屠金梅 林匯聰

摘要：本文以潮樂揚(yáng)琴演奏家林益樹為研究對象，通過對林益樹的深入訪談，了解他的學(xué)習(xí)生涯、演藝經(jīng)歷以及他的潮樂揚(yáng)琴藝術(shù)的理念及其創(chuàng)新發(fā)展，并探討潮樂揚(yáng)琴的研究價(jià)值。

關(guān)鍵詞：林益樹? 潮樂揚(yáng)琴? 潮州音樂? 催奏? 加花

揚(yáng)琴自海上絲綢之路傳入廣東，至今已有400多年的歷史。因音色干凈甜美，揚(yáng)琴在各地民間器樂樂種中被廣泛采用。在潮州音樂中，揚(yáng)琴運(yùn)用襯音、長輪、彈輪、頓音、泛音、裝飾音、摘音、滑抹音等技法對旋律進(jìn)行加花潤色，通過雙催、“企六催”“三點(diǎn)一”“七點(diǎn)一”等多種變奏方式表現(xiàn)旋律色彩。因潮州音樂的調(diào)式以七不平均律為基礎(chǔ)，為了加以區(qū)分，筆者稱其為“潮州音樂揚(yáng)琴”（后簡稱潮樂揚(yáng)琴）。

林益樹是潮汕地區(qū)著名的潮樂揚(yáng)琴演奏家，退休前在汕頭戲曲學(xué)校從事?lián)P琴教學(xué)工作30年。他的揚(yáng)琴演奏技法高超、音色優(yōu)美純凈、加花造句華麗流暢，運(yùn)竹靈活、技巧嫻熟，對潮樂揚(yáng)琴演奏法有所繼承和發(fā)展，形成清雅流暢的演奏風(fēng)格。在汕頭戲曲學(xué)校工作期間，林益樹為潮樂和民樂培養(yǎng)了大批揚(yáng)琴演奏人才，從第一位學(xué)生邱虹①至今人數(shù)已達(dá)到約450人左右，其中已有不少成為潮樂界和民樂界的骨干揚(yáng)琴演奏家，例如許榕生②、陳慕光③、鄭俊鑌④、余精燃⑤等。

林益樹先后和多位潮樂名家合作，如與楊廣泉、胡昭、王安明、董峻、林毛根、鄭聲立、黃壯茂等，潮汕地區(qū)重要的潮州弦詩樂演出和潮州弦詩樂專輯的錄制都會有林益樹的參與。林益樹致力于潮州音樂揚(yáng)琴演奏技法的傳承與改革，他把民樂揚(yáng)琴演奏技法與和聲配器技法運(yùn)用到潮州弦詩樂合奏中。他為數(shù)十首潮州弦詩樂作品編配揚(yáng)琴演奏竹法，如《紅梅報(bào)春》《騎驢歌》《八仙歡宴》《大八板》等。他還改編了揚(yáng)琴曲《春到沂河》《銀球傳友誼》《平沙落雁》等。林益樹整理總結(jié)一生所學(xué)，編寫了《揚(yáng)琴教材》《潮樂揚(yáng)琴的加花手法》《潮樂揚(yáng)琴的變奏手法》等多篇教材和論文，對潮樂揚(yáng)琴的演奏實(shí)踐具有指導(dǎo)意義。

一、學(xué)藝與演藝

林益樹是潮汕地區(qū)揭陽市人，出生于1947年，1963年時(shí)讀初中，在閑暇期間他喜歡去街頭書攤看書，因一時(shí)興起跟地?cái)傊鹘Y(jié)伴去揭陽市地豆街找一位教書先生學(xué)揚(yáng)琴，這位教書先生便是潮汕地區(qū)歷史悠久的榕江國樂社⑥的會員、名樂師陳成豪⑦，原本與音樂毫無緣分的林益樹從此走上音樂之路。林益樹學(xué)習(xí)揚(yáng)琴時(shí)每個(gè)月學(xué)費(fèi)是3元，因?yàn)樗哪赣H是收入穩(wěn)定的醫(yī)生，家庭對于林益樹學(xué)習(xí)揚(yáng)琴十分支持。學(xué)習(xí)揚(yáng)琴期間，林益樹作為小樂手，積極參加榕江國樂社的演出活動。

師從陳成豪學(xué)藝2個(gè)月期間，陳成豪提倡運(yùn)用工尺譜與簡譜結(jié)合的記譜法，并在每次教授新技法時(shí)，選用帶有鮮明技巧特點(diǎn)的曲目，并將技法與所學(xué)的樂理知識一一傳授于林益樹。潮州音樂是F調(diào)，陳成豪強(qiáng)調(diào)初學(xué)者先熟悉揚(yáng)琴F調(diào)的音位，再逐步學(xué)習(xí)民樂揚(yáng)琴的演奏技法、熟悉揚(yáng)琴各種調(diào)式的音位排列、正確的演奏姿勢、揚(yáng)琴調(diào)律的理論之后，再將其運(yùn)用于潮州音樂中。師從陳成豪學(xué)習(xí)揚(yáng)琴期間，林益樹認(rèn)識了陳成豪在潮陽沙隴鎮(zhèn)的得意門生蕭章道⑧，他對林益樹日后學(xué)習(xí)民樂揚(yáng)琴也有所幫助。

兩個(gè)月的揚(yáng)琴演奏學(xué)習(xí)與兩年間的多次藝術(shù)實(shí)踐，不僅使得林益樹在家鄉(xiāng)小有名氣，也讓林益樹本身的音樂演奏水平得以提升。1965年，機(jī)緣巧合之下，林益樹在報(bào)紙上看到汕頭戲曲學(xué)校的招生信息，以優(yōu)異成績考入汕頭戲曲學(xué)校潮劇伴奏專業(yè)班。在汕頭戲曲學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)，林益樹師從潮樂名師楊海林⑨，主修揚(yáng)琴、輔修椰胡。

1966年初，在汕頭戲曲學(xué)校學(xué)習(xí)半年之后，林益樹就同師生一起下鄉(xiāng)勞動了，相關(guān)老師與同學(xué)們都在東山湖勞動長達(dá)2個(gè)月?；氐缴穷^戲曲學(xué)校2天后，“文化大革命”便開始了。因此，林益樹在汕頭戲曲學(xué)校正常學(xué)習(xí)的時(shí)間并不多，他后期取得的成就都是憑借著自己的勤學(xué)苦練和良好的樂感。1968年，林益樹提前畢業(yè)并分配至汕頭地區(qū)文宣隊(duì)工作，專職揚(yáng)琴和二胡演奏。1973年，汕頭地區(qū)文宣隊(duì)的隊(duì)伍擴(kuò)大，改為中西樂隊(duì)結(jié)合的汕頭地區(qū)文工團(tuán)，林益樹專職揚(yáng)琴和低音揚(yáng)琴演奏，這段時(shí)間都不能表演“封資修”的潮州音樂，而是十二平均律的輕音樂。因此，林益樹在此階段打下了堅(jiān)實(shí)的民樂揚(yáng)琴演奏功底。

1975年，汕頭地區(qū)文工團(tuán)原班人馬整編為汕頭地區(qū)青年實(shí)驗(yàn)潮劇團(tuán)，姚璇秋任團(tuán)長、林益樹任樂隊(duì)副隊(duì)長，主要演出潮劇。1978年廣東省潮劇院恢復(fù)建制，汕頭地區(qū)青年實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)改名為廣東潮劇院二團(tuán)。同年，林益樹從廣東省潮劇院調(diào)入汕頭戲曲學(xué)校，自此，林益樹從文藝團(tuán)體演出轉(zhuǎn)向教學(xué)，專業(yè)從事?lián)P琴演奏教學(xué)，直至2007年退休。

二、華麗流暢的加花

（一）潮樂揚(yáng)琴常用加花方式

潮樂揚(yáng)琴在樂隊(duì)中擔(dān)任主奏樂器的角色，原因在于揚(yáng)琴有彈輪、輪音、齊竹、襯音、頓音多種技巧，可以通過裝飾音加花、快速花奏、鄰音連接等加花方式，發(fā)揮其鞏固調(diào)性、美化旋律、銜接樂句等作用。

裝飾音加花是運(yùn)用倚音、八度齊竹、襯音等技法對樂句的句首或者句尾各進(jìn)行潤色。通過閱讀林益樹潮樂揚(yáng)琴演奏譜，筆者發(fā)現(xiàn)樂句句首多以低八度音或八度齊竹為主，其目的是加重句首音量，使音樂在開始部分時(shí)顯得大氣。而在樂句句尾部分，多以低八度或是低十五度的同音為主，以增添樂曲結(jié)束感和樂曲調(diào)性穩(wěn)定感。如《寒鴉戲水》[三板]催奏部分，每個(gè)板音都是低八度演奏（見譜例1、譜例2）。

快速花奏即利用揚(yáng)琴演奏速度較快、顆粒性突出的特點(diǎn)，在傳統(tǒng)骨干譜的基礎(chǔ)上，添加上下相鄰音，或同音反復(fù)，以此豐富骨干譜、提升潮樂的連貫性，使得旋律顯得更加緊湊，同時(shí)也是凸顯演奏者演奏技巧的方式。如《晨鐘暮鼓》[二板]部分，林益樹運(yùn)用了“七點(diǎn)一”催奏法，添加了大量鄰音（見譜例3）。

鄰音連接是在兩個(gè)不同或者相同的音，或者不同樂句和相同樂句之間，加入相鄰音，起到牽橋搭線的作用。在閱讀林益樹演奏譜時(shí)筆者發(fā)現(xiàn)，鄰音連接多是加在前一個(gè)樂句結(jié)尾的低八度音，加上后樂句句首第一個(gè)音，使得樂句與樂句間更加連貫。

（二）加花在潮樂揚(yáng)琴中的運(yùn)用

加花即是對旋律的美化，林益樹強(qiáng)調(diào)加花需要注意以下六點(diǎn)：

第一，演奏者每次在相同的樂句加花時(shí)應(yīng)避免模式相同，如書法創(chuàng)作中相同的字重復(fù)時(shí)應(yīng)避免與第一個(gè)字完全重復(fù)。

第二，借鑒其它樂器的演奏方式進(jìn)行加花。傳統(tǒng)潮樂揚(yáng)琴，因初期多為雙十型揚(yáng)琴，樂器可發(fā)揮空間有限，加花以雙音演奏為主，目的是鞏固節(jié)奏型、增加音量為主?，F(xiàn)代揚(yáng)琴音域?qū)拸V，林益樹以此為基礎(chǔ)，參照琵琶、古箏的加花特色。

第三，加花不應(yīng)影響改變小節(jié)的時(shí)值長度。在樂句中添加花音，無論是哪種風(fēng)格方式，都不應(yīng)影響該樂句原本的小節(jié)時(shí)值長度，尤其是板前音的添加需要準(zhǔn)確銜接至板音，加花不當(dāng)會使樂曲進(jìn)行不暢，影響旋律線條感，不如不加。

第四，加花要考慮到樂曲的速度與情緒。潮州音樂的調(diào)式和情緒緊密關(guān)聯(lián)，在速度較慢、情緒較為幽怨的樂曲中，例如“重三六調(diào)”和“活三五調(diào)”樂曲，加花應(yīng)適當(dāng)疏松，以保持音樂的肅穆性。在速度較快、情緒較為熱烈活躍的樂曲中，例如“輕三六調(diào)”，加花可較為密集，以凸顯音樂的活潑性。

第五，加花需要按照樂曲的調(diào)式加花音，以起到鞏固調(diào)性的作用。潮州音樂曲調(diào)有“輕、重、活、反”之分，在活潑明朗的曲調(diào)中如果加入柔和幽怨之音便會影響調(diào)性色彩。按樂曲的調(diào)式進(jìn)行加花潤色，是考慮到潮州音樂本身的特征，每首樂曲并不全是一個(gè)調(diào)式從始至終，例如《五月五》是“重三六調(diào)”，但是其中有“輕三六調(diào)”的樂句，即在“輕六”樂句加花時(shí)要考慮運(yùn)用“輕三六調(diào)”的調(diào)式音去加花，而不是仍運(yùn)用“重三六調(diào)”的調(diào)式音加花。

第六，旋律加花應(yīng)考慮潮州音樂整體線條較為平緩的特點(diǎn)，盡量避免大跳性的加花。即多以骨干音上下二度、三度音的級進(jìn)為主，或是同音的反復(fù)。

由于每位演奏者對潮州弦詩樂曲的理解的不同、演奏習(xí)慣的不同、甚至是地方口音等生活環(huán)境的不同，都可能會在加花方面產(chǎn)生不同的見解，大同小異不必去過于深究，只要板數(shù)不變、板音不變、調(diào)式不變，演奏者可以自由美化旋律。

三、靈活嫻熟的變奏手法

潮州音樂術(shù)語中有催奏一詞，基本等同于變奏，變奏是潮州音樂的一大特色，有“單催”“雙催”“雙迭催”等多種催奏法。揚(yáng)琴需要根據(jù)這些變奏手法，在揚(yáng)琴演奏技法的基礎(chǔ)上，吸收了潮州琵琶、小三弦等其它彈撥樂器的演奏手法，逐步形成一整套富有地方特色的演奏手法。

單催常用于各板式的樂曲，音符的組織形式是每拍均由兩個(gè)音符組成，所以當(dāng)使用單催手法時(shí)，要對原曲調(diào)進(jìn)行適當(dāng)增減，如單音、長音或句末延續(xù)音可用同音反復(fù)填補(bǔ)，每拍超過兩個(gè)音以上的取旋律骨干音。單催在揚(yáng)琴演奏上的手法有正板催、板后催、附點(diǎn)催，根據(jù)樂曲音樂表現(xiàn)需要改變節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，使音樂表現(xiàn)更加鮮明?！段鹘隆反咦嘀校瑩P(yáng)琴運(yùn)用了板后催的手法（見譜例5）。

雙催是常用于[頭板][二板]和[三板]樂曲的一種加花變奏形式，它比單催的音符多了一倍，故名雙催。在音符的組織形式上，每拍子均由4個(gè)十六分音符組成?！读嗄铩反咦嘀?，揚(yáng)琴可以運(yùn)用了“七點(diǎn)一”和“六點(diǎn)一”的手法（見譜例6）。

雙迭催在音符的組織形式上，每拍子均由8個(gè)三十二分音符組成，比雙催多了一倍，故名“雙迭催”。雙迭催在揚(yáng)琴演奏上的手法有“十五點(diǎn)一”“七點(diǎn)一”“三點(diǎn)一”等。下譜演示了《楊柳春風(fēng)》3種揚(yáng)琴催奏法，分別是“十五點(diǎn)一”“七點(diǎn)一”“三點(diǎn)一”（見譜例7）。

變奏即為改變節(jié)奏型，在林益樹潮樂揚(yáng)琴演奏譜中，同一音樂片段可發(fā)生多達(dá)7種變奏的變化。林益樹認(rèn)為，如果對變奏手法熟記于心，將產(chǎn)生不止7種甚至更多的巧妙變化，可見潮樂揚(yáng)琴發(fā)展空間之大。林益樹充分發(fā)揮揚(yáng)琴的演奏特點(diǎn)，同時(shí)吸收其他樂器的演奏手法，通過對節(jié)奏和原曲調(diào)的簡化或復(fù)雜化、節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律的變化、演奏技法的巧妙結(jié)合等方式豐富音樂內(nèi)容，使音樂情緒更加鮮明，更加能夠彰顯演奏者演奏技巧與演奏風(fēng)格。此外，林益樹強(qiáng)調(diào)揚(yáng)琴在潮劇伴奏中，要觀察并貼合潮劇演員舉止和劇情，適時(shí)地進(jìn)行變奏，要時(shí)刻注意二弦領(lǐng)奏的弓法變化，眼觀六路，耳聽八方，提升樂曲整體流暢性。

結(jié)語

林益樹傾注所有精力在潮樂揚(yáng)琴藝術(shù)上，關(guān)于潮樂揚(yáng)琴的學(xué)習(xí)，林益樹提倡學(xué)習(xí)民樂揚(yáng)琴的理論技術(shù)，然后學(xué)習(xí)潮樂揚(yáng)琴的風(fēng)格韻味。演奏者應(yīng)不斷地聆聽潮州音樂和潮劇音樂，在耳睹目染與日常練習(xí)中，做到不僅會彈，并且會唱，心中有音樂，明確潮州音樂的風(fēng)格韻味。并且應(yīng)不斷跟進(jìn)時(shí)代發(fā)展趨勢，拓寬揚(yáng)琴在潮州音樂中的地位。

從藝近六十年，林益樹通過多年的揚(yáng)琴演奏實(shí)踐和音樂理論知識學(xué)習(xí)，他對揚(yáng)琴的學(xué)習(xí)和演奏有很多想法，如在演奏技法方面，林益樹多以添加裝飾音、快速花奏、襯音等加花方式，扎實(shí)的演奏基本功鑄成運(yùn)用自如的變奏水平，并且不斷把多種技法結(jié)合潮州音樂的內(nèi)容進(jìn)行試驗(yàn)并運(yùn)用在潮州音樂中。在演奏風(fēng)格方面，林益樹追求樸素自然的音樂表達(dá)，雍容閑雅的舞臺風(fēng)范。在藝術(shù)思想方面，林益樹注重音樂來源于生活，提倡每位專業(yè)音樂工作者既要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙W(xué)習(xí)研究音樂，也要學(xué)習(xí)多種姊妹藝術(shù)綜合發(fā)展。

筆者（林匯聰）是林益樹的徒孫，自小師從林益樹的高徒林炳鋮學(xué)習(xí)揚(yáng)琴，并考入星海音樂學(xué)院的民樂系揚(yáng)琴專業(yè)碩士研究生。筆者先后于2021年春節(jié)期間多次采訪林益樹，通過本論文的撰寫，筆者對揚(yáng)琴在潮州音樂中運(yùn)用的理解更進(jìn)一步，更深層地認(rèn)識到揚(yáng)琴這一民族樂器在結(jié)合潮州音樂的特色之后，產(chǎn)生的演奏技法的運(yùn)用方式及其生成的原因。也使筆者在理解其原理之后，切身體會到潮州音樂的博大精深。

注釋：

①邱虹，原汕頭市曲藝團(tuán)揚(yáng)琴演奏員。

②許榕生，揭陽市潮劇團(tuán)揚(yáng)琴演奏員。

③陳慕光，廣東民族樂團(tuán)揚(yáng)琴演奏員。

④鄭俊鑌，廣東潮劇院一團(tuán)揚(yáng)琴演奏員。

⑤余精燃，汕頭戲曲學(xué)校揚(yáng)琴教師。

⑥揭陽榕江國樂社是潮汕地區(qū)最早的民間音樂團(tuán)體之一，前身是揭陽國樂社，成立于清末。該樂社名樂師有頭弦許德洲，揚(yáng)琴黃樹烈、椰胡黃子濤、三弦黃時(shí)山、琵琶丁鴻業(yè)、司鼓陳成杰等。

⑦陳成豪（1925～1993），揭陽人，著名潮樂揚(yáng)琴教師。

⑧蕭章道，原戰(zhàn)線文工團(tuán)演奏員，后轉(zhuǎn)業(yè)任潮陽縣文宣隊(duì)副隊(duì)長、潮陽劇團(tuán)副團(tuán)長。

⑨楊海林（1919～1978），潮樂名師，擅長潮州音樂各種樂器的演奏，精通椰胡和揚(yáng)琴的演奏。