陳 越

(中國(guó)美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人文學(xué)院,浙江 杭州 310002)

一、飛來(lái)峰第68龕彌勒群像的年代疑問(wèn)

飛來(lái)峰第68龕的彌勒與羅漢造像群組(圖1),因其較大的雕刻規(guī)模與精美的藝術(shù)表現(xiàn),一直都是飛來(lái)峰對(duì)外宣傳的標(biāo)志性景點(diǎn)。在對(duì)飛來(lái)峰造像眾多的研究中,也多有涉及此龕的風(fēng)格、年代問(wèn)題。但因?yàn)榇她愒煜駸o(wú)任何殘留題記,圖像也未有明顯的時(shí)代特征,對(duì)其年代的判別甚至出現(xiàn)截然不同的觀點(diǎn)。判斷年代較早的,有的將其視為北宋初年雕鑿,如《西湖文獻(xiàn)集成》[1],陸和森的《飛來(lái)峰石窟藝術(shù)》[2],《中國(guó)古代佛教藝術(shù)》[3]等。據(jù)這些研究稱(chēng),此依據(jù)來(lái)源于清人所著《云林寺志》一書(shū),書(shū)內(nèi)明確提及此第68龕彌勒像為乾德四年(966年)雕鑿。但對(duì)相關(guān)資料搜索后,目前可見(jiàn)著述僅有厲鶚的《增修云林寺志》與沈镕彪《續(xù)修云林寺志》,并且在此兩書(shū)中并無(wú)彌勒造像雕鑿于乾德四年之說(shuō)。

隨后其他研究者可能也注意到《云林寺志》材料的缺乏,并對(duì)雕鑿于“乾德四年”這一說(shuō)法產(chǎn)生了懷疑。近十余年飛來(lái)峰造像研究中,不少學(xué)者拋開(kāi)乾德四年的定論,重新對(duì)第68龕雕鑿時(shí)間進(jìn)行了探討。這也使得此龕造像的年代說(shuō)分成了“宋代說(shuō)”與“元代說(shuō)”兩種論點(diǎn)。在大部分的研究中,仍然將此龕視為宋代造像的代表——這也是目前飛來(lái)峰景區(qū)造像介紹牌上所標(biāo)注的造像年代。此觀點(diǎn)的代表,有俞劍華《杭州五代宋元石刻造像復(fù)勘后的一點(diǎn)意見(jiàn)》:“我們認(rèn)為飛來(lái)峰最引人注目的那一鋪布袋彌勒,無(wú)論從形態(tài)、精神及雕刻記述來(lái)看,都比較早,還未脫離布袋和尚的特征,還沒(méi)有脫離布袋和尚原始的形態(tài),神彩生動(dòng),形體夸張,且斜倚布袋的坐勢(shì),都表示還沒(méi)有完全脫離布袋和尚的特征向彌勒轉(zhuǎn)變,我們認(rèn)為是宋代的作品?！盵4]年代史料的缺乏,使俞劍華關(guān)注彌勒?qǐng)D像的歷史演變,運(yùn)用圖像學(xué)的方法從風(fēng)格上認(rèn)為此造像具有宋代特征,這的確是在資料缺乏時(shí),較為可靠的斷代判斷。持相似方法與觀點(diǎn)的還有高念華,其在圖冊(cè)《飛來(lái)峰造像》“前言”中將68龕描述為“具有南宋風(fēng)格的造像”,“與北宋時(shí)期中部和兩側(cè)等高的佛龕已有顯著差別,應(yīng)是一龕南宋時(shí)期的造像”。[5]

俞劍華與高念華的飛來(lái)峰論著作為研究飛來(lái)峰的代表性文章,將68龕視為宋代的觀點(diǎn)自然影響頗大。在一些以飛來(lái)峰為參考對(duì)象來(lái)研究宋元江南佛教藝術(shù)的文章中,也有不少視第68龕為宋代作品的案例。如趙瑞娟《世俗性的宋代佛像雕刻研究》[6]的第五章第三節(jié)“以飛來(lái)峰彌勒造像為例,分析世俗化的宋代布袋彌勒造像”;司開(kāi)國(guó)的《靈隱寺飛來(lái)峰南宋時(shí)期第68號(hào)龕羅漢托塔造像考釋》[7]等。

但此類(lèi)依照?qǐng)D像學(xué)研究方法所得出的結(jié)論又被其他學(xué)者所懷疑。對(duì)于俞劍華的判斷依據(jù),賴(lài)天兵認(rèn)為俞劍華根據(jù)斜依布袋的造像姿勢(shì)來(lái)判斷時(shí)代,可能會(huì)存在誤差[8]416,并根據(jù)玄奘譯《法住記》文本與圖像的一致與否、羅漢衣褶表現(xiàn)、羅漢手中捧的阿育王塔等圖像分別展開(kāi)分析,認(rèn)為如果從圖像學(xué)上看,此龕造像也可能雕鑿于元代[8]430。可見(jiàn),依據(jù)圖像學(xué)的研究方法,并不能得到確切的年代信息。

較早提出此龕彌勒像可能為元代雕鑿的有王伯敏:“此像鐫記無(wú)存。疑為元代初年之作,但尚須考察?！盵9]隨后謝繼勝等人共同編撰的《江南藏傳佛教》一書(shū)中,除了造像圖像之外,對(duì)造像周?chē)牡乩砦恢靡沧隽吮容^描述,認(rèn)為此造像處于元代造像的包圍之中,可能為元代作品。[10]

另外還有一條《杭州元代石窟藝術(shù)》中的注釋值得引起注意:“一般來(lái)說(shuō),飛來(lái)峰五代、宋的作品均屬小型,而且都在洞內(nèi),摩崖上有題記的作品均屬元代,沒(méi)有題記的,風(fēng)格也屬同一時(shí)期。此龕藝術(shù)造型和雕刻技巧雖和峰上其他作品稍有不同,但根據(jù)所處地位及造像大小看來(lái),似定在元代較妥。”[11]作者在此分析了宋代造像“小型”“洞內(nèi)”等特點(diǎn),已經(jīng)從圖像的風(fēng)格研究中跳出轉(zhuǎn)而思考其周?chē)h(huán)境。但是比較遺憾的是,此論據(jù)并沒(méi)有深入,僅僅只是作為注釋。下文筆者希望能在前人已有的分析與判定基礎(chǔ)上,將此龕造像放入整個(gè)飛來(lái)峰造像群中,結(jié)合宋代文人筆記、地理位置、造像目的等角度,來(lái)還原飛來(lái)峰的宋元造像思路,以及辨析第68龕具有的時(shí)代特征。

二、沒(méi)有被宋人注意到的第68龕

就目前的地理環(huán)境來(lái)看,飛來(lái)峰第68龕處于一個(gè)絕佳的位置:造像正前方無(wú)一物遮擋,正對(duì)前往靈隱寺的必經(jīng)道路。同時(shí)此龕位于飛來(lái)峰之北的山腳處,水平位置僅略高于人的視角,游者只需隨意環(huán)顧,總能注意到冷泉溪對(duì)面有如此大龕的造像(圖1),不必舉目或是因?yàn)樘鞖夤饩€等原因而看起來(lái)費(fèi)力。

而從造像本身來(lái)看,此群像雕刻技法高超,藝術(shù)表現(xiàn)強(qiáng)烈?，F(xiàn)今出版的眾多書(shū)籍以及飛來(lái)峰景區(qū)門(mén)票中,均選用此像作為整個(gè)飛來(lái)峰甚至杭州地區(qū)古代雕塑的代表作品。早些如民國(guó)時(shí)期的老照片中,我們同樣能發(fā)現(xiàn)拍攝者多有意與此龕彌勒造像合影。(1)此處提及的照片,如1935年陶布與68龕的合影,以及1949年布列松夫婦與68龕的合影。詳見(jiàn)沈弘編著《佛法之淵:近代杭州寺廟舊影》,杭州:浙江攝影出版社,2017年,第36-37頁(yè)。這些選擇很大原因在于其具有張力的表現(xiàn):大肚彌勒大笑的動(dòng)態(tài)準(zhǔn)確生動(dòng),大肚大腦的夸張形象又使得整個(gè)造型更加飽滿(mǎn),給人以圓雕的體積感。這些照片也側(cè)面證實(shí)了上述提到的絕佳地理位置,游人可以輕松到達(dá)此像面前。

地理位置的優(yōu)勢(shì),加之強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力,使得這一處體型龐大的造像群很難被到訪的游人所忽視。這也是為何如今此像前一直都擠著拍照圍觀的游客、高聲介紹的導(dǎo)游,而對(duì)飛來(lái)峰造像的藝術(shù)創(chuàng)作、描述介紹,也大多以此龕造像為中心。但奇怪的是,宋代時(shí)也有大量對(duì)飛來(lái)峰、靈隱寺的隨筆游記留存至今,卻從未提及過(guò)與此龕有關(guān)的絲毫信息。

唐時(shí)飛來(lái)峰已負(fù)盛名,當(dāng)時(shí)以冷泉亭一帶為勝。白居易的《冷泉亭記》中言:“就郡言,靈隱寺為尤;由寺觀言,冷泉亭為甲?！盵12]這種以冷泉亭為中心構(gòu)筑的觀賞景點(diǎn)持續(xù)到宋代,如北宋僧人釋知圓的小詩(shī)《冷泉亭》,林稹的《冷泉亭》,辛棄疾的《滿(mǎn)江紅·題泠泉亭》,杭州人俞桂的《冷泉亭》,都是記述此地風(fēng)景獨(dú)好的游樂(lè)記述。就目前留存的冷泉亭相關(guān)詩(shī)詞來(lái)看,時(shí)間分布上幾乎涵蓋了整個(gè)宋代,作者也多為當(dāng)時(shí)大家,足以看出在宋時(shí)飛來(lái)峰冷泉亭附近的熱鬧場(chǎng)面。

到了南宋末年,在冷泉亭不遠(yuǎn)處建造了新的亭臺(tái),取蘇軾“不知水從何處來(lái),跳波赴壑如奔雷”[13]之句,將此亭命名為“壑雷亭”。此亭的建造可以說(shuō)完全是因?yàn)橛慰偷耐瞥?早在亭臺(tái)建造之前,宋人就表現(xiàn)出對(duì)冷泉溪閘放水時(shí)產(chǎn)生巨大聲響的興趣,這點(diǎn)從南宋周紫芝的《觀冷泉放閘二首》,范成大的《冷泉亭放水》等詩(shī)文中可見(jiàn)一斑。

在冷泉亭的描述中,也會(huì)夾雜著“呼猿洞口水濺濺”[14]、“惠理呼猿是此山”[15]27這類(lèi)故事。傳說(shuō)在南朝宋時(shí)有僧人養(yǎng)黑白二猿于飛來(lái)峰,只要呼喊便可出現(xiàn)。宋人《西湖百詠》中已將“呼猿洞”作為西湖景點(diǎn)記述:“呼猿洞在飛來(lái)峰之中,僧慧理曾呼猿于此,名呼猿洞。”[15]27

上述三處景觀地理位置都位于冷泉溪飛來(lái)峰段的上游,從視覺(jué)所見(jiàn)之景,耳朵所聞之聲,以及口述之靈猴神奇,共同構(gòu)成了宋代以冷泉亭為中心的飛來(lái)峰西北側(cè)的重要景點(diǎn)。

而飛來(lái)峰之東北側(cè),留存的記述主要集中在龍泓洞、玉乳洞與青林洞。《咸淳臨安志》中“龍泓洞”條稱(chēng):“巖石室龍泓洞在天竺山靈鷲院理公巖之北,晏元獻(xiàn)公云:在靈隱山下,吳赤烏二年,葛仙翁于此得道。《輿地志》曰:有石洞徹浙江下過(guò)蕭山,有采石乳者入其洞,聞波浪聲。后有人就洞兩畔鑿住世羅漢十六尊?！盵16]256據(jù)此記述,龍泓洞原為葛仙翁得道之處,一側(cè)的小洞傳聞通向數(shù)十里外的其他地區(qū)。

方志中此般敘述,反映出宋人對(duì)此洞的興趣,實(shí)際上此方志的編撰者潛說(shuō)友,就在咸淳年間游玩龍泓洞,并留下題記。其他著名的題記還有咸淳三年南宋丞相賈似道題記、李琮等游靈隱洞記、蘇頌熙寧年間記等。[17]179這些題記內(nèi)容大多為到此一游的隨筆,人物的身份則從不同官職的士大夫到普通文人游客均有囊括。洞天、仙釋與傳說(shuō),給龍泓洞添加了神秘色彩,使其成為游人駐足游覽的景點(diǎn)。

相比龍泓洞,玉乳洞與青林洞雖也收錄于宋時(shí)方志中,但兩洞鮮有游覽題記。取而代之的,是大量羅漢造像?！遁浀刂尽分蟹Q(chēng)龍泓洞“后有人就洞兩畔鑿住世羅漢十六尊”,其實(shí)所指乃是如今玉乳洞,此洞原與龍泓洞相通,后因落石問(wèn)題兩洞之間小道被封死,今日前往需從山體外側(cè)繞行。青林洞在洞窟內(nèi)容上與玉乳洞相似,主要功能亦為刊像,而非供游客觀賞。此兩洞的造像各有講究,為研究宋代飛來(lái)峰造像思路提供了線索。有關(guān)此玉乳青林二洞的進(jìn)一步分析,將會(huì)在下文敘述。

即使我們并沒(méi)有掌握所有的宋人資料,但是上面所反映出的記述統(tǒng)一性已經(jīng)向我們展示了宋代文人對(duì)于飛來(lái)峰的興趣點(diǎn)在于何處。在此筆者將宋代筆記進(jìn)行整理歸納,就文字描述的分布情況繪制成圖2。

圖2 宋代對(duì)于飛來(lái)峰一帶記錄的主要分布,用圈表示

從圖中的分布來(lái)看,冷泉溪是宋人在飛來(lái)峰地區(qū)游玩的中心。從冷泉溪引出的冷泉亭、壑雷亭,以及冷泉亭上游的呼猿洞,至下游的龍泓洞,是宋時(shí)筆墨記錄最為集中的區(qū)域。這大致說(shuō)明了宋時(shí)的主要線路十分可能順著冷泉溪行進(jìn)。而如今去靈隱寺的路線也同樣沿著冷泉溪,從靈隱寺山門(mén)進(jìn)入,經(jīng)過(guò)明代重建的理公塔、龍泓洞、第68龕為代表的群像、壑雷亭、冷泉亭,最后到達(dá)靈隱寺的寺院大門(mén)?？梢?jiàn)宋代的冷泉溪景致分布很大程度上與現(xiàn)在通往靈隱寺的路線相重合,這種重合導(dǎo)致宋代人在看待周?chē)拔飼r(shí)候,勢(shì)必與現(xiàn)在所見(jiàn)相似,但是就像上文已經(jīng)提到的,為何地理位置如此顯眼、刊雕如此精美的第68龕彌勒卻從未在宋人筆記詩(shī)詞中出現(xiàn)過(guò)?我們很難想象,在宋代靈隱寺作為“禪院五山”的名剎之一,飛來(lái)峰作為臨安城外著名山峰,游客如織的情況下能全然忽略第68龕的大型造像。

三、元初造像選址時(shí)對(duì)于68龕位置的忽視

如果說(shuō)直至今日,宋代的很多筆記已經(jīng)丟失,有關(guān)第68龕的記錄很可能只是未流傳至今?；蛘哒f(shuō),宋人并無(wú)意描述一龕佛教造像,所以今日不見(jiàn)任何宋代記述。那么,通過(guò)對(duì)保存相對(duì)較好的元代造像刊造順序進(jìn)行分析,或許能進(jìn)一步還原元初時(shí)期的造像雕鑿情況。對(duì)元初的佛教信仰者而言,他們是否注意到了這龕彌勒羅漢群像呢?

將68龕放置在周?chē)煜袢旱拇蟓h(huán)境中觀察,會(huì)發(fā)現(xiàn)飛來(lái)峰北邊的造像幾乎都是元代時(shí)期的作品。當(dāng)然,這點(diǎn)并不能證明68龕也應(yīng)該為元代時(shí)期,其也有可能是宋代雕鑿后,元時(shí)又在其周?chē)a(bǔ)刻上其他造像的結(jié)果。然而我們進(jìn)一步將年代確定的元代造像進(jìn)行標(biāo)注,就會(huì)發(fā)現(xiàn)飛來(lái)峰元代造像大致的雕鑿順序(圖3):元代最早的3號(hào)龕像出現(xiàn)在青林洞的南入口處,隨后是出現(xiàn)在龍泓洞口的39、40號(hào)龕,還有位于冷泉亭旁的92號(hào)水月觀音造像也是早期雕鑿的像之一。

圖3 將目前根據(jù)題記而得到確切年份的元代造像標(biāo)出,發(fā)現(xiàn)元代早期造像出現(xiàn)在龍泓洞與壑雷亭附近

元代最早雕鑿的3號(hào)龕造像,根據(jù)題記“至元十九年八月日宣授杭州路僧錄徐□□、譚州僧錄李□□”,可知雕鑿于1284年。據(jù)考證,兩位施造者分別為杭州與湖南長(zhǎng)沙地方的僧人長(zhǎng)官。[8]169而后在龍泓洞口出現(xiàn)了1287年的造像,39、40兩龕題記為“至元二十四年歲次丁亥三月”、“功德主江淮諸路釋教都總統(tǒng)所經(jīng)歷郭……”,另外龍泓洞口還有發(fā)愿題記一方,記:“宣授江淮諸路釋教都總統(tǒng)府永福大師,施財(cái)命工鐫刻佛像……至元二十五年戊子三月日答西夏僧馮□□廣……”[8]150永福大師就是被后世稱(chēng)為“惡僧”的楊璉真迦。此時(shí)正是楊璉真迦勢(shì)力最大之時(shí),隨后杭州一帶發(fā)生的宋宮室上建造寺院、支持余杭南山大普寧寺刊雕《普寧藏》,以及支持完成西夏文的河西字大藏經(jīng),均與楊璉真迦有關(guān)。他的參與,勢(shì)必對(duì)飛來(lái)峰的造像起到了推動(dòng)作用。果然另一尊同樣早期的92龕水月觀音造像,有題記為“總統(tǒng)所董祥特發(fā)誠(chéng)心,施財(cái)命工刊造觀音圣像……大元戊子三月吉日題”,此大元戊子即是1288年,與楊璉真迦發(fā)心雕鑿的龍泓洞口題記時(shí)間相同。

由此可見(jiàn),從龍泓洞的至元二十四年(1287年)造像開(kāi)始,到龍泓洞口至元二十五年(1288年)、冷泉溪上游的大元戊子(1288年)年造像,施造者的身份均是“江淮諸路釋教都總統(tǒng)所”的官員,和青林洞3號(hào)龕造像相比,龍泓洞口開(kāi)始的元代造像,不再是普通個(gè)體僧官的供奉,而是“江淮諸路釋教都總統(tǒng)所”這個(gè)強(qiáng)大機(jī)構(gòu)下所形成的集體行動(dòng)。

功德主的變化,也帶來(lái)了造像目的與意義的改變。從造像地點(diǎn)的選擇上看,青林洞3號(hào)龕之所以出現(xiàn)在青林洞口,是因?yàn)榍嗔侄丛谒未褪堑耔徳煜竦膱?chǎng)所,直到如今還存有大量宋代羅漢菩薩像在洞內(nèi),1282年的造像活動(dòng)直接繼承了宋代造像的地點(diǎn),并沒(méi)有想要另辟一片新的天地。而1287年開(kāi)始的造像大多雕鑿在飛來(lái)峰北面,且造像雕鑿時(shí)間集中在13世紀(jì)末的20年中,規(guī)模龐大,造像技術(shù)水平高超。這無(wú)疑是個(gè)信號(hào),即元代雕鑿者有意放棄了宋代雕鑿造像的青林玉乳二洞,選擇飛來(lái)峰北面重新進(jìn)行一次浩大的造像工程。這是一次個(gè)人出資的造像行為,但卻同時(shí)受到集體意識(shí)的影響。

既然元代飛來(lái)峰造像同時(shí)具有施造者的個(gè)人意識(shí)與短時(shí)間內(nèi)共同刊造的集體意識(shí),那么對(duì)于造像刊雕的先后順序研究將會(huì)是個(gè)有趣的話(huà)題。個(gè)人意識(shí)的存在使得早些雕鑿的像具有選擇地理位置的權(quán)利。所以我們?cè)谥匦聦徱晥D3中表現(xiàn)的造像年代時(shí),不禁會(huì)問(wèn)為何1287年與1288年山北最早的造像,分別出現(xiàn)在了冷泉溪下段的龍泓洞附近與冷泉溪上段的壑雷亭附近?兩地相距甚遠(yuǎn),是什么讓最早的施造者選擇了這兩處較遠(yuǎn)的位置,而不選擇中間的大片位置進(jìn)行刊刻呢?

不難發(fā)現(xiàn),出現(xiàn)在龍泓洞口1287年(第39、40龕)、1288年造像(第53龕),與出現(xiàn)在壑雷亭的1288年水月觀音造像(第92龕),正巧屬于宋代文字描述最多的兩個(gè)地方。由這種巧合性可以推測(cè):元代早期的造像選址,充分考慮到了當(dāng)時(shí)飛來(lái)峰最顯眼、游者最多的“景點(diǎn)”,進(jìn)而進(jìn)行雕鑿。

有意將造像選址在游者較多地點(diǎn),有其實(shí)際的意義,也與“江淮諸路釋教都總統(tǒng)所”這個(gè)政府機(jī)構(gòu)相適應(yīng)。筆者將飛來(lái)峰所有元代造像題記歸納成表1,從表中明顯可見(jiàn),元初所刊造像目的并非是為了個(gè)人,而是有著很強(qiáng)的政治正確性:為了新成立的元代朝廷的穩(wěn)定,以及對(duì)皇帝的祝福。這無(wú)疑是需要彰顯的內(nèi)容。

表1 飛來(lái)峰元代時(shí)期寫(xiě)明造像動(dòng)機(jī)的題記

上述的結(jié)論在楊璉真迦施造的第89龕無(wú)量壽佛題記《大元國(guó)杭州佛國(guó)山石像贊》中進(jìn)一步得以證實(shí):“永福楊總統(tǒng),江淮馳重望。于靈鷲山中,向飛來(lái)峰上,鑿破蒼崖石,現(xiàn)出黃金像。佛名無(wú)量壽,佛身合萬(wàn)象,無(wú)量亦無(wú)邊,一切人瞻仰。樹(shù)此功德幢,無(wú)能為此況。入此大施門(mén),喜有大丞相,省府眾名官,相繼來(lái)稱(chēng)賞。”(2)該題記的整理詳見(jiàn)方愛(ài)龍:《元·大元國(guó)杭州佛國(guó)山石像贊》,載《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2011年第5期。文中“一切人瞻仰”可見(jiàn)造像目的即是在于展示;又有“省府眾名官,相繼來(lái)稱(chēng)賞”,說(shuō)明正如前文中提到的,楊璉真迦作為上級(jí)官員,他的造像行為帶動(dòng)了整個(gè)飛來(lái)峰造像的興起。

這也能夠解釋為何呼猿洞地區(qū)在宋代也十分有名,但是最早的造像卻沒(méi)有出現(xiàn)在呼猿洞地區(qū)的原因。這是因?yàn)楹粼扯葱枰钊?不是平常游人會(huì)到訪的景點(diǎn)。我們從宋代大量筆記記載“呼猿”的事件中可以看出,宋代普通游人所處的位置距離呼猿洞有段距離,才需要“呼”來(lái),把猿猴招呼出來(lái)。其實(shí)目前的呼猿洞也是如此,詢(xún)問(wèn)飛來(lái)峰景區(qū)的工作人員得知,呼猿洞很難靠近,現(xiàn)今也不許游人進(jìn)入。所以在元代施造者選擇造像位置時(shí),也勢(shì)必想到了呼猿洞的不便利位置,從而選擇了龍泓洞口以及壑雷亭附近。目前看到的壑雷亭處92龕水月觀音,即是題記標(biāo)注年代最早的元代造像之一,其坐落位置正巧在水流最湍急處,結(jié)合宋代冷泉溪的“壑雷”之勢(shì),水月觀音在此湍流之上不僅吸引了游者的目光,而且也結(jié)合了水月觀音面對(duì)“壑雷水聲”的造像儀軌。(圖4)

圖4 現(xiàn)在遺存的1288年水月觀音造像。其下方為冷泉溪,如今水流較小,人們可以通過(guò)石澗來(lái)到水月觀音面前。本文作者攝于2019年1月

反觀第68龕,其離龍泓洞、壑雷亭都有段距離。如果說(shuō)68龕為宋代時(shí)雕鑿,那么必定會(huì)被元代施造者所注意,從而吸引后來(lái)的施造者在其周?chē)M(jìn)一步刊雕。但是我們通過(guò)對(duì)于元代造像刊造順序的分析后發(fā)現(xiàn),早期的元代施造者似乎沒(méi)有關(guān)注到68龕的位置,依然選擇了龍泓洞、壑雷亭這樣的景點(diǎn)來(lái)作為造像的第一選擇,這種選擇的做法就似乎是在一片空曠自然的山石中選擇刊造位置一般。這點(diǎn)側(cè)面反映出很可能在1287、1288年左右,在如今68龕彌勒的位置上根本沒(méi)有造像,68龕造像很可能是在元代與周?chē)渌煜褚煌豢斓摹?/p>

四、第68龕的表現(xiàn)更符合元代施造者的心理訴求

與上述元代造像大多雕鑿于飛來(lái)峰北面相比,元代之前的造像大多位于飛來(lái)峰東南側(cè)的玉乳洞(圖5)與青林洞(圖6)兩處。宋代以及早期造像多處于東南側(cè)可能與飛來(lái)峰周?chē)略旱姆植加嘘P(guān)。將宋代飛來(lái)峰周邊寺院復(fù)原后會(huì)發(fā)現(xiàn)除了如今依然著名的天竺寺、靈隱寺之外,在山的東南面還有一個(gè)靈鷲寺。

圖5 玉乳洞造像年代分布圖,除有一龕為明代時(shí)刊造以外,其余均為宋代時(shí)的造像

圖6 青林洞的造像年代分布圖,由圖中可見(jiàn)除了3號(hào)龕為元代早期的造像以外,其余造像均為元代之前,且宋代造像最多

《淳祐臨安志》中記載:“天竺山靈鷲院法堂后，有理公巖在焉。陸羽記云:晉慧理宴息于下,巖下通人往來(lái)?！盵18]此中提到的理公巖即為如今青林洞的別稱(chēng)。又見(jiàn)《咸淳臨安志》卷八十有“靈鷲興圣寺”詞條:“在下天竺北慧理法師卓錫之地,開(kāi)運(yùn)二十年吳越王建,舊名靈鷲。大中祥符八年改今額,嘉熙元年重建,淳祐十二年又建靈山海會(huì)之閣?！盵16]784此條所記靈鷲興圣寺地址與前者的靈鷲法堂相合,應(yīng)該為同一所寺院。宋人樓扶的《重修靈鷲興圣寺》一文對(duì)于此寺記載更詳:“嘉熙元年秋杪,選吳僧行果主之……越明年,作山門(mén),易向而南?！盵17]34-35可知此寺院山門(mén)面向南方,嘉熙元年的此次重建應(yīng)該是原址上重建,大體上寺院的朝向應(yīng)與原樣同。如此一來(lái),如今的青林洞實(shí)際是靈鷲寺的背面,故有“法堂后有理公巖”之說(shuō)。而此靈鷲寺,在五代吳越國(guó)時(shí)期建立,經(jīng)過(guò)宋代的數(shù)次重建擴(kuò)建依然興盛。使人不得不猜測(cè)同為宋代的青林玉乳二洞造像與靈鷲寺之間的關(guān)系。

潘高升在其文章《信仰、美術(shù)與資助——杭州飛來(lái)峰北宋五百羅漢造像淺析》一文中認(rèn)為,“青林洞應(yīng)該是在靈鷲寺建成后作為這個(gè)新寺院的‘石室’而存在”。依據(jù)為“青林洞內(nèi)第15龕五代時(shí)期阿彌陀佛造像也和靈鷲院有關(guān)……在這龕的造像記中周欽舍凈財(cái)?shù)膶?duì)象是‘西山靈鷲禪院’,即靈鷲寺”。[19]這些無(wú)不體現(xiàn)出青林洞內(nèi)造像與宋代靈鷲寺之間的關(guān)聯(lián)。

潘高升的研究幫助我們大致勾畫(huà)出宋代青林洞玉乳洞的造像情況:前往靈鷲寺的信眾們?cè)谒略褐袇萁Y(jié)束后,有部分信眾出資在寺院后的洞中刊雕造像,以此來(lái)獲得功德。這種動(dòng)機(jī)我們可以從題記中窺得一二。根據(jù)羅振玉的校對(duì)(3)羅振玉:《龍泓洞造像題名》,收錄于《羅雪堂全集》第二十四函第三冊(cè),杭州:西泠印社,2005年,第76-86頁(yè)。此處的龍泓洞題記實(shí)為青林洞的題記。,青林洞中共有題記57條(4)而根據(jù)潘高升的校對(duì),洞中題記有61條。其中有部分是羅振玉文中所沒(méi)有記錄的,有部分是羅振玉文中記錄但是潘高升文中所沒(méi)有的。本文此處使用羅振玉的版本。,分析后發(fā)現(xiàn)寫(xiě)明造像原因的有20條之多。在此全部摘錄列表于下:

表2 青林洞內(nèi)寫(xiě)明造像原因的題記

由此表可以發(fā)現(xiàn)宋人施造原因大致有以下四種。其一,為已故親人施造;其二,為在世的親人施造;其三,為自己“保身位”施造;其四,為“四恩三有”。這四種施造動(dòng)機(jī)中,大多均為與自身有關(guān)的訴求。這與實(shí)地考察中對(duì)青林洞造像的感受相符合。青林洞中造像雕鑿位置并不高,很多與人視線齊平甚至矮于人的視線高度,不存在允許較多信眾參拜的大空間。同時(shí)不同功德主的造像組合十分零亂,除了少數(shù)十六羅漢的造像較為符合圖像儀軌以外,其余造像不僅體型極小,且雕鑿位置隨意(圖7)。學(xué)界曾經(jīng)就青林洞中小型羅漢造像是否構(gòu)成五百羅漢引發(fā)過(guò)爭(zhēng)論,但事實(shí)是,目前留存的小型羅漢像不到兩百尊。我們很難想象其余的三百尊均在后世被不留痕跡地破壞?；蛟S在一開(kāi)始,青林洞中出現(xiàn)的羅漢造像便是隨意的、零亂的、不構(gòu)成體系的群像,而出現(xiàn)這樣的原因主要就是這些造像均為功德造像,而非嚴(yán)格按照儀軌、用作展示用的造像。青林洞造像的“功能”并非是用于信眾的瞻仰供奉,更多是為了滿(mǎn)足施造者內(nèi)心的安定與祈愿。

圖7 圖中為青林洞一塊垂下巖石上的幾尊羅漢造像。這些羅漢造像體態(tài)極小,彼此之間不具有整體性。本文作者攝于2019年1月

將青林洞中宋人的題記與上文中飛來(lái)峰元代造像題記相比較,宋元之間施造者心理與造像之間的差別顯而易見(jiàn)。宋代的造像普遍體型較小,且處于洞內(nèi)居多,往往需要游者曲身進(jìn)洞,才能一睹神奇的佛像世界;而元代造像則是體型龐大,有的甚至有數(shù)米之高,并且這些大型造像并非用于信眾的供奉,這點(diǎn)與北方許多石窟造像中的大像意義不同,飛來(lái)峰的造像更多是為了一種顯擺。這也難怪明代文學(xué)家袁宏道在其文《飛來(lái)峰》中稱(chēng)“壁間佛像,皆楊禿所為,如美人面上瘢痕,奇丑可厭”[20]。可見(jiàn)除了對(duì)于楊璉真迦的憎惡以外,另一方面也是因?yàn)樵煜裉^(guò)于張揚(yáng),全然毀壞了原有的飛來(lái)峰自然景致。

回到本文中心論述的第68龕,從體型上看,此龕號(hào)稱(chēng)飛來(lái)峰最大,完全與宋代青林玉乳二洞內(nèi)造像不同。同時(shí)中心彌勒被周?chē)氖肆_漢包圍,彌勒的動(dòng)態(tài)形象與中心位置使得造像的表現(xiàn)效果十分出眾。此龕使用此般吸人眼球的表現(xiàn)仿佛正是想要將游者的視線聚焦在其上,向世人展示其雕鑿的鬼斧神工。而這種表現(xiàn)心理正是飛來(lái)峰元代施造者的心理期望。

五、小結(jié)

通過(guò)對(duì)于宋人筆記的資料整理發(fā)現(xiàn),宋時(shí)飛來(lái)峰眾多的景點(diǎn)描述中沒(méi)有任何關(guān)于此龕彌勒羅漢像的記述。將宋元時(shí)期造像順序還原,則發(fā)現(xiàn)宋代的造像多處于飛來(lái)峰山之東南,而元代的造像多處于山之北面,宋元時(shí)期整個(gè)造像的刊造順序大致是由東南向北:宋代造像因?yàn)殪`鷲寺的原因出現(xiàn)在青林玉乳兩洞之中,隨后元代1282年雕鑿的青林洞口3號(hào)龕是個(gè)關(guān)鍵,自從3號(hào)龕造像之后,元代的造像位置忽然舍棄了青林玉乳二洞,轉(zhuǎn)向山之北面的“熱門(mén)景點(diǎn)”龍泓洞、壑雷亭兩地,開(kāi)始大規(guī)模的造像。對(duì)于這種造像位置演變的還原,使我們清楚看到68龕所處位置并不在宋元造像位置演變的路線上。

此外,對(duì)于宋元施造者心理的分析也側(cè)面證實(shí)了上述論點(diǎn)。飛來(lái)峰宋代與元代造像有著不同的施造目的。前者更多是為自身以及周?chē)H人祈福而施造,且大多像因?yàn)閮H僅具有“積功德”的作用而被制作得體型較小;而后者的元代造像均提及為帝王國(guó)家祈福,其體型龐大且雕鑿精美,具有極強(qiáng)的展示性和觀賞性。第68龕的構(gòu)圖表現(xiàn),以及位置選擇,均體現(xiàn)出期望被觀看的用意,這種用意正與元代施造者的心理活動(dòng)相吻合。由第68龕所處的地理位置,以及所展現(xiàn)出施造者的展示心理可見(jiàn),第68龕彌勒羅漢群像,應(yīng)為一龕元代造像。