□何建委

【導(dǎo) 讀】莎士比亞歷史劇當中，最受歡迎的莫過于《亨利四世》。而吳興華的譯本與導(dǎo)讀，是“‘十七年’時期英美文學(xué)研究的重要成果”，身處21世紀的傅光明則追求適應(yīng)時代變化。鑒于此，參考盧卡奇的“智慧風貌”、艾略特“第三維”理論，立足《亨利四世》復(fù)譯本，考察其背后的時代變遷與理念更迭，很有必要。

從1921年田漢翻譯莎劇《哈孟雷特》以來，莎士比亞戲劇在中國的翻譯已長達百年。在這百年的翻譯長河中，莎劇中文譯者名家迭出，其中最閃亮最矚目的無疑有朱生豪、梁實秋等大家。不過，正如“一時代有一時代之文學(xué)”，一時代也有一時代之莎劇翻譯。在魯迅看來：“而且復(fù)譯還不只是擊退亂譯而已，即使已有好譯本，復(fù)譯也還是必要的。曾有文言譯本的，現(xiàn)在當改譯白話，不必說了。即使先出的白話譯本已很可觀，但倘使后來的譯者自己覺得可以譯得更好，就不妨再來譯一遍，無須客氣，更不必管那些無聊的嘮叨。取舊譯的長處，再加上自己的新心得，這才會成功一種近于完全的定本。但因言語跟著時代的變化，將來還可以有新的復(fù)譯本的，七八次何足為奇……如果已經(jīng)有，中國的新文藝倒也許不至于現(xiàn)在似的沉滯了。”

魯迅的觀點意味著，一時代也有一時代之翻譯，方能適應(yīng)語言的時代變化，方能形成“近于完全的定本”，更能有助于中國文藝的發(fā)展。而吳興華、傅光明的莎劇翻譯，正是這方面的有益嘗試。吳興華的“莎士比亞的評論和譯介，是‘十七年’時期英美文學(xué)研究的重要學(xué)術(shù)成果”，傅光明是21世紀第一個力圖以一己之力翻譯莎士比亞戲劇全集的中文譯者。相比朱生豪等人的譯本，吳興華、傅光明的譯本，在追求適應(yīng)漢語時代變化的同時，皆注重“豐富的注釋、翔實的導(dǎo)讀”。其中，關(guān)于莎士比亞歷史劇中最成功、最受歡迎的《亨利四世》，吳興華的譯本初次出版于1957年，傅光明的譯本出版于2020年。鑒于此，考察莎劇在中國譯介的傳播，考察莎劇復(fù)譯本與中國文藝的互動，有必要思考不同譯本背后的時代變遷與理念更迭。

一

吳興華翻譯的《亨利四世》出版于1957年。對此，有必要回到歷史現(xiàn)場，參照同時期國內(nèi)的莎學(xué)研究風向。盡管在1956年以后，西方文學(xué)的多數(shù)因為被認為宣傳人道主義顯得不合時宜而被禁止，但莎士比亞文學(xué)是被允許閱讀的。1949—1965年是莎士比亞譯介在中國的“繁榮期”，不僅各種譯作被紛紛出版，包括《莎士比亞戲劇集》于1954年被出版，而且“中國莎評出現(xiàn)了第一個高潮”［1］31。莎士比亞譯介在中國的這個“繁榮期”，與當時追隨蘇聯(lián)文藝政策和文學(xué)觀念是分不開的，即國內(nèi)重視什么文藝作品的重要參照標準，是看蘇聯(lián)重視什么。莎士比亞既受到了馬克思恩格斯的重視，又一直被蘇聯(lián)視為“革命的同盟者”，是蘇聯(lián)學(xué)術(shù)研究的重要對象。［2］與此相應(yīng)，在蘇聯(lián)受到高度重視的莎士比亞，也受到了國內(nèi)的重視。在這種背景下，這一時期的國內(nèi)莎學(xué)，也是“以蘇聯(lián)馬克思主義莎學(xué)為指導(dǎo)”［3］的，比如，當時卞之琳等人的莎士比亞研究借鑒蘇聯(lián)莎學(xué)“較多地運用了社會學(xué)的批評方法”；再比如，莫洛佐夫的《莎士比亞在蘇聯(lián)》與阿尼克斯特的《莎士比亞和他的戲劇》于20世紀50年代紛紛被譯介到國內(nèi)，后者的著述“差不多成了外文系、中文系講授外國文學(xué)和莎士比亞戲劇不可缺少的參考書”。［1］31，36與此相應(yīng)，與歐洲19世紀批判現(xiàn)實主義文學(xué)被封殺不同，莎士比亞在20世紀50—60年代在國內(nèi)成為不受影響的經(jīng)典。莎士比亞譯介在中國的“繁榮期”，無疑為當時吳興華翻譯《亨利四世》提供了便利，并不失為一種安全的做法。

當時的莎學(xué)在“較多地運用了社會學(xué)的批評方法”的同時，特別注重莎士比亞戲劇當中的“人民性”。比如，國內(nèi)馬克思主義莎學(xué)代表人物卞之琳從階級分析等角度出發(fā)，探討了莎士比亞戲劇的“人民性”；孫家琇借助馬克思主義視角，從封建社會、資本主義兩個時期交匯探討了莎士比亞戲劇的“人民性”，等等。受此影響，“人民性”長期以來是中國馬克思主義莎評的“核心概念”［4］。從他們的莎士比亞研究來看，“人民性”視域的莎士比亞戲劇研究是對莎學(xué)的豐富，是不同理論的碰撞與對話。而且“人民性”也很適合中國國情。在政策方面，中國長期注重“文藝與人民的關(guān)系問題”；在創(chuàng)作方面，許多作家“自覺地認同以人民為軸心的人民話語”，并以其為指引，從人民當中“找到力量和靈魂”［5］。不過，值得注意的是，20世紀50—80年代初期，“人民性”是強調(diào)“階級性”的，是排斥“人性論”的。也就是說，“人民性”是大多數(shù)“人民”的，而不是少數(shù)非人民的，比如，某些資產(chǎn)階級或地主階級就沒有“人民性”。同時，“人性論”是忌諱，是令人擔心甚至給人帶來無妄之災(zāi)的“標簽”。

在這個大背景下，吳興華在序言里也不可避免地談?wù)摿恕逗嗬氖馈返摹叭嗣裥浴薄Ｔ谒磥?，《亨利四世》“深刻地處理了王?quán)和人民的關(guān)系問題，多方面地揭露了封建社會的矛盾”。人民選擇亨利四世，是因為他們“厭棄理查二世暴政”；人民“不情愿地支援”“不能夠真正承擔人民信托”的亨利四世而非叛亂貴族，是因為他們“希望國王能夠壓抑貴族和教會，保護生產(chǎn)和貿(mào)易的發(fā)展”。不僅如此，吳興華還認為，“莎士比亞在廣大無名的人民身上寄托了他遙遠的理想”。由于福斯塔夫是《亨利四世》的重要人物形象，他對福斯塔夫進行了階級、“人民性”的分析。吳興華說道：“他的形象在某種意義上與整個時代的精神是合拍的，他反映了廣大人民模糊意識到的一種愿望。”而福斯塔夫集團“代表的是一個特殊階層”，“恩格斯認為正是從這個階層里漸漸產(chǎn)生了現(xiàn)代無產(chǎn)階級的先輩”。與此相應(yīng)，作為時代的產(chǎn)物，福斯塔夫是個矛盾的混合體，“新的和舊的，先進的和落后的品質(zhì)互相依附”，比如，習(xí)慣上有“封建社會”舊階級“舊日的壞習(xí)慣”，但“永遠不忘記把自己列入年青一代的隊伍里”，痛恨戰(zhàn)爭，卻又覺得戰(zhàn)爭“也是一筆橫財”。他代表了特殊階層的反抗，比如，他“年輕人總要活命的”等話語“變相地隱藏著真正被壓迫者的聲音”，而且他還有“不肯改變自己的生活、出賣自己的理想而把背轉(zhuǎn)向富貴的大路”這種勇氣。因此，吳興華提醒我們：“最后的高潮場面：福斯塔夫的斥逐。它照亮了全劇，使復(fù)雜錯綜的現(xiàn)象歸于條理化，并且深刻地指出了歷史必然的動向?！保?］183

吳興華的這些論述是基于馬克思和恩格斯觀點的闡釋與展開，與“重量級的莎劇翻譯家和莎評家”卞之琳的觀點多有相似之處。卞之琳寫于1955年的《論 〈哈姆雷特〉》文章對“人民性”的論述，在“照搬”了蘇聯(lián)莎評學(xué)者莫洛佐夫、阿克尼斯特等人的觀點的基礎(chǔ)上，借鑒了魯迅關(guān)于“世界上有兩種人，壓迫者和被壓迫者”的觀點。與此相應(yīng)，他認為莎士比亞筆下“分統(tǒng)治階層與被統(tǒng)治階層，壓迫階級與被壓迫階級——廣大人民”，且他在20世紀60年代初認為文藝復(fù)興“人文主義的‘人’本質(zhì)還是資產(chǎn)階級的‘個人’”。［7］8，9莎士比亞只有在“轉(zhuǎn)入悲劇時期的作品”才有“站到被侮辱被損害的人民大眾方面，做出自身階級的叛徒”的人文主義傾向，從而證明“人”“包含了社會上的極大多數(shù)人”［7］108?？芍谒磥恚勘葋喌摹叭嗣裥浴彼鶎?yīng)的主要還是廣大的被壓迫階級，也就是中國語境中的工農(nóng)階級。對特殊時期的“人民性”的解讀，卞之琳在后來的歲月中認識到，之前的“階級分析，固然有點簡單化、庸俗化、機械、生硬，大體上倒還通達”［7］8。蘇聯(lián)與國內(nèi)“文革”前后的馬克思主義莎評的“人民性”論述，也強調(diào)“人民性”當中的“階級性”，主要注重莎士比亞“體現(xiàn)人民的要求和愿望”的部分。

除此之外，吳興華引用了恩格斯《論封建制度的解體及資產(chǎn)階級的發(fā)展》，并著重強調(diào)了《亨利六世》“上篇”“中篇”“下篇”以英法百年戰(zhàn)爭、凱特起義和玫瑰戰(zhàn)爭為題材，第一次向劇院觀眾和其他劇作家們顯示了記事史里的材料如何可以點化成為具有高度效果的戲劇。接著在舞臺上出現(xiàn)的，有他的《李查三世》《約翰王》《李查二世》?！皬倪@些劇本里可以看出莎士比亞是如何敏銳地在觀察和分析歷史事件，摸索其中的規(guī)律，同時企圖把歷史和目前情況聯(lián)系起來相互印證。”可以看出，吳興華對莎士比亞歷史劇的解讀帶有鮮明的時代烙印，與“十七年”期間馬克思主義莎學(xué)多有不謀而合之處，即強調(diào)莎士比亞歷史劇的社會學(xué)意義，著重莎士比亞歷史劇與歷史現(xiàn)實的關(guān)系，關(guān)注莎士比亞歷史劇的“人民性”，從“人民”的角度分析福斯塔夫的特點與局限性。

二

當然，吳興華對莎士比亞歷史劇《亨利四世》的解讀仍多有閃光之處，比如，他闡釋《亨利四世》：“宏偉的結(jié)構(gòu)，鮮明的人物形象，深刻的思想內(nèi)容和豐富多彩的語言，這些都是莎士比亞自己的創(chuàng)造，帶有他個人天才獨特的印記，不是任何原始材料里所能尋找得到的?！鼻抑匾獨v史事件、人物情節(jié)通過莎士比亞的藝術(shù)“重造”與加工組合“獲得了嶄新的深邃的意義”，從而“就跳出了枯燥的紀事史范圍，成為具有不可磨滅的偉大現(xiàn)實意義的文學(xué)作品”。這些解讀顯示了吳興華在特殊年代解讀《亨利四世》的難得之處與可貴之處，他的解讀雖然是在特定年代進行的，但溢出了特定年代的局限，超越了同時代的認識，甚至與艾略特的“第三維”、盧卡奇的“智慧風貌”理念有多處不謀而合。

在艾略特看來，“第三維”是莎士比亞戲劇具有深度的關(guān)鍵。正是“具有第三個維度”，莎士比亞戲劇的“文字常常有一種盤根錯節(jié)的關(guān)系，其根須一直向下扎入人們埋藏最深的恐懼和欲望”；正是具有“第三維度”，“莎士比亞敏銳地捕捉到了更加廣泛、深刻和玄秘的人類情感”。而最清晰地顯示出來的“智慧風貌”，在盧卡奇，是“完成作品中的中心任務(wù)的一種不可缺的必要東西”，而“智慧風貌的描畫，就常常預(yù)定了人物的一個非常廣大、深刻和普遍的人類的性格創(chuàng)造……在一個極其強調(diào)的情境中的人物的非常的行為，表現(xiàn)出一定的社會問題的錯綜的最深刻的矛盾”。智慧風貌的刻畫與作品成為世界偉大作品、人物成為世界偉大形象密切相關(guān)。［8］183與吳興華相比，傅光明的翻譯更多地揭示了“智慧風貌”，顯示了莎劇的“第三維”。相比吳興華用百余字簡要地介紹了原型故事，傅光明的《亨利四世》導(dǎo)讀用了7000多字詳細地梳理了原型故事。而且相比吳興華力圖從《亨利四世》等歷史劇中尋找英國歷史，傅光明則認為“莎劇中的‘歷史’是莎士比亞的歷史”，并非英國歷史，而且莎士比亞的歷史甚至“覆蓋和屏蔽掉”了真正的歷史?；诖?，傅光明引申出一個重要的觀點，莎士比亞的歷史劇包括《亨利四世》，莎士比亞筆下的人物包括亨利五世特別是福斯塔夫，更多是純粹為舞臺服務(wù)的。也就是說，他們都是為了劇團、劇院的商業(yè)運作而存在的；也就是說，怎么寫、寫什么的目的是“既滿足觀眾，還能掙到錢”。與此相應(yīng)，可以說，這種商業(yè)化運作決定了莎劇中的歷史與真實的英國歷史與后人眼中的歷史的不同走向，決定了福斯塔夫的復(fù)雜面向與后人的無限解讀。

關(guān)于福斯塔夫的復(fù)雜面向，王元化在寫于1997年的《福斯泰夫與豬八戒》中說道：“莎士比亞筆下的福斯泰夫這個人物使我聯(lián)想到豬八戒……為什么這個丑陋的、有著惡習(xí)的角色，竟會引起人們這么大的樂趣，甚至得到兒童的普遍喜愛？作者憑什么本領(lǐng)化腐朽為神奇，從丑中提煉藝術(shù)的魅力，顯現(xiàn)人性的弱點，卻又用滑稽突梯把辛辣和苦澀變?yōu)榭尚?？……一直縈回腦海中的豬八戒形象，卻給那段枯燥沉悶的日子帶來了不少生趣，使我至今難忘。”［9］豬八戒如此，福斯塔夫亦是如此，他雖然是個大腹便便、吃喝嫖賭五毒俱全的丑角，但引起無數(shù)人的喜愛，讓無數(shù)人難以忘懷?？梢哉f，福斯塔夫是莎劇中最重要的人物形象之一，乃至能與哈姆雷特相媲美。與王元化從顯示人性弱點角度思考福斯塔夫的廣受歡迎不同，吳興華通過階級、“人民性”等方面，著重分析了福斯塔夫的跨時代特征。在他看來，福斯塔夫的不朽，在于“他的形象在某種意義上與整個時代的精神是合拍的……他的行為和言論在千萬同時代人的心靈深處敲響了一個鍵子，引起共鳴。不可能想象一個簡單的丑角能夠發(fā)生這樣大的作用”。作為與時代精神合拍的人物，福斯塔夫的“玩笑、嘲諷和胡鬧都具有嚴肅的現(xiàn)實意義。他給予劇中的中心主題以一種新的深度，像歷史上的歐爾卡蘇一樣”［6］183。

對于王元化將豬八戒和福斯塔夫如此吸引人的原因歸結(jié)于他們“顯現(xiàn)了人性的弱點”，傅光明無疑是認同的。在他看來，大家更喜愛福斯塔夫“這個懦夫”，“或許因為在很多時候，人們都會在福斯塔夫式的本能驅(qū)使下，自然變成懦夫”，或許因為“不招我們反感，還令我們愉悅。人自娛自樂，也叫別人快樂”。不僅如此，福斯塔夫既是時代使然，卻又解構(gòu)了時代；與此相應(yīng)，大家偏愛福斯塔夫，還在于可以“透過他的形象解構(gòu)自己所處的時代”?；诖?，福斯塔夫“絕好體現(xiàn)著莎士比亞的喜劇才華”“遠遠超出了時代”“是說不完的”。也正因為福斯塔夫的魅力，“從戲劇結(jié)構(gòu)看，亨利王子與福斯塔夫兩個人的聯(lián)手戲，是貫穿并撐起整個上下篇的重要支點。比較而言，劇名雖題為《亨利四世》，但國王亨利四世在劇中倒似乎是配角?！逗嗬氖馈罚ㄉ掀┡c其說該劇是‘亨利四世的悲劇’，倒不如說它是‘福斯塔夫的喜劇’”［10］。關(guān)于這些，我們可以從傅光明的譯本窺探一二。在下篇第二幕第四場中，當哈爾佯裝要處置他，福斯塔夫趕緊抵賴：“沒誹謗，內(nèi)德，天地良心，誠實的內(nèi)德，一點兒沒誹謗。我在歹人面前說他不好，是防著壞人愛上他。我這樣做，算盡到了貼心朋友和忠誠臣子的一份心，你父親該感謝我才對。不是誹謗，哈爾。沒一點兒誹謗，內(nèi)德，一點兒沒有。沒誹謗，真的，孩子們，沒誹謗?！睆乃Ｘ毝喝ぁⅣ[劇色彩中可以看出福斯塔夫的“巧舌如簧”以及面對穿幫、面對窘境時的自信與自如，硬生生將誹謗說成了貼心與忠誠，硬生生地心不驚膽不戰(zhàn)地信誓旦旦地對別人的話予以否認，可謂扯牛皮的最高境界，可謂生活最普遍不過的場景。在第二幕第一場與大法官交鋒時，面對大法官對他了如指掌，不吃他那套“約翰爵士，約翰爵士，你弄虛作假的這一套，我太熟了。你一副若無其事的神情，你一大串粗魯無恥的言辭，改變不了我的公正判斷。依我看，你騙了這個生性慷慨的女人叫她把錢袋兒和身子都拿來供你享用”“欠她的債，你得還；對她干下的壞事兒，也得補償。還債，用實打?qū)嵉腻X；補償，用真心懺悔”時，福斯塔夫照樣應(yīng)對自如：“大人，這個可憐的瘋婆子，滿大街嚷嚷她大兒子長得像你。”并且絲毫不服軟，以“王命在身”，要“跟隨約翰親王去約克郡平叛為由，叫大法官發(fā)話，命官差放了他”。至此，福斯塔夫“腦子反應(yīng)奇快”“耍無賴的本領(lǐng)簡直無人能及”體現(xiàn)得淋漓盡致、無以復(fù)加?？梢栽囅?，面對福斯塔夫，不僅現(xiàn)場的觀眾笑不攏口，而且每個時代的讀者也喜聞樂見，正可謂“不招我們反感，還令我們愉悅。人自娛自樂，也叫別人快樂”，正可謂與時代同在、與讀者同在。值得注意的是，傅譯的語言，比如，“不光一點錢的事兒，老爺，是全部——我所有的錢。他把我整個家底都吃沒了，把我全部財產(chǎn)都裝他大肥肚子里了”，富有時代氣息，非常貼切形象。

再以吳興華與傅光明的注釋譯文進行對比為例。關(guān)于第二幕第四場，吳興華解讀說，“這一場卓越地體現(xiàn)了莎士比亞描寫下層社會人民生活的能力”，而“在福斯塔夫和桃兒、桂嫂兩個婦女的關(guān)系上，除開很明顯的滑稽畸形的一面外，我們還應(yīng)該看到善良的伴侶感情的成分。盡管福斯塔夫?qū)λ齻円彩褂昧死弦惶椎钠垓_吹牛手段，有時也占她們一些小便宜，但他也給予她們并且和她們共同享受一定的快樂。最后的分手場面寫得很真摯動人的”。與此相應(yīng)，分別場面，吳興華譯本是這樣的：“福：再見，老板娘；再見，桃兒。好姑娘們，你們看有本事的人是不是到處都有人找？那些庸庸碌碌不值一笑的人可以睡大覺，可是干事業(yè)的人就消停不了。再見，好姑娘們。我要是不急急忙忙地被派走，我走以前一定還來跟你們見個面。桃：我話都說不出來了，如果我的心不是眼看就要碎了——好吧，親愛的賈克，好好當心你自己。福：再見，再見。桂：好吧，再見。我認識你要等到綠豆生莢的時候，算來也有整整二十九年了?？墒窃僖冶饶愀蠈?、更心地厚道的人——算了，再見吧?！笨梢钥闯?，吳興華是從下層階級感情的角度對福斯塔夫和桃兒、桂嫂的關(guān)系進行了解讀，并認為他們的感情真摯感人。同時，為了服務(wù)于他的“人民性”分析，他將英文名“道爾”翻譯成了帶有中國下層階級普遍的名字“桃兒”，并將福斯塔夫的語言中增加了“親愛的”等感情真摯的詞。而傅光明是這樣翻譯的：“福斯塔夫：再見，老板娘?！贂?，道爾。——瞧見了吧，我的乖女人，男人一身本事，自有人找上門！會干事兒的一經(jīng)召喚，窩囊廢就可以睡大覺。再見乖女人，只要不立刻出發(fā)，走前我再來看你們。道爾：我說不出話了?！热粑业男牟皇邱R上要碎，——唉，親愛的杰克，照顧好自己。福斯塔夫：再見，再見。桂克麗：好，再見吧。到豌豆莢結(jié)籽兒的時節(jié)，我跟你相識整整二十九年?？梢粋€更誠實、更真心的男人——算了，再見?！辈浑y看出，相比吳興華，傅光明的翻譯突出了福斯塔夫吹牛皮、大色鬼的本質(zhì)，而且將桂克麗語言當中的性暗示、性雙關(guān)通過注釋進行了揭示。

的確，盡管“所有評論家都認為，本劇的設(shè)計中心是那位瘦親王，而不是這位胖爵士”，但事實上福斯塔夫的重要性超過了那位瘦親王。梁實秋揭示道：福斯塔夫“在《亨利四世》里所占的重要性遠超出尋常丑角的比例。上篇一共19場，福斯塔夫出現(xiàn)了8場，第2、5、7、10、12、15、17、18各場都有他的戲”。對此，盧卡奇從“智慧風貌”的角度予以回答，他認為：“作者給他的人物以某一種‘地位’，使他們成為主要人物或穿插的人物……莎士比亞在他的許多成功的劇作中利用著類似的生活的平行的描畫，就常常通過這種有意識地概括其生活的能力，給他的主要人物以他們的‘地位’，使他們適宜于在情節(jié)中成為中心的人物?！迸c此同時，“這種人物卻不必一定有著正確的觀點……如果這個斗爭是深入地正確地被把握，那么作者就必須就其個人的特性使那些個人成為主角，在其智慧的風貌上發(fā)揮盡致，而這個斗爭，這時候也就可以最生動、適當?shù)乇憩F(xiàn)出來了。就同一的作者來說，這要看被處理的問題的性質(zhì)，和最適宜于問題的表現(xiàn)的人物的智慧風貌而定”。［8］179，180，181不難看出，從盧卡奇“智慧風貌”的角度來看，福斯塔夫恰恰是這樣一個“主要人物或穿插的人物”，也更“適宜于在情節(jié)中成為中心的人物”。他的觀點大多不正確，但“深入地正確地被把握”，被“最生動、適當?shù)乇憩F(xiàn)出來”了，有利于莎士比亞把智慧風貌發(fā)揮到極致。

在艾略特看來，福斯塔夫正是將“第三維”體現(xiàn)得淋漓盡致的人物，他“體現(xiàn)了一組更錯綜復(fù)雜的情感和欲望，也體現(xiàn)了一種更靈敏更易感的性情。福斯塔夫不僅是腹中填滿了布丁的曼寧特里烤牛而已，他也會‘垂垂老去’，而且到末了，他的鼻子還尖得像筆桿。也許他‘滿足’了人們更多、更復(fù)雜的情感，像過去那些偉大的悲劇人物一樣，也許他是更為深刻玄秘的感情的產(chǎn)物……這些感情更為深刻”。對此，蘭色姆闡釋道：“人們說莎士比亞的文字盤根錯節(jié)，深入底里，還說他筆下的人物體現(xiàn)著一組‘錯綜復(fù)雜’的感情和欲望；他們以福斯塔夫為例，說明他生理特征的多樣或復(fù)雜。在我看來，所有這一切都意在說明，莎士比亞的文字和人物具有多方面而非單方面的實際含義。它們當然在全劇的結(jié)構(gòu)（情節(jié)）范圍內(nèi)扮演指派給他們的角色，但同時又獨立地扮演自己的角色，戲劇的合理性原則不能干預(yù)它們。于是就有了那個比喻，說它們具有額外的維度，有了這一維度，它們就可以成為實在的物體。就我所知，如果說艾略特相信‘詩歌缺乏邏輯關(guān)聯(lián)’的說法的話”。［11］113，114，115，116誰說不是呢？顯示人性弱點的、時代使然又解構(gòu)時代的福斯塔夫，滿足了無數(shù)個凡夫俗子更深藏、更深刻的“更多、更復(fù)雜的情感”與欲望。他在劇中有自己的角色，卻又扮演著自己，從而有了“第三維度”，有了無盡的蘊意，有了說不完的闡釋。

三

除此之外，吳興華還著重分析：“太子的成長和轉(zhuǎn)變過程是全劇傾向性的鑰匙……他們的結(jié)合、分離和對立，構(gòu)成了支撐一切的骨干。只有在很好地全面估計了這兩個人物，他們所代表的力量和所起的作用之后，劇本的真實輪廓和豐富的思想內(nèi)容才初次顯示在我們面前?！北M管他的論述強調(diào)了二人的階級差異，但他以太子和福斯塔夫這兩個人物的互相關(guān)系分析莎劇，是抓住了《亨利四世》的關(guān)鍵，是洞察了莎士比亞戲劇的奧秘。在艾略特的“第三維”理念中：“莎士比亞筆下的人物可以生活在莎劇為他們安排的處境之外，在莎劇中，人物性格得到了最強烈、最有趣的表現(xiàn)，但是這種表現(xiàn)并未窮盡人物具有的種種可能。在莎劇中，效果來自人物的相互作用?！保?1］110盧卡奇也持類似的觀點。在他的“智慧風貌”理念里，偉大作品中人物彼此之間的關(guān)系，是“智慧風貌”的重要組成部分，對他們彼此“關(guān)系理解得越深刻，這些相互的關(guān)聯(lián)發(fā)展得越是多方面，則這作品越成為偉大的，因為，它是越接近生活的實際的豐富，越接近列寧所常說及的所謂發(fā)展的真實過程的‘巧妙’了”。這是因為“只有在比較中，在和別的人物的對照中，作家的人物才成為典型的，而別的人物，也同樣地把那在多少是非常的方式中影響他們的生活的同一矛盾的別的階段和表現(xiàn)，予以顯示。只有作為這么一個很復(fù)雜、流動和重大的過程的結(jié)果，而且是充滿著極端的矛盾的，這才可能把一個人物提升至真正典型的高度”。而莎士比亞的創(chuàng)作的豐富、生動正“是從人性的熱情，從人們的多重的斗爭的相互作用中產(chǎn)生出來的。現(xiàn)實中的人不是彼此并立，而是互相扶持或互相敵對地行動的，這種斗爭，做成了人類個性的存在與發(fā)展的基 礎(chǔ)”。［8］172-221，173-176正 是“關(guān) 涉人物的最深刻的、個人的和典型的特性，尤其是關(guān)涉智慧風貌的仔細描畫”，福斯塔夫才成為世界文學(xué)的人物，《亨利四世》等莎士比亞戲劇才成為“世界文學(xué)上的偉大杰作”。［8］183，196閱讀《亨利四世》不難看出，正是通過與哈爾王子的對手戲，正是通過他們的“互相扶持或互相敵對地行動”乃至斗爭，正是通過與亨利四世、哈爾王子、大法官等人的對照，福斯塔夫“最深刻的、個人的和典型的特性”才得以凸顯，才“越接近生活的實際的豐富”，從而從極端矛盾當中把自己“提升至真正典型的高度”，從而“人物性格得到了最強烈、最有趣的表現(xiàn)”。其實，中國的“福斯塔夫”豬八戒何嘗不是如此？！

關(guān)于《亨利四世》當中的人物之間的相互關(guān)系，傅光明進行了較為詳盡的分析。在援引喬納森·貝特“《亨利四世》是一部雙重戲，滿場都是成對的人物”論述的基礎(chǔ)上，傅光明闡述道：“在劇中設(shè)置成對人物，是莎士比亞一成不變的戲劇手法。”但莎士比亞之所以這樣做，是因為“舞臺狹小”，是因為“說穿了，莎劇秘籍只有一條：為舞臺而寫”。在這個前提下，人物成對出現(xiàn)“外在形式”的背后是“運用各種顯性、隱性對比塑造和刻畫人物”之“內(nèi)在堂奧”?！澳谩逗嗬氖馈罚ㄉ掀﹣碚f，國王與王子、哈爾與福斯塔夫這兩對人物的聯(lián)手戲，同亨利王子和霍茨波這對人物的對手戲，構(gòu)成了三足鼎立的戲劇結(jié)構(gòu)。此外，縱觀上下篇，類似的聯(lián)手戲很多，對劇情和結(jié)構(gòu)起到不可或缺的起承轉(zhuǎn)合和烘托作用”。在此基礎(chǔ)上，傅光明詳細分析了亨利四世與亨利王子的相互關(guān)系、亨利王子與霍茨波的相互關(guān)系、哈爾與福斯塔夫的相互關(guān)系，以及福斯塔夫與大法官的相互關(guān)系。通過考察亨利四世與亨利王子的相互關(guān)系，傅光明認為“這一切都是王子在自我進行著‘內(nèi)我’（王子）與‘外我’（浪子）的對比”。

關(guān)于哈爾與福斯塔夫的相互關(guān)系，吳興華以“奇怪的收尾場面”作為切入點，解釋道：“首先，態(tài)度對福斯塔夫始終是有保留的、若即若離的，而福斯塔夫?qū)μ颖憩F(xiàn)出一種幾乎是盲目的迷戀和信任……在太子眼里看來，一切都服從于一個最終目的：他要做一個強大的君主，如果必須用福斯塔夫等人來做階梯，他是準備踐踏著他們登上去的，因此最后的轉(zhuǎn)變不能說是完全出乎意料之外?！逼浯?，由于“福斯塔夫缺乏正面的理想和品質(zhì)”，太子始終不會依靠他，最后不得不斥逐他。“不可能想象福斯塔夫和他的伙伴們代替大法官等人掌握政權(quán)。如果我們承認專制君主的政體在當時是必需的，那么斥逐像福斯塔夫這樣的人就是一個隨之俱來的結(jié)論。”“但莎士比亞天才的偉大勝利就在于他沒有停留在這里，而更深地向根源探索……為了表面的調(diào)協(xié)而粉飾現(xiàn)實是一種很強的誘惑，但莎士比亞抗拒了這種誘惑。他向我們暗示：亨利五世斥逐了福斯塔夫，也就意味著在一定程度上背叛了人民的信托。福斯塔夫失勢了，絞架和重稅就又活躍起來”。［6］184，185

對于這些，傅光明是認同的。他認為：“哈爾從沒信任過福斯塔夫?！彼麑λ缇涂赐噶?，他只不過是暫時和他們一塊兒放浪形骸，一塊兒玩玩解解悶。與此相應(yīng)，他用“給福斯塔夫起了好多綽號”表達了他對后者的“鄙夷”，與此相應(yīng)，福斯塔夫只不過是他的笑料或消遣罷了?？墒?，福斯塔夫始終信賴他、恭敬他，深信不疑地以為哈爾掌權(quán)后自己也會“雞犬升天”，自己也會成為統(tǒng)治階級的一員。然而，“對上篇第二幕第四場福斯塔夫與哈爾之間唯一的聯(lián)手大戲”這個“篇幅在全劇中最長”、多達405行進行“稍做分析”后，傅光明得出結(jié)論，“或許莎士比亞事先已想好”，“事實上，劇終幕落之時，只要觀眾／讀者僅憑觀看演出或閱讀文本時的本能思維，稍微替福斯塔夫回想一下，便能立刻明白，這場聯(lián)手戲注定了福斯塔夫的命運”。因此，福斯塔夫的結(jié)局被驅(qū)逐，是“福斯塔夫式的本能”——“常對哈爾把 ‘等你當了國王’掛嘴邊，因為他最擔心哈爾當了國王之后變心”的必然結(jié)局。此外，傅光明強調(diào)以桂克麗和道爾這兩個底層女性人物舉例，欣賞和解讀莎劇，注釋的不可或缺，需要直接和正式提出來。畢竟莎劇有大量的雙關(guān)語特別是性雙關(guān)。而“若沒有注釋，其中的戲劇滋味將大打折扣”。

喬治·斯坦納在《通天塔之后》（After Babel）一書中提出“understanding as translation”“翻譯即理解，在文字、文學(xué)、歷史和文化所交織的意義之網(wǎng)中來回反復(fù)，永無止境”。［12］在這個意義上，不同的莎士比亞戲劇翻譯作為一種理解，不僅在“成功一種近于完全的定本”，而且在豐富著莎士比亞的“第三維”。正因為如此，一代之一代的莎士比亞的翻譯與言說，匯入與成為說不盡的莎士比亞，既“超出了莎士比亞自身”，又或許不再是莎士比亞。

注釋

［1］孟憲強．中國莎學(xué)簡史［M］．長春：東北師范大學(xué)出版社，1994：31．

［2］李偉民．中西文化語境里的莎士比亞［M］．上海：上海外語教育出版社，2009：337．

［3］李偉民．階級、階級斗爭與莎學(xué)研究——莎士比亞在二十世紀五六十年代的中國［J］．四川戲劇，2000（03）：7．

［4］李偉民．莎士比亞批評中的中國馬克思主義莎評［J］．上海文化，2016（08）：35-36．

［5］黃發(fā)有．當代文學(xué)的接續(xù)與更新——基于《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會簡報》的文學(xué)史考察［J］．文學(xué)評論，2018（05）：176．

［6］吳興華．吳興華詩文集［C］．上海：上海人民出版社，2005．

［7］卞之琳．莎士比亞悲劇論痕［M］．合肥：安徽教育出版社，2007．

［8］［匈牙利］喬治·盧卡契．論藝術(shù)形象的智慧風貌（1938）［A］．盧卡契文學(xué)論文集（一）［C］．北京：中國社會科學(xué)出版社，1980．

［9］王元化．思辨錄［M］．上海：上海古籍出版社，2004：432．

［10］傅光明．俗世一莎翁：莎士比亞的史劇世界［M］．天津：天津人民出版社，2021：161-270．

［11］［美］約翰·克羅·蘭色姆．新批評［M］．王臘寶，張哲譯．南京：江蘇教育出版社，2006．

［12］［美］喬治·斯坦納．通天塔之后——語言與翻譯面面觀［M］，上海：上海外語教育出版社，2001．