摘要：譯者是翻譯活動(dòng)的主體，對(duì)譯者身份進(jìn)行探討也成為研究翻譯活動(dòng)的一個(gè)重要角度。“譯者比喻”是譯者在具體的語(yǔ)境下，根據(jù)自己對(duì)翻譯的理解將譯者比作另一事物，在一定程度上體現(xiàn)了譯者在具體的翻譯行為中的角色。因此通過(guò)探討譯者比喻我們可從中窺探出其對(duì)應(yīng)的譯者角色。本文擬通過(guò)梳理西方和中國(guó)的譯者比喻的發(fā)展過(guò)程，探討在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中譯者角色的變化。

關(guān)鍵詞：譯者比喻;西方的譯者比喻;中國(guó)的譯者比喻;譯者角色

一、引言

翻譯比喻作為翻譯活動(dòng)中的一種現(xiàn)象和描述翻譯的一種手段，一直存在于翻譯過(guò)程中，但一直以來(lái)，人們對(duì)于翻譯比喻的研究缺乏比較系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。隨著時(shí)間的發(fā)展，人們對(duì)譯者本身的關(guān)注大大增強(qiáng)，將翻譯比喻與譯者角色身份聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行探討成為近年來(lái)譯學(xué)研究領(lǐng)域的較新話(huà)題。但翻譯比喻的含義太過(guò)寬泛，可指一切關(guān)于翻譯的比喻，譚載喜（2011）在《譯者比喻與譯者身份》中，首次提出了“譯者比喻”這個(gè)中文表述，將“譯者比喻”從“翻譯比喻”的泛指中抽離出來(lái)，并將其作為獨(dú)立課題進(jìn)行探討。譚載喜將譯者比喻解釋為以類(lèi)比和形象的手段來(lái)界定“譯者”的意義，亦即拿譯者打比方，把譯者比作另一類(lèi)別的人物，比如啟明星、筑橋師等（譚載喜，2011：117）。譚載喜對(duì)搜集到的近三百條中外翻譯比喻進(jìn)行整理，然后對(duì)其中三分之一以譯者為比喻對(duì)象的譯者比喻再次進(jìn)行梳理，選取了十四個(gè)譯者的主要形象作為研究的數(shù)據(jù)基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上譚載喜將譯者比喻與譯者身份結(jié)合起來(lái)，通過(guò)解碼譯者比喻來(lái)探討譯者比喻所揭示的譯者在具體翻譯行為中的身份。目前將譯者比喻作為獨(dú)立課題來(lái)研究的文章還比較少，大都是將譯者比喻與譯者主體性、譯者的責(zé)任等結(jié)合起來(lái)探討。本文通過(guò)梳理西方和中國(guó)的譯者比喻的發(fā)展歷程，來(lái)探討這個(gè)過(guò)程中譯者角色的變化。

二、西方譯者比喻的發(fā)展

西方有文字可考的翻譯活動(dòng)可追溯到公元前3世紀(jì)左右《圣經(jīng)·就越》和《奧德賽》的翻譯（譚載喜，2021），而西方關(guān)于譯者比喻的記載最早也是從古羅馬時(shí)期開(kāi)始。為了探討西方譯者比喻發(fā)展及其譯者角色的變化過(guò)程，本文將西方譯者比喻的發(fā)展過(guò)程分為三個(gè)大的時(shí)間段來(lái)進(jìn)行梳理，分別是十七世紀(jì)以前的譯者比喻，十七世紀(jì)至二十世紀(jì)上半葉的譯者比喻和二十世紀(jì)下半葉至今的譯者比喻。通過(guò)梳理發(fā)現(xiàn)，根據(jù)譯者比喻的喻體所體現(xiàn)的意義，可將十七世紀(jì)以前的西方譯者比喻主要分為競(jìng)賽、演說(shuō)類(lèi)，工具類(lèi)，以及繪畫(huà)、雕刻類(lèi)。其中十七世紀(jì)以前的譯者比喻又分為三個(gè)小的發(fā)展階段，第一階段是公元前三世紀(jì)也就是古羅馬時(shí)期的譯者比喻，在這一部分，筆者選取了兩個(gè)譯者比喻作為示例，分別是“演說(shuō)家”和“競(jìng)爭(zhēng)者”。西塞羅在《論最優(yōu)秀的演說(shuō)家》中說(shuō)道：“我不是作為‘解釋員’而是‘演說(shuō)家’來(lái)翻譯的，保留原文的風(fēng)格和形式，卻用符合我們表達(dá)習(xí)慣的語(yǔ)言?！保ㄗT載喜，2004：19）昆體良則認(rèn)為譯者是競(jìng)爭(zhēng)者，譯者翻譯時(shí)應(yīng)與原作競(jìng)爭(zhēng)，并力圖超越原作（王秋艷，朱石花，2018：57）。西塞羅和昆體良同屬古羅馬時(shí)期，當(dāng)時(shí)的古羅馬軍事力量強(qiáng)大，但是文化發(fā)展水平很低，古羅馬人通過(guò)翻譯將希臘文化引進(jìn)本國(guó)來(lái)發(fā)展本國(guó)文化，又想要超越希臘文化（譚載喜，2000：15）。在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，西塞羅和昆體良都主張活譯，他們分別將譯者視為“演說(shuō)家”和“競(jìng)爭(zhēng)者”也正好體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)古羅馬人的這種意識(shí)，當(dāng)時(shí)的譯者個(gè)人能動(dòng)作用是比較強(qiáng)的。從公元前三世紀(jì)至公元十六世紀(jì)期間，翻譯主流是《圣經(jīng)翻譯》，這一時(shí)期的譯者翻譯《圣經(jīng)》主要是為了傳教，且他們對(duì)上帝有著極高的信仰，聽(tīng)從上帝的感召來(lái)進(jìn)行翻譯，因此譯者們相當(dāng)?shù)刂覍?shí)于源文本，在翻譯時(shí)束手束腳不懂變通。裴洛和奧斯丁將這一時(shí)期的譯者比喻成傳播上帝信仰的“工具”，（邊立紅，2010：85）充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的譯者的“工具人”角色。到了十四至十六世紀(jì)，也就是文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)、雕刻、戲劇表演等藝術(shù)成為推動(dòng)歐洲人文事業(yè)向前發(fā)展的主要力量，譯者主要是將古希臘、羅馬作品翻譯成各個(gè)新生的民族語(yǔ)言（譚載喜，2006）。期間翻譯被視為是“繪畫(huà)”、“雕刻”等藝術(shù)，譯者即是“畫(huà)家”、“雕刻家”等藝術(shù)家，這些比喻與當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境是緊密聯(lián)系在一起的，當(dāng)時(shí)的譯者地位有所提升。

在十七世紀(jì)至二十世紀(jì)上半葉，譯者們對(duì)于忠實(shí)于原文的問(wèn)題各有見(jiàn)解。文藝復(fù)興之后，文學(xué)翻譯盛行，到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初西方和東方也開(kāi)始了翻譯上的交流。在本時(shí)期內(nèi)，西方許多大文豪的作品被譯成各國(guó)文字，東方的一些文學(xué)作品也通過(guò)翻譯傳到西方。而這一時(shí)期的譯者比喻主要可以歸類(lèi)為“奴隸、鐐銬”類(lèi)，以及“啟明星”類(lèi)。比如巴特便將這個(gè)時(shí)期的譯者看作是“仆人”，他認(rèn)為作者是主人，譯者是仆人，譯者必須處處跟隨原作者，如實(shí)地反應(yīng)原作者的思想和風(fēng)格（譚載喜，2004：100）。巴特的見(jiàn)解明顯體現(xiàn)了他高度忠實(shí)于原文的思想。德萊頓將譯者比喻成“奴隸”，認(rèn)為譯者的勞動(dòng)換來(lái)豐收也沒(méi)人會(huì)感謝，讀者也只會(huì)說(shuō)一聲可憐的苦勞完成了該完成的工作（Dryden，1997：174-175）。德萊頓還將逐字直譯的譯者比喻為“帶著鐐銬的舞者”（Dryden，1997：172-174），形象地展現(xiàn)了譯者當(dāng)時(shí)的地位。吉爾·梅納日評(píng)論法國(guó)翻譯家佩羅·德·阿布朗吉爾的翻譯時(shí)，將其譯作視為“愛(ài)戀過(guò)的女人，她很美，但不忠”（譚載喜，2004：88），這種將意譯的作品視為“不忠的美人”的觀點(diǎn)也持續(xù)了很久，也反映出當(dāng)時(shí)法國(guó)人的浪漫情懷。赫爾德主張“適應(yīng)法”，在他看來(lái)譯作要適應(yīng)源文本的語(yǔ)言和思想，要忠實(shí)于原文。他認(rèn)為翻譯是最本質(zhì)的語(yǔ)言活動(dòng)，通過(guò)翻譯這項(xiàng)活動(dòng)，譯者應(yīng)該引導(dǎo)讀者了解原作的民族、歷史等。他將譯者視為“啟明星”（Herder，1997：207-208）正是他的翻譯思想的體現(xiàn)。在《德國(guó)的浪漫作品》中，歌德將譯者視為“先知”：“《古蘭經(jīng)》說(shuō)‘上帝賜給每一個(gè)民族一個(gè)運(yùn)用自己的民族語(yǔ)言的先知’，因此每個(gè)翻譯家都是他的民族的先知”（范大燦，等，2005），他認(rèn)為譯者是新語(yǔ)言和新思想的倡導(dǎo)者（賀驥，2012：123）。從這一時(shí)期的幾個(gè)譯者比喻來(lái)看，譯者的地位已經(jīng)在不斷提高，他們的作用也在不斷增強(qiáng)。

到了二十世紀(jì)下半葉，尤其是二戰(zhàn)后，物質(zhì)基礎(chǔ)逐漸穩(wěn)定并不斷發(fā)展，西方的翻譯事業(yè)也煥然一新，商業(yè)、科技、外交等方面的翻譯規(guī)?？涨?，翻譯理論也有了很大發(fā)展，到了二十世紀(jì)末還出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”，許多譯者對(duì)原作進(jìn)行“改寫(xiě)”，譯者的自由度有了很大提高，這一時(shí)期譯者比喻大多屬于“叛逆、創(chuàng)造”類(lèi)。韋努蒂批判將譯者視為“隱形人”（Jeremy，2010）的觀點(diǎn)，主張發(fā)揮譯者的主體性。譯者的翻譯逐漸有了“創(chuàng)造性叛逆”一說(shuō)，譯者也被冠上了“叛逆者”（譚載喜，2006）的名號(hào)。操縱學(xué)派甚至將譯者稱(chēng)為“操縱者”（王秋艷，朱石花，2018：58），譯者可以對(duì)原文進(jìn)行改寫(xiě)。譯者的個(gè)人能動(dòng)作用大大增強(qiáng)。

三、中國(guó)譯者比喻的發(fā)展

中國(guó)有文字可考的翻譯活動(dòng)可追溯到公元前一世紀(jì)劉向《說(shuō)苑·善說(shuō)》里記載的《越人歌》的翻譯（譚載喜，1999），而中國(guó)的譯者比喻最早可追溯到東漢至唐宋時(shí)期。為了探究中國(guó)譯者比喻的發(fā)展以及譯者角色的變化，筆者將中國(guó)譯者比喻的發(fā)展分為三個(gè)時(shí)間段來(lái)進(jìn)行梳理，分別是東漢至唐宋時(shí)期的譯者比喻，明清時(shí)期至二十世紀(jì)中葉的譯者比喻，以及二十世紀(jì)下半葉至今的譯者比喻。東漢至唐宋這個(gè)時(shí)期的翻譯主要是“佛經(jīng)翻譯”。這一時(shí)期出現(xiàn)了幾位佛經(jīng)翻譯大家，例如道安、鳩摩羅什和慧遠(yuǎn)。這個(gè)時(shí)期的譯者比喻大都可歸類(lèi)為“酒水、味覺(jué)”類(lèi)，“商人類(lèi)”。當(dāng)時(shí)的佛經(jīng)翻譯“文質(zhì)之爭(zhēng)”異常激烈，道安時(shí)處佛經(jīng)翻譯的草創(chuàng)階段，他本人又不通梵語(yǔ)，對(duì)于佛經(jīng)他是主張直譯的。道安在《比丘大戒序》中提出：“諸出為秦言，便約不煩者，皆葡萄酒之背水者也?！保_新璋，1984：27-28）道安將譯者暗喻為“酒商”，認(rèn)為采取意譯法對(duì)原文進(jìn)行刪減就好像是酒商在葡萄酒里摻水一樣。鳩摩羅什精通漢語(yǔ)和梵語(yǔ)，他則是主張意譯，他認(rèn)為“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，失其文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令人嘔噦也?！保_新璋，1984：32）我們可以理解為鳩摩羅什將直譯的譯者視為“喂飯人”，而沒(méi)有自己的思考直譯的作品則好似嚼飯喂人，不但失去原文的味道，還會(huì)令人惡心，因此他講究譯文的文麗，主張舍棄原文形式，表達(dá)原文的意思即可?；圻h(yuǎn)研究了梵漢兩種語(yǔ)言的規(guī)律，倡導(dǎo)厥中之論，即文質(zhì)兼顧，兩者合一，折中主義?；圻h(yuǎn)在《大智論鈔序》提到“譬大羹不和，雖味非真”，他將譯者暗喻為廚師，“大羹不和”即是指只烹不調(diào)、突出本味的直譯的方法，借此說(shuō)明廚師應(yīng)該注重食物的鮮美，譯者要注重文質(zhì)兼顧。

翻譯發(fā)展到明清時(shí)期至二十世紀(jì)中葉時(shí)，尤其是十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，中國(guó)與西方的翻譯已經(jīng)有了交流，中國(guó)當(dāng)時(shí)的翻譯主要是“西學(xué)”翻譯，譯者將西方的科技、政治文本等通過(guò)翻譯引進(jìn)中國(guó)，譯者的角色發(fā)生改變，這個(gè)時(shí)期的譯者比喻也大都偏向“橋梁、媒婆、攝影師”類(lèi)。郭沫若便將當(dāng)時(shí)的翻譯比作“媒婆”（羅新璋，1984：349-351），在某個(gè)層面上也即是將譯者比作“媒婆”，而媒婆具有中介人這樣一個(gè)交際功能。同時(shí)代的曾虛白在《翻譯的困難》中曾說(shuō)道：“翻譯家鏡頭的目標(biāo)卻不能求之自我了;他的攝景是人家已做成的片子，要他照模照樣地要再翻一張出來(lái)?！保惛？担?000：322）他將譯者視為“攝影師”，認(rèn)為翻譯需要的是模仿性，而譯者這個(gè)攝影師要對(duì)原作進(jìn)行模仿，盡量貼近原作。郭沫若和曾虛白對(duì)譯者的比喻很符合當(dāng)時(shí)譯者角色的寫(xiě)照。

二十世紀(jì)下半葉之后，尤其是建國(guó)之后，我國(guó)的社會(huì)各方面都在不斷發(fā)展，翻譯實(shí)踐也涉及到了多個(gè)方面，和其他國(guó)家的交流在不斷加強(qiáng)。這一時(shí)期涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的譯者以及譯者比喻，譯者角色更加豐富，出現(xiàn)了“表演”類(lèi)、“橋梁”類(lèi)、“仆人”類(lèi)等各類(lèi)譯者比喻。1951年，傅雷在《高老頭》重譯本序中提到：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫(huà)一樣，所求的不在形式而在神似”，（1984：80-81）他將譯者視為畫(huà)家，強(qiáng)調(diào)譯者應(yīng)發(fā)揮其主體性，譯作力求神似。錢(qián)鐘書(shū)在《林殊的翻譯》中說(shuō)道：“‘媒’和‘誘’當(dāng)然說(shuō)明了翻譯在文化交流里所起的作用。它是個(gè)居間者或聯(lián)絡(luò)員，介紹大家去認(rèn)識(shí)外國(guó)作品，引誘大家去愛(ài)好外國(guó)作品作品，仿佛做媒似的，使國(guó)與國(guó)之間締結(jié)了‘文學(xué)姻緣’”（1984：267-295），從錢(qián)鐘書(shū)的文字里，我們可以看出他認(rèn)為譯者是一個(gè)“調(diào)停者”的角色，是在兩種語(yǔ)言文化之間進(jìn)行協(xié)商、調(diào)停，在源文本與目標(biāo)語(yǔ)讀者之間搭建交流的平臺(tái)，使兩者之間的對(duì)話(huà)成為可能。王佐良在《詞義·文體·翻譯》中寫(xiě)道：“他們是再創(chuàng)造的能人，他們?cè)趦煞N文化之間搭著橋梁，他們的努力使翻譯工作變成一種英雄的事業(yè)”（羅新璋，1984：828-837），在王佐良的筆下，譯者擔(dān)任著“筑橋師”的角色，為讀者筑造語(yǔ)言文化溝通的橋梁。楊絳在《翻譯的技巧》里談到翻譯時(shí)說(shuō)道：“一仆二主，同時(shí)伺候著兩個(gè)主人：一是原著，二是譯文的讀者?！保ㄖ旖?，2009：80）她將譯者視為“服侍二主的仆人”，譯者應(yīng)當(dāng)在徹底了解原作的基礎(chǔ)上，讓讀者通過(guò)譯作了解原作。余光中也曾提到：“在演技上，理想的譯者應(yīng)該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（羅新璋，1984：742-753），他將譯者視為演員，認(rèn)為譯者應(yīng)該像演員演戲要演得真實(shí)一樣，譯者翻譯也要翻得真實(shí)，要使讀者讀譯作時(shí)仿佛在讀原作，這與楊絳的一仆二主有相似之處。鄭寶璇在《傳媒翻譯》中將譯者視為“把關(guān)人”（鄭寶璇，2004），給譯者賦予了糾錯(cuò)的責(zé)任，認(rèn)為譯者在翻譯過(guò)程中如果發(fā)現(xiàn)源文本的錯(cuò)誤或不妥之處，在譯文中應(yīng)當(dāng)予以糾正。在新冠疫情期間，醫(yī)療譯者的作用尤為凸顯，傳聲筒（Karliner，2007：727-754），問(wèn)題協(xié)調(diào)者，文化傳輸者和守門(mén)人（郭聰，等，2020）等用來(lái)比喻醫(yī)療譯者的詞都顯示出醫(yī)療譯者的重要性和重大責(zé)任。這些譯者比喻，顯示出在新時(shí)期譯者的地位明顯增強(qiáng)了，時(shí)代也賦予了譯者更多的責(zé)任，對(duì)譯者的能力提出了更高的要求。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)西方和中國(guó)譯者比喻發(fā)展歷程的梳理，可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論西方的還是中國(guó)的譯者比喻都是圍繞源文本主導(dǎo)性，或者說(shuō)譯者對(duì)原文的忠實(shí)度，譯者所采取的方法不斷向前發(fā)展變化。但是，西方的翻譯主流主要涉及西方內(nèi)部，也就是西方各民族文化的材料，西方譯者比喻更加強(qiáng)調(diào)和突出譯者的個(gè)體主體性。而中國(guó)翻譯主流涉及的大都是西方文化的材料，中國(guó)的譯者比喻更加強(qiáng)調(diào)譯者在不同語(yǔ)言文化間的角色和作用。其中西方和中國(guó)還出現(xiàn)了相同的譯者比喻，比如將譯者比作“仆人”，但是由于時(shí)代不同語(yǔ)言文化環(huán)境不同，相同的譯者比喻也有著不完全相同的含義。因此，在對(duì)“譯者比喻”進(jìn)行探討時(shí)，不能孤立地片面地看待其意義，必須將其放在具體的環(huán)境和語(yǔ)境中進(jìn)行研究。

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作者簡(jiǎn)介：張小勤，女，1995年6月，漢，四川達(dá)州，河南理工大學(xué)，外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生，研究方向：英語(yǔ)筆譯。