>>> 陳 琳

在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷程中，對(duì)語(yǔ)言媒介純粹性的要求是詩(shī)歌適應(yīng)現(xiàn)代主義潮流的一種體現(xiàn)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，現(xiàn)代主義追求藝術(shù)的獨(dú)立、自律性及自治是一個(gè)全球性的共同趨勢(shì)?，F(xiàn)代主義所提出的藝術(shù)純粹性要求，在很大程度上激發(fā)了中國(guó)新詩(shī)對(duì)語(yǔ)言媒介的重新思考，以此延伸出對(duì)漢字、漢語(yǔ)或者中文性的深度論辯。然而，這種自律性在當(dāng)代新詩(shī)的媒介混雜中是一個(gè)非常困難的命題。

新詩(shī)的語(yǔ)言媒介承擔(dān)著語(yǔ)義的重量，不可避免地與時(shí)代思潮發(fā)生碰撞，直接制約著創(chuàng)作主體的話語(yǔ)建構(gòu)形態(tài)。在當(dāng)代語(yǔ)境下，中國(guó)新詩(shī)不得不面臨跨媒介的巨大解構(gòu)能力，以及更加豐富的、具有實(shí)驗(yàn)性的形式探索。

一

作為朦朧詩(shī)派的代表性人物，北島以他所創(chuàng)作的《太陽(yáng)城札記》組詩(shī)中的“一字詩(shī)”《生活》，挑戰(zhàn)了新詩(shī)語(yǔ)言形式的基本構(gòu)造，僅僅用“網(wǎng)”這個(gè)獨(dú)立的漢字及其引發(fā)的隱喻完成了一整首詩(shī)意傳達(dá)。這首新詩(shī)引發(fā)了艾青與朦朧詩(shī)派的爭(zhēng)論。艾青對(duì)朦朧詩(shī)的批評(píng)意見(jiàn)，可以歸納為他對(duì)新詩(shī)形式匱乏以及語(yǔ)義晦澀兩方面的擔(dān)憂。艾青在《從朦朧詩(shī)談起》中談及，“現(xiàn)在所流行的抽象派的繪畫(huà)和雕塑，離開(kāi)形體的美，甚至達(dá)到難以理解的程度”。他以抽象派的繪畫(huà)、雕塑對(duì)形式的忽略來(lái)評(píng)判北島對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言媒介的實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為《生活》中孤立的漢字完全脫離了由詞、句構(gòu)成的語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)，直接打擊了新詩(shī)基本的建筑砌塊，可以看做是對(duì)新詩(shī)分行空間形式的顛覆。

艾青的警戒以反向的激勵(lì)作用，促使當(dāng)代新詩(shī)美學(xué)原則“崛起”。但在朦朧詩(shī)以后的發(fā)展路徑中，詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言媒介的挑戰(zhàn)并沒(méi)有終止?；谝环N對(duì)前輩詩(shī)人的挑戰(zhàn)，當(dāng)代詩(shī)人所進(jìn)行的形式實(shí)驗(yàn)更加豐富多樣。他們?cè)谛略?shī)的媒介運(yùn)用中逐漸表現(xiàn)出后現(xiàn)代對(duì)藝術(shù)門(mén)類(lèi)“去分化（dedifferentiation）”的特征?！叭シ只敝父黝?lèi)藝術(shù)媒介的界限被抹除，逐漸趨向于融合。在全球化的潮流中，藝術(shù)自身的媒介純粹性已被令人眼花繚亂的蒙太奇與拼貼所替代。而這股強(qiáng)大的思潮顯然已經(jīng)滲入中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展之中。

當(dāng)代畫(huà)家石虎的《論字思維》一文，引發(fā)了漢語(yǔ)詩(shī)歌“字思維”的討論。石虎提出新詩(shī)的發(fā)展應(yīng)當(dāng)借助漢字本身的內(nèi)蘊(yùn)。一個(gè)單獨(dú)的漢字就能具備強(qiáng)大的象形、隱喻功能，“是與宇宙萬(wàn)物相對(duì)應(yīng)的框架圖示”。漢字之間的自由并置能抵達(dá)無(wú)限的詩(shī)意境界。石虎從繪畫(huà)藝術(shù)的視覺(jué)空間功能出發(fā)，強(qiáng)調(diào)漢字所具有的“趨象性”與圖像思維，指出漢字是與萬(wàn)物相對(duì)應(yīng)的框架圖示，象象并置而不用講究語(yǔ)法邏輯。漢字本身就可以容納萬(wàn)物、支配語(yǔ)言、支配思想。

同樣有著畫(huà)家身份的當(dāng)代詩(shī)人許德民，對(duì)新詩(shī)媒介由語(yǔ)言還原到“字”的這一思路有所發(fā)展，并受繪畫(huà)中的抽象藝術(shù)影響，提出了更具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的“抽象詩(shī)”概念。許德民提倡詩(shī)從字開(kāi)始，要實(shí)現(xiàn)“詩(shī)畫(huà)一家”。詩(shī)就是畫(huà)，畫(huà)就是詩(shī)，要使得美術(shù)中的抽象形式在文學(xué)中得到對(duì)應(yīng)，體現(xiàn)出非常典型的媒介去分化的特征。他的抽象詩(shī)創(chuàng)作利用漢字的隨機(jī)并置來(lái)創(chuàng)造自由的意義空間，用他的話來(lái)講就是“非語(yǔ)法、非詞組、非理性、非經(jīng)驗(yàn)的抽象字組構(gòu)成形式”。例如《蝶過(guò)成翅》這首詩(shī)，題名的四個(gè)字就沒(méi)有任何語(yǔ)義的關(guān)聯(lián)，再看詩(shī)人以詞的體式所寫(xiě)的幾行詩(shī)：

殿宮向羽空

雇獨(dú)走聽(tīng)內(nèi)

心慢傾

塌幽香

在這類(lèi)抽象詩(shī)中，無(wú)法建構(gòu)起具有整體性的語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)，而詩(shī)人所想要實(shí)現(xiàn)的也正是多元化的閱讀聯(lián)想，還原漢字本身所具備的物象功能。在另外一部分詩(shī)中，詩(shī)人直接使用了視覺(jué)性的繪畫(huà)圖示來(lái)排列漢字。這樣的做法很類(lèi)似于具象詩(shī)（concrete poetry），這一詩(shī)派的代表詩(shī)人肯明斯就曾將英語(yǔ)單詞字母打亂來(lái)模擬圖像性的視覺(jué)空間，所以具象詩(shī)往往也是“圖詩(shī)”（picture poems）。許德民的抽象詩(shī)也追求這樣的跨媒介嘗試，將詩(shī)行排列成各式各樣的圖像形式。

實(shí)際上，在20世紀(jì)40年代的中國(guó)臺(tái)灣已經(jīng)開(kāi)始了圖像詩(shī)創(chuàng)作。由詹冰作為首倡者，經(jīng)由50年代林亨泰、白荻的提倡，這種跨媒介的圖像詩(shī)實(shí)驗(yàn)形成了一定影響力。在他們的創(chuàng)作中，多利用立體畫(huà)派的拼貼形式建構(gòu)詩(shī)的視覺(jué)性。如白荻的《流浪者》，就通過(guò)詩(shī)行的圖像排列表現(xiàn)了一株樹(shù)聳立在地平線上的突兀之感：

一

株

絲

上 線 平 地 在 杉 上 線 平 地 在

按照正常的文本，讀起來(lái)應(yīng)是“一株絲杉/在地平線上/在地平線上”。但在這里卻利用了古漢語(yǔ)的右起方式，在文本畫(huà)面上作了構(gòu)圖，可謂用了心力。

新詩(shī)的形式實(shí)驗(yàn)以內(nèi)在的情緒表達(dá)需要作為出發(fā)點(diǎn)。圖像所帶來(lái)的感官?zèng)_擊與心靈的沖突，也在很大程度上影響著語(yǔ)言節(jié)奏和內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)的變化。四川詩(shī)人尹才干就寫(xiě)了大量這樣的圖像詩(shī)，比如這首《溫暖的春》：

把

一身

許多牽掛

化成一串詩(shī)

溫柔如云天風(fēng)箏

純潔如深澗之泉水

鮮活地飛呀鮮活地流呀

伴著歌聲的沉積走出寒冷

朵朵笑聲織成

一個(gè)溫暖的春

從視覺(jué)形式上看，這首詩(shī)就如同一把雨傘，給人被呵護(hù)的溫暖感受。臺(tái)灣學(xué)者丁旭輝在他對(duì)圖像詩(shī)的研究中指出，漢字所具有的圖像基因中蘊(yùn)藏了極大的圖像技巧的發(fā)揮空間，并在這類(lèi)詩(shī)的形式實(shí)驗(yàn)中發(fā)揮了建筑特性。但問(wèn)題在于，漢字的圖像基因與新詩(shī)跨媒介的實(shí)驗(yàn)邊界在何處？

二

針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，西渡的批評(píng)意見(jiàn)是有啟發(fā)意義的。他認(rèn)為“語(yǔ)言首先是一個(gè)互相聯(lián)結(jié)的系統(tǒng)，它是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。對(duì)一個(gè)字的理解，必須牽動(dòng)這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的其余部分”（《字思維、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》）。新詩(shī)的空間感應(yīng)當(dāng)建立在語(yǔ)言媒介的整體性和意象間的呼應(yīng)之上。換言之，新詩(shī)語(yǔ)言媒介的語(yǔ)義糾纏是難以擺脫的，它的魅力也正在于此。使用圖像功能代替語(yǔ)義的整體性，除了帶來(lái)后現(xiàn)代意義上的短暫視覺(jué)沖擊與審美經(jīng)驗(yàn)之外，難以確證它是否能產(chǎn)生更加持久、深刻的意義。同時(shí)，問(wèn)題的另一向度在于，新詩(shī)跨媒介的嘗試正是在后現(xiàn)代路徑上試圖對(duì)意義進(jìn)行解構(gòu)，反對(duì)歷史深度和精神深度。這就必須要真正理解其之所以發(fā)生的動(dòng)機(jī)和原因。

當(dāng)代新詩(shī)在對(duì)西方現(xiàn)代派的重新接納中，也形成了一些潛在的問(wèn)題。比如，現(xiàn)代主義對(duì)媒介獨(dú)立性的要求所導(dǎo)致的藝術(shù)門(mén)類(lèi)分化，在一定程度上建立了對(duì)藝術(shù)的普遍規(guī)范，但同時(shí)也極大地限制了藝術(shù)形式的探索，造成了越來(lái)越逼仄的發(fā)展空間。而“去分化”則提倡交融混合，突出視覺(jué)文化以顛覆現(xiàn)代主義的分類(lèi)原則，尋求多樣的形式實(shí)驗(yàn)。在一定程度上，這種媒介的混合趨勢(shì)是對(duì)既定權(quán)力框架和話語(yǔ)的解構(gòu)。上述當(dāng)代新詩(shī)中出現(xiàn)的字思維、抽象詩(shī)、圖像詩(shī)均可以視作對(duì)舊的語(yǔ)義指涉關(guān)系的破壞，而致力于建構(gòu)無(wú)盡指涉現(xiàn)象。對(duì)這類(lèi)詩(shī)歌很難追問(wèn)其單一的意義呈現(xiàn)。

在當(dāng)代新詩(shī)的媒介混雜之后，還有著詩(shī)人對(duì)于話語(yǔ)權(quán)力及倫理性的懷疑，體現(xiàn)出他們對(duì)線性歷史觀的消解，同時(shí)也是適應(yīng)全球性共生和謀關(guān)系的努力。楊煉在1989年嘗試為他的《自在者說(shuō)》《與死亡對(duì)稱》等組詩(shī)尋找一個(gè)總題，最后自己杜撰了一個(gè)“無(wú)字之字”，字形上取“人”貫穿于“日”，意在表明“內(nèi)在世界與外在世界，相遇于語(yǔ)言初創(chuàng)的一剎那”。楊煉對(duì)于中文性的理解同樣落腳于“字”而不是“詞”，“無(wú)人稱、非時(shí)態(tài)模糊詞性、自由移位、形似具體而其實(shí)抽象……字是基因，左右著整個(gè)中文語(yǔ)法關(guān)系、思維方式，以至生存形態(tài)?！保ā吨形闹畠?nèi)》），再一次對(duì)跨越語(yǔ)義的糾纏做出了嘗試。在他看來(lái)，一個(gè)字具有剔透而自足的“空間感”，由于中文取消了時(shí)態(tài)和人稱，因此能夠“刪去時(shí)間”。楊煉對(duì)新詩(shī)去時(shí)間化的、具有深刻的智力思辨性的要求，是促使他創(chuàng)造新媒介的動(dòng)力所在。

三

除了在新詩(shī)文本內(nèi)部思考這一問(wèn)題，還應(yīng)該看到新詩(shī)的跨媒介行為對(duì)其傳播及接受的影響。當(dāng)代藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境是以視覺(jué)圖像為主的空間化模式，在薩特、?？滤岢龅摹翱础豢础钡臋?quán)力關(guān)系中獲得生存空間。這在一定程度上促使新詩(shī)的媒介傳播也開(kāi)始與視覺(jué)媒體發(fā)生關(guān)聯(lián)。

“新媒體詩(shī)歌”時(shí)代的來(lái)臨，使得傳統(tǒng)詩(shī)歌刊物迎來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。作為新中國(guó)創(chuàng)辦最早的詩(shī)歌刊物，《星星》詩(shī)刊就在進(jìn)行著這種新詩(shī)的跨媒介傳播。2015年初，《星星》詩(shī)刊開(kāi)通了微信公眾號(hào)，每周向讀者推送詩(shī)歌信息，其中諸如《辛波斯卡：詩(shī)人與世界——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演講辭》、木心《只有文學(xué)與藝術(shù)可以拯救任性》等閱讀量高達(dá)10000+。2017年《星星》推出了詩(shī)歌手機(jī)閱讀APP。2021年6月，《星星》聯(lián)合網(wǎng)易LOFTER發(fā)起了“青春碎片”散文詩(shī)征集大賽，共收到全球華文作品1.4萬(wàn)余件。這在當(dāng)代詩(shī)歌生產(chǎn)、形式實(shí)驗(yàn)及接受美學(xué)方面無(wú)疑具有重要的引領(lǐng)作用。

同樣，在2021年《詩(shī)刊》與短視頻平臺(tái)“快手”合作推出“快來(lái)讀詩(shī)，一起讀《詩(shī)刊》”十佳朗誦作品征集活動(dòng)。快手軟件中“快來(lái)讀詩(shī)”界面播放量已達(dá)1.4億。眾多當(dāng)代詩(shī)人通過(guò)新媒體平臺(tái)朗誦自己的詩(shī)歌，吸引了來(lái)自全國(guó)各地眾多的詩(shī)歌愛(ài)好者競(jìng)相上傳視頻。《詩(shī)刊》與“快手”的這次跨媒介合作，在一定程度上激勵(lì)了詩(shī)歌創(chuàng)作促進(jìn)了傳播機(jī)制，同時(shí)也帶來(lái)了閱讀群體的多樣化。

詩(shī)歌文本與影像發(fā)生的互文性，在引發(fā)社會(huì)關(guān)注的同時(shí)，促進(jìn)了新詩(shī)傳播與市場(chǎng)的結(jié)合。在圖像占主導(dǎo)的社會(huì)文化語(yǔ)境中，文學(xué)與視覺(jué)媒體的互相滲透已經(jīng)發(fā)展為一種必然的趨勢(shì)。攝影文學(xué)、數(shù)字媒介技術(shù)下的超文本詩(shī)歌等不斷涌現(xiàn)。導(dǎo)演畢贛將他的詩(shī)句“編織”到以貴州凱里為地理標(biāo)識(shí)的文藝電影《路邊野餐》中，雖然這只是一部小眾文藝片，但影像的畫(huà)面將詩(shī)歌意象以視覺(jué)形式表現(xiàn)出來(lái)，非常打動(dòng)人心，也幫助電影在文藝片這個(gè)類(lèi)型中取得了相當(dāng)不錯(cuò)的票房和口碑。今年9月19日，在中國(guó)內(nèi)地公映的賈樟柯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》中，有于堅(jiān)的詩(shī)句穿插在電影的敘事進(jìn)程里。導(dǎo)演以精心布置的8個(gè)章節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌與影像的互文性。鄉(xiāng)村、城市與文學(xué)如同交響樂(lè)一般展開(kāi)，對(duì)于觀影者而言，也是一次奇妙的詩(shī)歌接受體驗(yàn)。諸如此類(lèi)的跨媒介行為，在一定程度上使得作為精英文化的中國(guó)新詩(shī)有走近大眾文化的可能性，從而使當(dāng)代新詩(shī)在媒體的作用下獲取了更多的關(guān)注。

然而，當(dāng)代新詩(shī)中這種媒介的融合仍然面臨著困境。當(dāng)代藝術(shù)家試圖建構(gòu)多媒體的宏偉藝術(shù)，新詩(shī)向圖像、影像等媒介的跨越，體現(xiàn)出鮮明的先鋒性，在消弭了雅俗界限的后現(xiàn)代主義階段，在一定程度上可以成為維護(hù)藝術(shù)自律的精神高地。尤其對(duì)于日益形成固化定位、內(nèi)部機(jī)制松散的當(dāng)代新詩(shī)而言，先鋒性具有持續(xù)的抗衡力量，這些具備創(chuàng)造力的新詩(shī)文本實(shí)驗(yàn)實(shí)際上宣告著一種不屈不撓的挑戰(zhàn)精神，在這種意義上具備一定積極的意義。但從另外的角度，這樣的實(shí)驗(yàn)同樣也很容易與媚俗文化達(dá)成融合。這就很可能使得新詩(shī)陷入哈貝馬斯所提出的困境，這種跨媒介實(shí)驗(yàn)會(huì)不會(huì)成為“具有顛覆力量的反文化”，還是擺脫了語(yǔ)義糾纏的虛無(wú)主義？

如何在防止功利目的浮躁的前提下建構(gòu)當(dāng)代新詩(shī)的精神品格，這是一個(gè)迫切的問(wèn)題。前衛(wèi)、先鋒的特征同時(shí)也蘊(yùn)含著對(duì)自我持續(xù)不斷的否定力量而容易陷入虛無(wú)主義。先鋒派的冒險(xiǎn)策略有可能“挖掉了自己的可能性而成為這種自我矛盾狀態(tài)”（阿多諾）。這就使得新詩(shī)難以真正體現(xiàn)人本主義與社會(huì)關(guān)懷，而以表面上豐富繁雜的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)試圖達(dá)到形而上的去蔽，成為以形式的新奇來(lái)掩蓋精神空洞的借口。這就導(dǎo)致創(chuàng)作主體難以擺脫逃避現(xiàn)實(shí)、標(biāo)新立異的嫌疑。確實(shí)，在這種短暫的、紛雜的媒介實(shí)驗(yàn)中是否能產(chǎn)生新的精神性是很值得懷疑的?！熬芙^闡釋”（蘇珊·桑塔格）的文本是否也在拒絕著歷史深度和精神深度。在以往嚴(yán)格的分化中受阻礙的欲望全部釋放出來(lái)后，對(duì)形式的實(shí)驗(yàn)和對(duì)無(wú)限可能性的渴望，促使新詩(shī)在視覺(jué)文化主導(dǎo)的當(dāng)代社會(huì)中獲得更多的受眾，同時(shí)也使新詩(shī)的形式探索很容易失去合法性根據(jù)。

新詩(shī)的跨媒介實(shí)驗(yàn)給當(dāng)代新詩(shī)帶來(lái)了新的傳播與接受可能，但冒著走向媚俗化而失去新詩(shī)合法性的風(fēng)險(xiǎn)；或者相反，純粹的形式創(chuàng)造在延續(xù)現(xiàn)代主義文學(xué)自律性的同時(shí)，不可避免地在當(dāng)代語(yǔ)境中與他律性因素互相纏繞，此間的張力可能使得新詩(shī)在反抗的推動(dòng)力下越來(lái)越曲高和寡，失去語(yǔ)義的溝通與羈絆。如何找到避免徹底滑入這兩種危機(jī)的平衡點(diǎn)，是當(dāng)代新詩(shī)的一個(gè)重要命題。因此，必須清晰地看到當(dāng)代新詩(shī)的跨媒介行為所產(chǎn)生的積極與消極效應(yīng)，才能在保持足夠的包容與探索的勇氣中不至于失去最本初的詩(shī)心。