作電影最為顯見的文化框架。確立了泰國動作電影全新形象并將泰拳文化發(fā)揚光大的《拳霸》講述的就是一個守護泰國人精神家園的故事，主人公阿丁和村民們?yōu)榱藢せ乇槐I的佛頭，與邪惡的反派展開了殊死搏斗?！抖a功》中的阿錦同樣如此，為了尋回被黑心商人買走的大象，阿錦帶著全村人的希望，只身前往澳大利亞與玫瑰夫人為首的黑幫正面對抗?！短┠先穭t表現(xiàn)了三位主人公對泰拳傳統(tǒng)和兄弟情誼的守護。這些影片中，無論是象征精神信仰的佛頭，還是標志著人與自然共處和諧關系的大象，抑或是泰拳本身，都是泰國傳統(tǒng)文化的表征符號。正是這些符號，讓泰國域外的電影觀眾認識和定義了泰國和泰國文化。這是一種隱性的敘事框架，而這種隱形的框架正如陳林俠所說的以在地化的“本土經(jīng)驗”，模糊了西方對東方的“真理”認知， 有效拒絕了西方“真理”的傳播，進而保護了更多的本土經(jīng)驗和民族特色。

不無遺憾的是，近年來，泰國動作電影一味追求形式上的觀感，在越來越血腥和暴力的打斗場面背后，影片普遍缺乏打動人心的故事內核。因此，無論是耗費巨資的本土影片《冬陰功2》還是跨國合作的《三重威脅之跨國大營救》，除了華麗的動作畫面，影片空洞的劇情和毫無內涵的敘事，使其失去了泰拳動作片應有的精神內核，從而也就失去了觀眾的支持，遭遇了票房和口碑的滑鐵盧。

（三）愛情主題框架

電影是造夢的藝術，是欲望的投射。自電影從雜耍上升為敘事藝術，愛情就成為電影創(chuàng)作長盛不衰的表現(xiàn)主題。泰國電影自然也不例外。只是，泰國愛情題材電影除了常見的表現(xiàn)男女之情的主題之外，LGBT主題也是泰國愛情電影的重要表現(xiàn)內容，這是泰國愛情電影的鮮明特色之一。相較于其他國家和地區(qū)的愛情電影，新世紀以來的泰國愛情電影呈現(xiàn)出以下兩個顯著特征：

一是平民化敘事。泰國愛情電影中，男女主人公大多出身普通，鮮見非富即貴的角色設定。《初戀這件小事》中的小水是個平民家庭的普通女孩，《下一站，說愛你》中的大伯是一名軌道交通工程師，《教師日記》中的安是一名普通的小學教師，創(chuàng)下泰國愛情片票房紀錄的《我很好，謝謝我愛你》中的男主角吉姆是一名藍領工人，《戀愛診療中》的男主角阿翁則是一名天天熬夜的修圖師。這些男女主人公身上，沒有任何貴族豪門的優(yōu)越身份，只有鄰家孩子般的平凡氣質。這種身份上相對平等的角色定位，使得泰國愛情電影很少出現(xiàn)因出身的不同或人物背景的反差而產(chǎn)生的對抗性敘事，而是成功建立起了一種更具對話空間的平等敘事機制。

二是喜劇化傾向。對喜劇元素的巧妙設計和運用是很多泰國愛情電影的特色?！断乱徽荆f愛你》中急于脫單的女主角美麗喜歡上了軌道工程師大伯，急于求成的剩女心態(tài)讓她面對大伯時鬧出了不少笑話。《你好，陌生人》的男女主角則都因為剛剛經(jīng)歷過一段失敗的感情，在異國他鄉(xiāng)相遇的他們于是碰撞出了很多令人捧腹的橋段?！稇賽墼\療中》中木訥的修圖師阿翁每次面對美麗的醫(yī)生阿燕時不知所措的樣子讓人忍俊不禁?！断霅劬蛺邸分袃晌慌鷦傞_始時由于誤會而引發(fā)了一系列搞笑而又溫情的故事。這些喜劇化的處理，讓泰國愛情電影呈現(xiàn)出唯美浪漫的色彩，很好地建立起了與觀眾的溝通機制。

通過上述幾大類主題框架的建構，新世紀以來泰國電影在動作片、愛情片、青春片、史詩片等類型電影的創(chuàng)作方面，均取得了令人矚目的成就，泰國電影也因此一躍成為東南亞電影乃至亞洲電影的代表之一。

三、商業(yè)化的敘事機制：泰國類型電影的敘事框架

框架理論言及的新聞生產(chǎn)機制就電影而言就是電影的敘事機制。就新聞領域來說，生產(chǎn)機制即新聞內容是怎樣生產(chǎn)出來的，也就是媒體框架是如何被建構的。對電影生產(chǎn)而言，創(chuàng)作者如何組織素材，用什么樣的視聽語言講述故事，也就等于建構了什么樣的敘事框架。電影是敘事的藝術。法國敘事理論家熱拉爾·熱奈特認為敘事包括三個層面的概念：第一層概念是指講述事件的話語，即敘事話語或“敘事”；第二層概念是指敘事話語講述的真實或虛構的事件，即“故事”；第三層概念是指某人講述某事的行為，即“敘述”。電影的敘事研究，主要集中于前兩層概念，也就是故事與話語。而在故事與話語層面，經(jīng)過多年的探索，泰國類型電影形成了以商業(yè)化的視聽語言為表征的敘事框架，這種敘事框架主要體現(xiàn)為泰國類型電影敘事風格的多元和敘事類型的雜糅。

圖2.電影《天才槍手》劇照

青春片是泰國類型電影中敘事風格最為多元的類型。新世紀以來的泰國青春片有質樸溫婉的《小情人》《暹羅之戀》，也有清新明快的《戀愛這件小事》《你好，陌生人》等。當然，還有集青春片之大成的《天才槍手》更是融合了動作、懸疑、偵探等元素和風格。根據(jù)真人真事改編的《教師日記》則在敘事結構上下工夫，它用丹尼伯格所說的“巧合型情節(jié)”，用交叉剪輯的方式將身處不同時空的男女主人公“離奇或驚人地連結到一起”。泰國電影這種多元敘事風格的形成得益于泰國電影“對已經(jīng)成熟的、公式化的類型范式進行民族化融合。這種融合首先體現(xiàn)在對經(jīng)典類型范式的本土化移植，即在保留故事主體情節(jié)框架的情況下，以符合本土觀眾接受習慣、凸顯文化在地性的形式對其進行適度的修飾”。

此外，類型雜糅也是泰國類型電影的一個顯著傾向。泰國本土市場最高票房的《鬼夫》以及創(chuàng)造海外最高票房紀錄的《天才槍手》都是類型雜糅的代表作品。《鬼夫》改編自泰國家喻戶曉的《鬼妻》的故事，屬于恐怖片的范疇，但影片卻解構了傳統(tǒng)恐怖片的敘事模式，加入了諸多喜劇元素，使影片成為既不失恐怖片內核又富有喜劇色彩和溫馨結局的雜糅型類型片?！短觳艠屖帧穭t是將簡單的故事用嫻熟的剪輯技巧包裝成為集青春片、動作片、懸疑片、犯罪片為一體的商業(yè)電影。泰國電影這種類型雜糅化或者說反類型化的處理，使影片產(chǎn)生了陌生化的效果，讓觀眾獲得了新鮮的觀影體驗，這或許就是這類影片大獲成功的主要原因。

四、國際化的傳播策略：泰國類型電影的市場框架

甘姆森認為，一個成熟的框架應包含三個部分：一是關注生產(chǎn)過程；二是考察文本；三是受眾和文本之間的互動。這里的受眾與文本之間的互動就是指傳播效果或受眾效果，其界定是受眾框架。電影是可供消費的工業(yè)化產(chǎn)品，有特殊的市場傳播和消費渠道。電影的受眾框架也就是電影的市場框架。21世紀以來的泰國電影之所以能夠成為多元格局下的亞洲電影發(fā)展的重要參與者與推動者，很重要的一點是其立足在地化的本土經(jīng)驗，同時積極拓展域外市場空間?！霸陬愋碗s糅、消費邏輯和區(qū)域協(xié)力的驅動下，泰國電影為了完成在地文化的對內認同和對外傳播，在廣泛吸收周邊國家和世界前衛(wèi)文化元素的基礎上，試圖在電影創(chuàng)作中探索出兼顧‘新浪潮’先鋒性和大眾消費性的文化認同策略?！?/p>

泰國類型電影國際化的市場框架在20世紀90年代末興起的泰國電影“新浪潮”運動時即得以建構。在此之前，有著百余年發(fā)展歷史的泰國電影主要追求的是內生式的生存策略，其在與好萊塢電影等外來勢力的博弈中首要考慮的是本土市場而并不是海外的擴張。在受金融危機沖擊而陷入生存危機之后，一批有著海外求學經(jīng)歷，頗具國際視野的電影創(chuàng)作者如阿彼察邦·韋拉斯哈古、查崔查勒姆·堯克爾、彭力·云旦拿域安等人進入電影生產(chǎn)領域，他們的作品革除了舊式泰國電影自娛自樂的弊病，呈現(xiàn)出更為宏大的格局和更具協(xié)商和對話基礎的文化品格，讓泰國電影具備了國際化和普適性的傳播特性。泰國恐怖片、愛情片、動作片、青春片等類型電影也因此獲得了包括中國市場在內的國際電影市場的生存空間。

除電影文本中蘊含的國際化市場框架和傳播策略外，泰國政府在政策上的扶持和推動也是泰國類型電影贏得較好域外生存空間的重要因素。近年來，泰國政府設立了多項專項基金，支持本土電影的拍攝和制作；修改《電影法》，出臺電影分級制度，放寬電影審查政策，很大程度上解除了電影創(chuàng)作無形的桎梏；同時創(chuàng)造寬松的環(huán)境發(fā)展電影制片服務，構筑成熟的電影生產(chǎn)工業(yè)體系；積極拓展對外電影合作，與美國、中國、韓國等國聯(lián)合制作類型影片。

結語

21世紀的泰國類型電影通過建構以本土化的文本生產(chǎn)、商業(yè)化的敘事結構和國際化的傳播策略為主要內核的多維框架，在與亞洲其他國家和地區(qū)電影的對話過程中，形成了獨特的類型電影生產(chǎn)模式。泰國類型電影這種不惜在文化上迎合“殖民經(jīng)驗”而贏得良性市場發(fā)展的探索與實踐，對其他仍處于與好萊塢“文化霸權”對抗而爭奪話語權的國家和地區(qū)來說，也算是提供了一種有價值的參照。

【注釋】

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