⊙ 楊二斌

作為20世紀(jì)最偉大的書法家之一，衛(wèi)俊秀先生以書藝在中國書法界得到公認(rèn)較遲，這和其人生境遇有一定的關(guān)系。但其書風(fēng)獨(dú)樹一幟，彪炳當(dāng)代書壇。林鵬先生認(rèn)為衛(wèi)俊秀先生的書法是“二十世紀(jì)中國書法文化的最高成果之一，在它里面凝聚著中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的精髓”。[1]

衛(wèi)俊秀先生把哲學(xué)與書法放在生命中的重要位置，其認(rèn)識書法的高度已經(jīng)通于大道。本文就其書論和日記中所透露出的點(diǎn)滴信息進(jìn)行總結(jié)，十不及一，誠望方家指謬。

一、書藝與道同功

衛(wèi)俊秀先生在《我與書法》中認(rèn)為：

學(xué)習(xí)書法藝術(shù)，當(dāng)先對書藝概念有個正確的認(rèn)識。諸如書藝的大旨、功能、范圍、價值、特點(diǎn)，在學(xué)術(shù)中所居地位，以及同各科關(guān)系等，了然于心，學(xué)起來便有了動力和方向。儒者稱禮、樂、射、御、書、數(shù)為六藝?！吨芄佟罚骸敖讨?、藝?！笨芍蠼逃?，書藝與道同功，并無孰輕孰重之分。手藝匠只把藝術(shù)(技術(shù))當(dāng)作吃飯的工具，放棄了道的研究，以致流為下品，只能稱作工藝，成不了藝術(shù)家的。[2]

在衛(wèi)俊秀先生看來，藝術(shù)絕非吃飯的工具，而是和道有著一樣的地位，這是藝道并重的思想觀念。并且強(qiáng)調(diào)在技術(shù)與道之中，如果僅僅注重手藝，則只能為下品，充其量只能是“工藝”，而非“藝術(shù)”。如果從“藝術(shù)”的本身來看，就是注重了“術(shù)”，而放棄了“藝”，而“藝”實(shí)際上是“道”的外化體現(xiàn)。因此，衛(wèi)先生是強(qiáng)調(diào)“藝道不可分離”的。

“道”本來為人行之路，孔子所談“道”主要為“人道”，又說“志于道”，實(shí)際上都是先秦關(guān)于“道”范疇的一面；而老子以“道”為世界的本原，以“天地母”命之，以為有一個客觀實(shí)體，可見具有客觀唯心主義的色彩?！兑讉鳌分兴^“一陰一陽之謂道”“形而上者謂之道”，都是對于“道”的生發(fā)。

“藝”有六藝，而其中有“書”，與其他五藝敷教于天地，育化萬物?！肚f子》中有“技近乎道”的記載，宋代蘇軾有“技道兩進(jìn)”的說法，也是把“藝術(shù)”中的“術(shù)”與“道”相連，需要二者相互配合、相得益彰。

衛(wèi)俊秀先生對于“道”有著深刻的理解，繼承并發(fā)展了前賢的思想。在對于老子“道”的理解中，“矛盾統(tǒng)一、變化發(fā)展的運(yùn)動法則，就可使老子的‘常道’得到個具體的有力的解釋，不神秘了”?！笆ト恕薄熬印薄皨雰骸倍际堑赖幕?、道的示范，分別具有上德、純真的本質(zhì)，正是道的所在。在對于莊子“道”的理解中，其認(rèn)為“道”是莊子學(xué)說的精靈，是宇宙的本體，所謂天人、神人、至人、圣人、真人、嬰兒，都是“道”的體現(xiàn)。[3]可見，先生對于世界的本原是極為關(guān)切的，其中對于“道”與“藝”之間的關(guān)系認(rèn)知是不可須臾分離的。譬如衛(wèi)俊秀先生有一副對聯(lián)“抱道不曲，擁書自雄”，實(shí)際上就是對于“道”與“書藝”所蘊(yùn)含的精神境界的高度濃縮。

衛(wèi)俊秀先生對于書法的理解是全方位的，其強(qiáng)調(diào)“上帝所創(chuàng)造者，不過物體。而藝術(shù)家如詩人，則賦予物體以靈魂。所謂花能解笑，頑石點(diǎn)頭，擬人化了。作字為文能做到‘毋不敬’三字，才能不愧于上帝。”[4]這是從藝術(shù)性情中把人與物相合，直接古人“天人合一”的觀念，相當(dāng)于西方哲學(xué)中的“移情說”，而正是這種“情”才是藝術(shù)和哲學(xué)的相異之處，是對于世界的一種藝術(shù)化的認(rèn)知方式。衛(wèi)俊秀先生認(rèn)為“做人和作字的關(guān)系就是這樣如膠似漆的密切”，是不可分離的關(guān)系，這又有儒家倫理的成分；其認(rèn)為書法應(yīng)視為斗爭的武器，譬如“豎筆如刀”，即如傅山所說“平原氣在中，毛穎足吞虜”，從這一點(diǎn)上來說，衛(wèi)俊秀先生的書法作品是以意象化的藝術(shù)形象進(jìn)行斗爭的武器；其認(rèn)為書法關(guān)乎世道人心，立國基礎(chǔ)，感化于人之深，不能把它當(dāng)作“小道末技”看待，等等。這些都是非常光輝的思想觀念。

可以說，先生所論其中涉及“道”“人”“自然”“意象”等多種書法本體觀念，而以“藝道并重”最為根本，實(shí)際上是對于書法本體認(rèn)知的一個高度總結(jié)。

二、大人與大人氣象

在衛(wèi)俊秀先生的日記中，隨手可見關(guān)于“大人”“大人氣象”的記錄。茲舉數(shù)條：

養(yǎng)其大者為大人。（1967年5月27日）[5]

大人氣象，大人作風(fēng)，大人之行。（1977年9月8日）

高視世界，懷念人類，此之謂大人！（1977年10月21日）[6]

也有關(guān)于“大”的記錄：

走筆、引勢，渾身上下筋骨氣脈血液，伴之隨行，自助健康。行云流水，天地化作一體，乃稱得個“大”。(1973年1月6日)

養(yǎng)大、務(wù)大、成大。廓然大公，乃能偉大。寫字、作人皆然。(1973年1月27日）[7]

那么，什么是“大人”“大”“大人氣象”“大人氣”？衛(wèi)俊秀先生在日記中也對此進(jìn)行了描述：

大人氣象，大氣局，遠(yuǎn)大目標(biāo)，大干勁，大作風(fēng)，大規(guī)模，鎮(zhèn)四方。

太白+藺氏+汲氏+傅氏+馬氏+列氏+周=大人。(1981年11月21日)[8]

可見，其所謂的“大人”，實(shí)際上就是得道之大人，具有遠(yuǎn)大目標(biāo)之大人，心中有國之大人，有正氣之大人。衛(wèi)俊秀先生把李白、藺相如、汲黯、傅山、馬克思、列寧、周恩來等綜合為“大人”，這些先賢具有“大人”的特質(zhì)，是有大格局、大作風(fēng)的時代代表?？梢娫谛l(wèi)老看來，“大人”是一個極為嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，是圣人，是神人，是至人。

衛(wèi)俊秀先生十分推崇傅山：

讀傅山書，收益頗多。

做人做事，要有個氣魄、魄力，以德懾人，不為人所懾，主動。氣象，器宇。為大人，小天下。獨(dú)來獨(dú)往，頂天立地——故大。（1985年8月23日）[9]

可見，衛(wèi)俊秀先生認(rèn)為“大人”就是天地存心，威而不猛，具有天地正氣、宇宙精神。又是儒家所謂的“天下為公”，是孟子講的“浩然之氣”，是《荀子》的“大天而思之”。因此，大人氣象，實(shí)際有著儒家倫理色彩的觀念。從衛(wèi)俊秀先生的解讀來看，“大人”“高視世界，懷念人類”都是悲天憫人的“人類共同體”情懷。這是偏儒家的，有著孟子“浩然之氣”的特征，也有西方審美范疇中“崇高”的意味，而“崇高”本身就是超凡入圣的。

曹魏阮籍有《大人先生傳》，講述自己在現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)抱負(fù)而托以想象，是老莊哲學(xué)的避世之舉。而衛(wèi)俊秀先生所謂的大人絕不類此，而是與天地同一的干勁，在逆境中，仍然迎風(fēng)而起，是儒家孟子所謂的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”的入世之舉。

柯文輝先生曾經(jīng)和衛(wèi)俊秀先生交流他喜歡什么樣的字，先生回答曰：“大而活。”柯文輝先生解讀曰：“大，不是形之大小，在于格局氣勢?！盵10]實(shí)際上正是日記中所謂的“格局”“氣勢”“氣局”。衛(wèi)俊秀先生認(rèn)為“字之大方與否，不在其形”，“乃在其格局、氣勢而言”。并舉例說趙孟的字形體寫得再大，總是小家之氣，而魏字寫得再小，卻也一片大人氣象，可見先生推崇魏碑之氣象。柯文輝先生對于衛(wèi)俊秀先生“大”的理解是非常到位的。

衛(wèi)俊秀先生以“大人”為自身境界的最高標(biāo)準(zhǔn)，且也是以此標(biāo)準(zhǔn)要求自身的。正是對人生“大人氣象”的堅持，才使他不斷跨越逆境、超越困頓?！爸小倍咴谛l(wèi)老身上的合一，成為吾輩仰慕的高山之巔。

三、大自然、宇宙即原帖

在中國書法中，“自然”是非常重要的一個觀念。文字本出乎自然，漢許慎《說文解字》中記載“見鳥獸蹄迒之跡”，乃“初作書契”。隨著時間的推移，文字逐漸簡化且向抽象化的方向發(fā)展，并成為展現(xiàn)人生情感思想的工具，然其底色仍是自然的映射。因此，在中國古代書論中有很多書法與自然關(guān)系的描述。比如蔡邕《九勢》云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉?！毙l(wèi)鑠《筆陣圖》中云：“點(diǎn)如高峰墜石，橫如千里陣云。”等等。

從哲學(xué)方面來看，“自然”“宇宙”都是中國古典哲學(xué)中的重要范疇，在這些自然哲學(xué)概念中，又衍化出“象”“法象”“氣象”“陰陽”等觀念，這些與文字發(fā)展相互表里，成為中國哲學(xué)中重要的觀念。熊秉明先生認(rèn)為中國哲學(xué)是中國文化的核心，并認(rèn)為“書法是中國文化核心的核心”。把書法作為中國哲學(xué)的核心，實(shí)際上是從思辨角度對中國書法在中國哲學(xué)中的地位進(jìn)行定位，實(shí)際上是對于中國文化所依賴的漢字進(jìn)行拔高。反之，我們?nèi)绻撾x了漢字，中國文化還是中國文化嗎？如果從這一點(diǎn)上出發(fā)，還是有著相當(dāng)深刻的道理。

衛(wèi)俊秀先生云：

不少書法青年喜愛傅山字，臨之談何容易。不知其人，不臨顏?zhàn)?、王字，直是做夢耳。需領(lǐng)會傅氏父子左（拙）氣十足的書藝價值!大自然、宇宙即原帖，此之謂本根。

對書法提高了千丈，領(lǐng)會傅氏父子拙氣十足的書藝價值!有此性子不須碑帖榜樣矣!我即碑帖，超過翻版。大自然、宇宙即原帖，此之謂本根。得其環(huán)中矣，豈不快哉![11]

從上面兩則日記可以看出，衛(wèi)俊秀先生關(guān)于書法的論述已經(jīng)超越了書法本身，與自然相互融合，成為自然的一部分。衛(wèi)俊秀先生在書論中多次提到書法與自然的關(guān)系，對于自然的體悟而至于書法，因而悟得書法之真諦?？梢哉f，體悟自然，與天地自然相通而至通乎天地之大德。

衛(wèi)俊秀先生在《我與書法》中記載其對于“外師造化，中得心源”的解讀，在提出客觀對象和主觀心靈結(jié)合的關(guān)系問題中，兩次提到對于自然的感受，如體會師法造化自然，在對山岳的感受中體會氣象，見到野葡萄體會到一筆絕妙的狂草。[12]他從本體論出發(fā)對于“大自然宇宙”進(jìn)行書法文化的溯源，在思想上是遙接許慎等先哲的。從漢代開始，文字觀念根植于自然物象無疑是他們的正常思維，而如今書界以技術(shù)為中心，連最起碼的思維方式都搞得混亂了，這是對于中國書法自然本體論的顛覆。衛(wèi)俊秀先生無疑是清晰的、明確的，在自然本根中，融入儒家、道家思想以及對于“人”的認(rèn)知、“情感”的表達(dá)，是本乎天地之心的直抒胸臆。

衛(wèi)俊秀先生進(jìn)一步對于“天地之心”進(jìn)行極具感染力的描繪與發(fā)揚(yáng)。

傅（山）字走筆運(yùn)轉(zhuǎn)铦利非常，又如行云流水，自然極矣。至其字之姿致，猶如其人之脾性，與其說不遜，不如說貶（脫）俗，以天下為混濁，不足與莊語也。我行我素，有甚顧慮之處。

拗筆，狂筆，奇中有正，正中有奇，恣肆古樸，高漫憤俗，絕世獨(dú)立，橫空出世，氣勢磅礴，不可一世，筆墨濃重，支離杈椏，如粗枝大柴，左支右撐，橫壓斜絞，倒折在一堆，時有藤蘿纏繞，高掛其間，一片神態(tài)，難見其端倪。氣力足斷玉柱，書中之畫也，汪洋辟合，儀態(tài)萬千，如長川繞梁，瀑布飛倒。(1975年1月5日)[13]

應(yīng)該說，衛(wèi)俊秀先生對于傅山是極為推崇的。青主先生人奇字古，是深通自然妙有之理趣的“大人”，衛(wèi)俊秀先生將其對自然的感受和傅山書法的感受相融合，把書法與自然融合，實(shí)際上是超越自然與我的分別，是“即造化，即心源”的審美體驗(yàn)，是“天地與我并生，萬物與我同一”的莊子超脫之境。

其實(shí)在中國書法史中經(jīng)常有這樣的事例，比如張旭見公孫大娘舞劍、見公主與擔(dān)夫爭道而悟筆法，黃庭堅見“長年蕩槳，群丁撥棹”而悟筆法，雷簡夫聽江聲而悟筆法，等等。最突出的例子是唐代韓愈對于草書的理解：

衛(wèi)俊秀 行書 《評傅山》軸

往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。今閑之于草書，有旭之心哉!不得其心而逐其跡，未見其能旭也。為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也。[14]

韓愈對于草書的認(rèn)知可以說是中國古典書論的典型。在多篇日記中，衛(wèi)俊秀先生把藤蘿的翻卷之態(tài)，龍蛇的飛舞之姿，蚯蚓的蠕動之勢，太極拳柔中寓剛、四兩撥千斤的意趣都與書法的筆勢聯(lián)系起來了。[15]從這個方面說，衛(wèi)俊秀先生的書法思維與古人是一脈相承的，這和當(dāng)代書法人的觀念似乎大相徑庭，也正是當(dāng)代書壇亟須繼承的核心所在。

四、童心、嬰兒與童體字

衛(wèi)俊秀先生在其書論中多次提到“嬰兒”“童心”：

魏碑中大約受佛家影響，雍容儒雅，恬靜安閑，溫馴純真而無豪氣，童心至足。若敬謹(jǐn)而守繩墨者，不敢肆志也。(1975年1月6日)[16]

讀古碑，只覺得一片純真，有似嬰兒真性情，仙姿妙態(tài)，和以天倪，稚氣可愛(觀《二十品》偶悟)，所謂“與天為徒”“不食人間煙火”者也。無心無意，嬉笑怒罵、舉止無忌憚，莫知其所以然，丑處、怪處，自得自適，不可思議。(1993年5月13日)[17]

衛(wèi)俊秀 楷書 《臨劉懷民墓志》 斗方

《劉懷民墓志》有似嬰兒之天真，有如詩人之敦厚。魏筆妙處，集天下之美于素練，味之不盡。吾為之陶醉者，蓋數(shù)十年矣。張顛素狂，力散在外，余固愛而不舍，然不若魏體之耐味，不可須臾離。愈觀而神愈出，其境界之高之深之遠(yuǎn)，難以言傳也。(《墓志書法精選》第八冊札記，榮寶齋出版社，1991年出版)[18]

在衛(wèi)俊秀先生看來，“魏碑”具有耐人尋味的深沉高境，難以使用語言描繪，因而有嬰兒般的天真，又有詩人般的敦厚，有素練之美，合于天倪。所謂“天倪”，就是繼承傅山的說法，字中之天，自然而然，不矯揉造作，也就是純自然的美，味道綿長不盡。這種具有嬰兒般的、童心的東西，是最為重要的，并稱之為“童體字”。

童體字，即童心表現(xiàn)在書法上之藝境。純真可愛，稚氣、憨氣、靈氣可喜。無任何雜念、俗病。[19]

童體字，寫法以孩童自居，童然如新生之犢，把心底中一切打掃得干干凈凈，無識無知，不知所以然，不知所以不然。無所謂，無所不謂。和以天倪、天籟是也。亦純亦真，自然本性。無我無意無心無法，法即我，我即法，其中有物、有神，又不知其在何處，形狀漠然。真神人至人之境。(《造像書法選編》第五冊札記，榮寶齋出版社)[20]

從衛(wèi)俊秀先生對于“童體字”內(nèi)涵的表述來看，所謂“童體字”，即以童心表現(xiàn)在書法上，是白璧無瑕，是純真可愛，是無任何雜念的，這其中有“純真”“稚氣”“心底中一切打掃得干干凈凈”“無識無知”，無任何雜念、俗病。

從衛(wèi)俊秀先生對于“童體字”的界定來看，其實(shí)質(zhì)是從莊子的觀念轉(zhuǎn)移而來的。莊周《莊子?知北游》云：“德將為汝美，道將為汝居，汝瞳焉如新生之犢而無求其故！”這其實(shí)就是指對于世界的一切觀察都是新的，是德、道在其身上的表現(xiàn)，沒有一絲的污染，而衛(wèi)俊秀先生所接“天籟”“天倪”實(shí)際上也是從莊子所來，此和其根于中國莊子哲學(xué)具有很深的關(guān)系。

在先秦，老子強(qiáng)調(diào)有如“嬰兒”，其實(shí)質(zhì)在于超越這個被遮蔽的世界，嬰兒有“真”性，因此，審美主體之“書”應(yīng)當(dāng)更近于老子“復(fù)歸于嬰兒”的狀態(tài)。

《老子?道德經(jīng)》云：

專氣至柔，能如嬰兒乎？（第十章）

眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。我獨(dú)泊兮，其未兆，如嬰兒之未孩。（第二十章）

常德不離，復(fù)歸于嬰兒。（第二十八章）

含德之厚，比于赤子。（第五十五章）[21]

在老子看來，嬰兒具有純真自然的天性，沒有利害得失的心態(tài)，這種精神狀態(tài)，是一種去盡功利私欲的心態(tài)。用老子的話說就是“滌除玄鑒”，或稱“滌除玄覽”，這是一種完全赤子的精神狀態(tài)，出于自然。

在莊子哲學(xué)中有所謂“真”“誠”。在認(rèn)識論中，莊子以真?zhèn)螌εe，而且提出“真知”的名稱。《莊子?齊物論》云：“道惡乎隱而有真?zhèn)?？”《莊子?大宗師》云：“有真人而后有真知?！薄肚f子?漁父》云：“真者精誠之至也，不精不誠，不能動人?！姹療o聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！盵22]這里所謂的“精誠之至”就是“真”，就是表里一致、內(nèi)外如一?？梢哉f，老子的這種“嬰兒”“赤子”狀態(tài)就是莊子中的“精誠之至”“新生之犢”“天籟”。

道家中講的“嬰兒”“真”，可以對應(yīng)儒家哲學(xué)中的“誠”?！吨杏埂吩疲骸罢\者，天之道也?！薄睹献印吩疲骸罢\者天之道也，思誠者人之道也?！边@就是說“誠”是天的代表，儒家所謂“誠”又指客觀規(guī)律性，又指道德的最高境界，這在中國哲學(xué)中較為明晰。

衛(wèi)俊秀先生對于“嬰兒”有專門論述。

老子“專氣致柔，能如嬰兒乎？”莊生在這里不惜筆墨，大做文章，寫盡嬰兒的稚氣、舉止，哭笑，寫得純真自然，充滿詩意的心靈。有如新生之犢，然若有所思，若無所思;欲有所為，欲無所為。和以天倪，赤子之心，精氣貫乎一身，大而化之，正道之所在。流露出嬰兒的靈魂，亦精亦真。這就不是畫家筆下的兒童畫所能體現(xiàn)出的了。[23]

在其日記中也有許多關(guān)于書法體現(xiàn)出“赤子之心”的描繪：

用極經(jīng)濟(jì)之省筆，自然之飛白，無筆而筆勢已到，全體顯出赤子之心。而運(yùn)筆不側(cè)，斜正、支離、凝煉、精嚴(yán)，葆光深到。天地之心，萬類之靈，引動觀者游心于無何有之鄉(xiāng)，味不盡處。得適、提筆、重輕、回環(huán)、游移、動蕩、安閑自在，意在其中，乃為入神。[24]

從衛(wèi)俊秀先生的哲學(xué)思想來看，其扎根于老莊哲學(xué)與儒家哲學(xué)，既是老子所謂的“復(fù)歸于嬰兒”“比于赤子”，也可以說是孟子所云的“不失赤子之心”。在先生的筆下，已經(jīng)超越了原始的嬰兒，回歸于精神的嬰兒的靈魂，即所謂“天倪”“赤子之心”，已經(jīng)達(dá)到“精氣貫乎一身”，能夠達(dá)到“大化”“正道”。即如書法中“平正”“險絕”“平正”的階段，第三階段的“平正”絕非第一階段的“平正”，即便是“青山是青山，白云是白云”，但這種回歸實(shí)際上是通道之后的回歸，是精神的大自由，是人生的大覺悟。

當(dāng)代書法界有所謂“孩兒體”，實(shí)際上也是這種哲學(xué)思想的表現(xiàn)，謝無量、趙冷月正是這種審美觀念的代表，雖然說此種書法形式是自身的審美體現(xiàn)，無可厚非，但外形之外，其內(nèi)核無疑應(yīng)當(dāng)更加“真”“誠”。

衛(wèi)俊秀 草書 《傅山論醫(yī)精語》橫幅

衛(wèi)俊秀先生的“童心”與“童體字”更注重表達(dá)的是人內(nèi)心的真誠，而不是外在的形式，是人的新生，是心底的純凈，是超越外表浮華的內(nèi)心表達(dá)，是天倪、天籟，純處于自然本真，“法即我，我即法，其中有物、有神”，無法而至法。

從衛(wèi)俊秀先生的書論中，我們分明看到了其哲學(xué)思想與老莊的一脈相承，與儒家哲學(xué)的內(nèi)核相似，是無分別的書與人。先生的內(nèi)心已然去除了遮蔽，是以書法藝術(shù)的外在形式對于人生世界的照亮，為我們指引了前行的方向。從先生的書法作品中，我們也看到了他的書寫實(shí)踐，在這循環(huán)往復(fù)之間，點(diǎn)畫已經(jīng)脫離了形骸，臻于自由之境。古來又有幾人能夠達(dá)到這種書藝之境，這種思想高度？

結(jié)語

書法可以成為一個人的生命，衛(wèi)老就曾經(jīng)說過：“書法，我之生命也?！蔽覀冊跁鴮憰ǖ耐瑫r，書法也融入了我們的心靈。身處逆境，衛(wèi)俊秀先生的思想是受著先賢哲人的引導(dǎo)才能夠開闊胸臆，并逐漸不露痕跡地融合在自己筆下。

林鵬先生把衛(wèi)俊秀先生當(dāng)作圣人看，而評價其代表20世紀(jì)書法的最高成就。毫無疑問，在20世紀(jì)，能夠達(dá)到如此境界的書家屈指可數(shù)，僅有康有為、于右任、林散之、王蘧常等。只有通人之學(xué)方可有通人之字，衛(wèi)先生雖然經(jīng)歷了人生逆境，但在書法藝術(shù)上卻盛開了燦爛之果實(shí)，從這一方面說又是幸運(yùn)的。

風(fēng)格即人，書法也即人，或者說書法更加能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)書寫者是一個什么樣的人。

余今時作字，已能不拘法度，直是直抒胸臆，任筆揮灑，必至縱情放意而后快!年紀(jì)如此，當(dāng)有誰人可師？何法可依？故動多妙筆，以合天倪，若莊生之行文，空中架構(gòu)，若夢而已。逸仙人，天人也。此中機(jī)密，不在手指，只在胸中，讀書萬卷，神游六合之外。舍此，技藝細(xì)故，小刀細(xì)工，難見大方之象，俗物耳!(1990年11月3日)[25]

在人書俱老的階段，書法已經(jīng)和人渾然一體，不知書法是我、我是書法，完全是人生的意味、情感的書法，是仙人，是天人，是至人，胸中勃勃之氣，猶如海闊山高，化于筆端，脫離凡塵而欲乘云車遨游于天外！

衛(wèi)俊秀先生能夠成為一代書家，其內(nèi)心的底蘊(yùn)在于他是一位通人，是根植于中國士文化的知識分子，從而能把書法作為自身的跡化，成為中國儒道哲學(xué)在書法藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐例證。

當(dāng)然，衛(wèi)俊秀先生也對于當(dāng)代書法提出擔(dān)憂，正如他在日記中強(qiáng)調(diào)的：“看今人字作，少有能如古人系人心處。何以故？內(nèi)涵不足，沒學(xué)問，不用心，閱歷少，小小的花盆，養(yǎng)不下蓊郁的大樹。只求外揚(yáng)，一片做氣，亦匠亦俗，志在名利，可嘆孰甚！”這正是需要我們警醒的，筆墨當(dāng)隨時代，只有以“道”養(yǎng)、以學(xué)問養(yǎng)、以自然養(yǎng)、以正氣養(yǎng)、以童心養(yǎng)，在翰墨心象中立志成為“大人”，只有在中華文化的沃壤之中扎根，才可能長成參天大樹！

注釋：

[1]林鵬.拜觀衛(wèi)俊秀先生書法[G]//柴建國，主編.衛(wèi)俊秀書法研究.太原：山西人民出版社，2010:16.

[2][4][12]衛(wèi)俊秀.我與書法[C]//衛(wèi)俊秀.衛(wèi)俊秀學(xué)術(shù)論集.北京：中國社會科學(xué)出版社，2012:335—344.

[3]衛(wèi)俊秀.道——探珠[C]//衛(wèi)俊秀.衛(wèi)俊秀學(xué)術(shù)論集.北京：中國社會科學(xué)出版社，2012:187—196.

[5]衛(wèi)俊秀，著.柴建國，整理.衛(wèi)俊秀日記全編[M].太原：山西古籍出版社，2007:10.

[6][7][11][18][19][20]衛(wèi)俊秀，著.傅蔚農(nóng),柯文輝，輯.衛(wèi)俊秀雙開樓書論[M].上海：上海書畫出版社，2015:15，14，208，140，156，158.

[8][9][13][16][17][24][25]衛(wèi)俊秀，著.柴建國，整理.衛(wèi)俊秀日記全編[M].太原：山西古籍出版社，2007:262，392，111，112，654，147，586.

[10]柯文輝.闊海長天小布衣——讀衛(wèi)俊秀書法作品集[G]//柴建國，主編.衛(wèi)俊秀書法研究.太原：山西人民出版社，2010:5—11.

[14]韓愈．送高閑上人序[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:291—292.

[15]柴建國.讀衛(wèi)俊秀先生的書法[G]//柴建國，主編.衛(wèi)俊秀書法研究.太原：山西人民出版社，2010:13.

[21]王弼，注.樓宇烈，校釋.老子道德經(jīng)注校釋[M].北京：中華書局，2008:22，46，73，145.

[22]郭慶藩，王孝魚，點(diǎn)校.莊子集釋[M].北京：中華書局，1961:1032.

[23]衛(wèi)俊秀.莊子的風(fēng)景畫及其他[C]//衛(wèi)俊秀.衛(wèi)俊秀學(xué)術(shù)論集.北京：中國社會科學(xué)出版社，2012:184.