黃紫晨

德國浪漫主義作曲家理查德?施特勞斯受父親影響，自小接受古典主義音樂的指導(dǎo)。但中學(xué)之后，他沉醉于瓦格納的強大藝術(shù)，并由此開始追隨瓦格納的音樂風(fēng)格。他的音樂最終成為了浪漫樂派后期及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的重要組成部分。

如果把他的音樂作品分為三個時期，早期作品受到勃拉姆斯等影響，突出古典主義絕對音樂的特征，中期則像柏遼茲和李斯特那樣沉醉于標(biāo)題音樂，創(chuàng)作了多數(shù)交響詩，晚期則又回歸初期的音樂形態(tài)。

理查德·施特勞斯《小提琴與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作完成于1888年。該作品于10月3日在慕尼黑首次公演，獻給施特勞斯的堂兄普斯霍赫。對于展現(xiàn)標(biāo)題音樂精髓的作曲家施特勞斯來說，這部奏鳴曲是與他追求的音樂截然相反的性格——絕對音樂的最后作品，以這部作品為契機，他拋開了學(xué)生時代學(xué)習(xí)過的很多音樂風(fēng)格及作曲技法的意義。

第一樂章是典型的奏鳴曲式。各部分的長度在一定程度上相似（呈示部85小節(jié)，發(fā)展部114小節(jié)，再現(xiàn)部113小節(jié)），發(fā)展部像傳統(tǒng)一樣利用了第一主題的同步發(fā)展和呈示部出現(xiàn)的連接句的節(jié)奏。在再現(xiàn)部，第1和第2主題原封不動地出現(xiàn)，看起來沒有什么特色，但是他展現(xiàn)了多種多樣的轉(zhuǎn)調(diào)，如實地展現(xiàn)了后期浪漫主義作曲家的代表性特征。

需要注意的是，第一樂章的第一主題是三個動機。從開頭部分來看，第一個動機是，1-5小節(jié)鋼琴的強勁f，之后小提琴的旋律會接踵而來。該動機由多個節(jié)奏型組成，分別是帶有重音的4分音符，并與符點音符相連接，屬于同一和聲，附點后的16分音符也附有重音，之后3連音出現(xiàn)，這三種節(jié)奏型組成第1小節(jié)。然后突然像合唱一樣，所有聲部都聚焦到演奏和聲的第3小節(jié)的第一拍，他們在第一樂章的整個部分反復(fù)、變形和擴張，給整體帶來了統(tǒng)一性。再看第1主題的第一個動機，還有兩個特點，首先是個性強烈的4分音符的起始和聲被擱置，連接到16分音符，從而引發(fā)緊張感；第二就是4分音符的單調(diào)進行，使之前提示的重音和附點、3連音的緊張感減弱，實現(xiàn)整體的均衡。

在鋼琴主題呈現(xiàn)之后，小提琴在第3小節(jié)中直接登場。與鋼琴不同，小提琴從下方純5度開始，弦樂器的旋律加上了臨時變音記號（bD），鋼琴以bE大調(diào)的主和弦開始，小提琴以f小調(diào)演奏，因此容易給人留下轉(zhuǎn)調(diào)的印象。但這并不是轉(zhuǎn)調(diào)，而是作曲家從一開始就提出的和聲色彩多樣性的意圖。這種變化莫測的節(jié)奏和主題的銳利變化可以看作是施特勞斯的音樂特點（參考圖1）。

圖1

在表現(xiàn)方法方面，考慮到與鋼琴的差異，小提琴演奏者應(yīng)與鋼琴有力的開始有所不同，需要以更加沉穩(wěn)、充滿內(nèi)斂能量的氛圍進行演奏，在力度上應(yīng)與鋼琴演奏者的f進行非常大的對比的p進行演奏。另外，在附點內(nèi)的16分音符上施特勞斯增加了重音，因為時值短，還要演奏重音，所以如果演奏者通過增加左手的快速揉弦，并瞬間調(diào)節(jié)弓子的壓力，效果會更好。

另外，與前面的3連音相比，小提琴的3連音中蘊含著更大的跳躍（第3小節(jié)，bB-G）。雖然弦樂器演奏者不能突出表現(xiàn)主題跳躍時進行的高音（第3小節(jié)G、第4小節(jié)F、第5小節(jié)bE等），但受換把技術(shù)的影響，高音很容易變短或變輕，所以在演奏時應(yīng)注意適當(dāng)?shù)谋磉_。

第1主題的第二個動機是，在鋼琴的左手上演奏琶音，右手演奏主題旋律，然后將該主題從第25小節(jié)由小提琴接手，在同一高度演奏。小提琴從G音下行至一個八度的G音（27小節(jié)）期間，鋼琴從G音（25小節(jié)）上行至C#音（27小節(jié)），增四度上行。但是，與小提琴相反，鋼琴以pp開頭，所以弦樂器在旋律進行時不會受到任何干擾，但同時又能保留旋律相遇的結(jié)合感，為氛圍及色彩的增添了多樣性。同時，在前后兩段旋律上來看，兩種樂器輪流演奏同一主題的形態(tài)是最古典的方法，可以說是施特勞斯很好地掌握了童年時期所學(xué)的音樂內(nèi)容的事例（參考圖2）。

圖2

小提琴演奏者在演奏時要自然地承接鋼琴提出的主題旋律，但作為第二個動機的重要旋律，為了能夠充分體現(xiàn)柔和地浪漫性，我認(rèn)為使用較大幅度的顫音來連接和豐富每個音符的演奏法是有必要的。同時，在右手持弓上，將拇指團在一起，使手指和弓更加緊密貼在一起，來發(fā)出更深沉的聲音。在換弓的時候，要特別注意不要讓聲音斷掉或者有重音出現(xiàn)，保持方向性持續(xù)的進行。

第1主題的第三個動機是第39小節(jié)由c小調(diào)呈示，節(jié)拍也從4/4變成3/4。施特勞斯在這一樂章中經(jīng)常使用節(jié)拍的變化，這種意圖的目的可能是營造音樂上的緊張感，也為了給聽眾帶來持久的新鮮感。

因此，小提琴演奏者應(yīng)該時刻準(zhǔn)備著拍號和調(diào)性的轉(zhuǎn)換，有必要徹底思考如何更有效地表達這種變化。這樣的變拍現(xiàn)象在提示部-發(fā)展部-再現(xiàn)部全部都被發(fā)現(xiàn)（包括96-98小節(jié)短的變拍）。

另外，第1主題的第三個動機分明是從c小調(diào)開始的，但在第55小節(jié)暫時轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系到bE大調(diào)，第59小節(jié)再轉(zhuǎn)調(diào)到bB大調(diào)一次。同時在這期間，傳統(tǒng)的和聲進行難以估量的進行也被連續(xù)使用：第46小節(jié)的bE大調(diào)，第47小節(jié)的G大調(diào)，第48小節(jié)的d小調(diào)，第52小節(jié)的f小調(diào)等。之所以使用這種遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的原因是為了在演奏第二主題之前，給聽眾中加入很多音樂的色彩來吸引眼球：經(jīng)過復(fù)雜的和聲進行后，如果聽到第二主題非常單純的和聲主題，人的耳朵就會被單純地吸引而意外地集中，就像被臺風(fēng)中間的寂靜所吸引一樣。變拍和調(diào)性的頻繁變化可以看作是后期浪漫主義作品的特征，這被認(rèn)為是施特勞斯已經(jīng)受到了后期浪漫主義的影響的證據(jù)（參考圖3）。

圖3

因此，小提琴演奏者不僅需要為變拍做提前準(zhǔn)備，還需要考慮因頻繁轉(zhuǎn)調(diào)而產(chǎn)生的音響變化及和聲變化等，有必要用稍有差別的音樂色彩來充分表現(xiàn)這種和聲變化。

從59小節(jié)進入第2主題，調(diào)性為平行5度關(guān)系的bB大調(diào)，鋼琴演奏著兩種節(jié)奏：用清晰的音程，雙手像波浪一樣交替著演奏著3連音。然后雙手出現(xiàn)一個2分音符，這是作曲家為了輔助小提琴旋律而添加的重音和弦。由鋼琴來進行琶音式的伴奏，小提琴在上面提示著旋律。

與第一樂章的開頭部分的節(jié)奏呈現(xiàn)出的強烈流動不同的是，這里需要像歌唱一樣用平穩(wěn)的感覺演奏，所以作曲家在第二主題開始前兩小節(jié)就寫下了”放下”、”放低”的意思（calando）。由于小提琴演奏著相對較長的音調(diào)，因此被認(rèn)為有必要帶來音色上的差異。從技巧上看，這一部分是小提琴在相當(dāng)高的第7把位來演奏，因此需要將更加華麗豐富的浪漫情緒發(fā)揮到極致。在高音中，聲音很容易萎縮，因此演奏者要特別注意將身體的力量去掉，用自然下沉的自身重量通過手臂手指傳達給弓子，同時還要小心在高音中會變?nèi)醯淖笫诌\指，保持在堅實的運指和柔軟的身體狀態(tài)下，最大限度地保持豐富的顫音，增加音樂的表現(xiàn)力。

將目光聚集到第61小節(jié)，小提琴從高音的bB音向下進行到F音，同時第62小節(jié)第一個音F音作為鋼琴中的踏板點。因為這個踏板點，小提琴演奏者有必要注意用強烈的方向性及動感來表現(xiàn)第61小節(jié)旋律的向下進行，下行旋律的方向性是決定能否充分到達踏板點的關(guān)鍵。因此在演奏中第61小節(jié)最后一個F音和隨后在下一小節(jié)鋼琴中出現(xiàn)的作為踏板點的F音（62小節(jié)第一個音）如果在演奏中能夠不受換弓的影響延續(xù)地連接，我認(rèn)為效果會更好（參考圖4）。

圖4

在第69-74小節(jié)中，貫穿第一樂章的具有個性的節(jié)奏型在鋼琴和小提琴之間反復(fù)出現(xiàn)，因此，這一部分最重要及最基本的是表現(xiàn)節(jié)奏的準(zhǔn)確，同時要準(zhǔn)確地遵守快速變化的力度記號，演奏者有必要特別注意像fpp這樣的比較細膩的力度記號表現(xiàn)。另外，不要忽視重音在樂譜的位置（參考圖5）。

圖5

從第96小節(jié)開始，用3/4節(jié)拍進行短暫的變拍，這與前面部分類似。通過這部分還可以了解到鋼琴和小提琴之間的模仿技法，這種模仿技法是古典主義的代表性作曲方式，使兩個聲部之間的節(jié)奏自然地連接起來。在演奏時，鋼琴演奏者最好不要用踏板捆綁住所有的音符，要保持樂句的進行來演奏。小提琴演奏者通過極致的力度ff及和弦地方式來表現(xiàn)音樂情緒的緊張，因此有必要給前面的3連音賦予速度感及方向性。在演奏時，通過運用快速的運弓，右臂肘部的高度要按照接下來和弦的最低音位置提前移動和準(zhǔn)備，使在快速的3連音音符之后突然出現(xiàn)的和弦能夠最大程度地自然性地、爆發(fā)性地產(chǎn)生。另外，考慮到第98小節(jié)中因雙豎線而出現(xiàn)的強拍位置的變化，有必要進行更有效地音樂情緒來表現(xiàn)強拍。這一音型是第一主題的第一個動機發(fā)展而來的，同時還實現(xiàn)了急速地跳躍及長線條的連接，對小提琴演奏者來說，可以說是相當(dāng)不舒服。施特勞斯這部小提琴奏鳴曲是演奏家們首屈一指的高難度的作品，因此，為了長線條的自然表現(xiàn)，必須有通過運弓技巧練習(xí)來加強長音持續(xù)的能力，才能使該曲流暢地表現(xiàn)出來，并且，正如前面所提到的那樣，通過練習(xí)左手的柔和換把、準(zhǔn)確的指位到達也是演奏的必備要素（參考圖6）

圖6

本文是通過從施特勞斯的《小提琴奏鳴曲》第一樂章中出現(xiàn)的音樂特點，研究表現(xiàn)方法的方面來進行分析的。通過分析曲式、旋律、節(jié)奏、和聲、力度等作曲技法，該作品中體現(xiàn)出古典主義音樂形式和浪漫主義后期音樂特點共存的特征：樂器的構(gòu)成、奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)、主題動機加工的方式等古典主義作品的特征顯現(xiàn)了出來，但作品整體上出現(xiàn)的頻繁的半音階進行和轉(zhuǎn)調(diào)、華麗的和聲和頻繁的使用切分音節(jié)奏等已經(jīng)蘊含了后期浪漫主義的要素。具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

1、使用模仿技術(shù)

施特勞斯的這部作品表明，小提琴和鋼琴占據(jù)著同等位置。作曲家為了顯示樂器的同等位置，采用了模仿技法，而不是用單調(diào)的合奏演奏相同的旋律。一個樂器先演奏主旋律，接著另一個樂器反復(fù)演奏旋律，兩種樂器像對話一樣交替進行，以交換主旋律的方式進行。這種模仿技法是古典主義代表性的作曲技法，模仿的聲部要自然而然地繼承前面提示的主旋律進行演奏，并注意音色和情緒的統(tǒng)一。因此，對于這部作品中出現(xiàn)的模仿技法，演奏者應(yīng)該演奏得自然流暢。

2、通過主題、動機的加工作業(yè)來實現(xiàn)作品的統(tǒng)一性

古典主義作曲家通常將小動機連接起來，制造特點性主題，并將這些要素作為整體音樂構(gòu)成的主要材料。雖然內(nèi)容相同，但是從相反的方向來看，也可以說明設(shè)定一個主題，從這個主題中找出音樂主持的動機。施特勞斯的這部作品中也發(fā)現(xiàn)了這些特征。這部作品將一個主題中產(chǎn)生的動機貫穿整個作品，賦予作品統(tǒng)一性。但是，由于各段落所要表現(xiàn)的不同氛圍的差異，對動機的加工需要變形和發(fā)展，演奏者必須認(rèn)知這種動機的變化過程。

3、強拍位置的變化

施特勞斯在這部作品中頻繁的使用切分音。作曲家通過這種節(jié)奏的變化，改變了強拍的位置，將音樂的緊張感極大化，引起了情緒的變化。但是，這種變化可能導(dǎo)致節(jié)奏不準(zhǔn)確或演奏上的不便，因此要事先制定好演奏計劃，通過與鋼琴演奏者的溝通，消除上述問題。同時要重視與鋼琴演奏者的呼吸，準(zhǔn)確地熟悉強拍位置，準(zhǔn)確有效地表現(xiàn)變化的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。

4、旋律的創(chuàng)作特點

施特勞斯在旋律創(chuàng)作中表現(xiàn)出與其他作曲家明顯不同的特點：經(jīng)?？梢钥吹娇缭絻蓚€八度的音程跳躍，同時為了達到戲劇性效果，還使用了32分音符的上行或下行音型。另外，作曲家還使用了更加多樣、快速變化的演奏符號（跳弓、頓弓、連弓等），演奏者要準(zhǔn)確遵守這樣的演奏符號，需要對快速變化的演奏符號進行多次練習(xí)，做到在充分表現(xiàn)的狀態(tài)下自然的呈現(xiàn)。從另一個角度來看，還能發(fā)現(xiàn)施特勞斯并不太重視根據(jù)規(guī)則周期構(gòu)成樂節(jié)。這部分也是可以看作他的作品暗含后期浪漫主義色彩的部分之一。

5、頻繁使用轉(zhuǎn)調(diào)及半音階引起的和聲色彩變化

施特勞斯的這部作品不僅使用復(fù)雜的和聲進行，而且為了連接兩個主題更頻繁地使用轉(zhuǎn)調(diào)、半音階的進行，這種復(fù)雜、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和半音階式的進行產(chǎn)生的和聲為這部作品增添了許多色彩。演奏者應(yīng)該認(rèn)真地認(rèn)識到每一處和聲色彩的變化，用多種音色來表現(xiàn)這一部分。

使用頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)表現(xiàn)音樂的多樣情緒，是后期浪漫主義音樂的代表性特征之一。因此，從施特勞斯的作品中可以看到的頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)說明他已經(jīng)受到了后期浪漫主義音樂的影響。

6、拍號的變化

相反，施特勞斯在這一個樂章中多次進行了拍號的變化。短短幾個小節(jié)的樂句里，拍號也發(fā)生了多次變化。通過這些，作曲家表現(xiàn)出了更加緊張的氣氛。另外，還可以觀察到某些地方長時間也維持著某一拍號?？梢钥闯?，節(jié)拍拍號的變化不僅是單純的節(jié)奏表現(xiàn)，也是造成作品整體情緒的重要因素。演奏者要對節(jié)拍的變化有非常明確地表達，并注意由此產(chǎn)生的情緒差異。

7、力度記號的表現(xiàn)

施特勞斯擅長使用相對較長的漸強和漸弱。同時作曲家還在非常短的時間內(nèi)使用了“ff-pp”、“fff-pp”、“fpp”等具有極端差異的力度變化，將緊張感極大化，鮮明地表現(xiàn)了作品的氛圍。因此，演奏者在演奏這部作品時，要注意通過更加夸張及有效地方式來表現(xiàn)這種力度。

8、音樂提示語

施特勞斯的這部作品中出現(xiàn)了能直接表達作曲家音樂色彩的細致明確的指示語。指示語的使用雖然會限制演奏者對作品的主觀解釋，但是相反也會有助于更加理解作曲家的意圖。因此，演奏者在演奏施特勞斯的作品必須以作曲家在樂譜中標(biāo)注的指示語中提出的情緒為基礎(chǔ)進行解釋，并避免過度的主觀性解釋?！?/p>