吳俊蓉，吳 靜

(1.中共四川省委省直機關(guān)黨校，四川成都 610017；2.四川省南充市第六中學(xué)，四川南充 637000)

引言：“十里洋場”的文學(xué)奇葩

十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)上半葉，隨著各國租界的建立，上海逐漸成為中西方文化的交匯之地，有“十里洋場”之別稱?！笆镅髨觥奔仁俏鞣轿幕c中國傳統(tǒng)文化、吳越地方文化的碰撞與沖突，也是三者間的相互調(diào)適與協(xié)同。它既記錄了中國特定時期光怪陸離的人世百態(tài)，也造就了一個地域的文化傳奇。張愛玲就是在這一文化場域中“橫空出世”的女作家，她的代表作《金鎖記》就是其間孕育的文學(xué)奇葩。

《金鎖記》以二十世紀(jì)初的上海為背景，主要描述鄉(xiāng)村中成長起來的女子曹七巧嫁入大戶人家后的畸形人生歷程。曹七巧從小生活在麻油店，性格潑辣，充滿生氣。她本來也可能與同一環(huán)境中的男人走完相對平淡和幸福的一生，但她哥哥貪圖名門望族姜家的錢財，把她嫁給了姜家天生殘疾的二少爺。在姜家，曹七巧受制于財欲與情欲的雙重擠壓，由一個充滿生命活力的少女變成了一個吝嗇、世故、潑悍、惡毒的女人。她性格扭曲，行為乖戾，尷尬地周旋于妯娌、姑嫂、叔嫂等復(fù)雜的家庭關(guān)系之間，親手毀掉兒子長安和女兒長白的幸福，逼死了兒媳芝壽和娟姑娘。當(dāng)她走完自己被金錢所奴役的人生時，流下了辛酸的淚水。作品集蒼涼的基調(diào)、精巧的鋪陳、瑰麗的詞匯、乖戾的人物于一體，是張愛玲文學(xué)創(chuàng)作狂飆時期的巔峰之作。

《金鎖記》既點綴著大量的西方文化元素，又富于東方文化神韻，作者寄予其極高的中西二元文化傳播期待。在國內(nèi)，《金鎖記》自出版以來，就廣為傳播，深受讀者追捧，數(shù)次被改編為話劇和影視劇。而且，這一作品得到了國內(nèi)文藝評論界的高度關(guān)注，研究成果豐碩。然而，《金鎖記》在歐美的傳播卻命途多舛，幾乎難以面世，受眾極少，研究評論更是寥落?！督疰i記》國內(nèi)外文化際遇的強烈反差，令人唏噓之余，更是疑竇叢生。這部“十里洋場”的文學(xué)奇葩究竟展現(xiàn)了哪些中西文化元素？其英文文本在傳播過程中遭遇了何種政治與文化因素的干擾？作者的翻譯策略何以制約了英文讀者的理解和欣賞？

學(xué)者們對這些問題已有所涉及。呂啟祥剖析了《金鎖記》在語言運用、人物塑造、意境構(gòu)筑、情節(jié)安排、藝術(shù)素質(zhì)、修辭手法等方面對《紅樓夢》藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承，高明分析了《金鎖記》有機結(jié)合橫截面與縱剖面的敘事技巧。錢虹辨析了曹七巧的三個人物原型，闡釋了張愛玲寫作的“復(fù)仇”心理動機。陸美娟、宋劍華等通過分析作品的敘事模式與性別權(quán)威、敘述視角與性別主體，認為張愛玲開啟了中國女性文學(xué)歷史的新紀(jì)元。汪德寧從傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事手法并用、中西方審美意象交叉、景物渲染動靜結(jié)合等方面，展示了《金鎖記》參差對照的藝術(shù)特色。朱水涌、宋向紅分析了在特定歷史條件下，張愛玲作品因其自身所具有的好萊塢電影特點而得到受眾的青睞。劉爽結(jié)合譯介學(xué)的相關(guān)理論，從中西思想文化差異和作者翻譯策略等角度剖析了《金鎖記》自譯與改寫的英文版本反響不佳的原因。布小繼、李全華認為《金鎖記》等作品在特定時期出現(xiàn)傳播低谷，既與作品自譯與他譯的生產(chǎn)目的、意識形態(tài)阻隔、社會形勢變遷等因素相關(guān)，又受到作品傳播渠道與方式的政治性操作、受眾文化心理的干擾、國家對外傳播策略選擇等的影響。但是，從總體上看，已有研究大都囿于特定視角，從較為單一的側(cè)面分析《金鎖記》的藝術(shù)特色和傳播特點，對二者間的因果關(guān)系分析不夠深入全面。本文將在已有研究的基礎(chǔ)上，從中西方二元文化的視角，深入闡釋作品所呈現(xiàn)的上海洋場文化特質(zhì)，從政治與文化背景、作品特色與作者創(chuàng)作意圖等方面系統(tǒng)剖析作品在中西傳播中強烈反差的原因。

一、“琳瑯滿目”：《金鎖記》的西方文化元素

《金鎖記》以其描繪的特殊時空，給人們提供了認識二十世紀(jì)上半葉上海洋場社會的重要窗口。作品中琳瑯滿目的西方文化元素，或?qū)嵒蛱摰某尸F(xiàn)，讓人感受到了異域之風(fēng)無處不在。

(一)歐美日常物品的雜陳

作品中室內(nèi)陳設(shè)與家具、人物服飾、外景布置等都間或有歐美物品的出現(xiàn)，這些物品既是半殖民時期上海社會時尚的反映，也是當(dāng)時中國達官貴人社會地位和審美情趣的象征。從室外到室內(nèi)，作品中出現(xiàn)的霓虹燈、尼羅河上的蓮花、百合徽章、汽車、洋學(xué)堂、新式洋房、洋式窗簾、荷葉邊小洋枕、洋鐵圍屏、玻璃匣子、蝴蝶標(biāo)本、打簧表、電影配音機和“l(fā)ong,long,ago”的曲調(diào)等等，讓人在不經(jīng)意間瞥見了異域風(fēng)采。它們出現(xiàn)在不同的場景，發(fā)揮著不同的作用，或?qū)憣?，或象征，或烘托?/p>

作品中人物服飾與裝飾側(cè)重于寫實，反映了西方文化元素已經(jīng)入侵到了當(dāng)時普通民眾的日常生活中。作品在描寫長安與海歸紳士童世舫初見之前的精心修飾時，就出現(xiàn)了燙發(fā)、細小的發(fā)圈、喬琪紗旗袍、高領(lǐng)圈、荷葉袖、百褶裙等眾多的舶來品。其中，喬琪紗(georgette的音譯)源自法國，它是一種以強捻縐經(jīng)、縐緯制織的絲織物，是當(dāng)時上海市民生活中最時尚、最體面的服飾材質(zhì)之一。高領(lǐng)圈、荷葉袖和百褶裙則是當(dāng)時旗袍設(shè)計中新增的西方文化元素，使旗袍呈現(xiàn)出中西合璧的新特點。作品兩次提到的曹七巧的洋縐手帕，也是當(dāng)時非常時尚的舶來品。洋縐是一種絲綢織品，極薄而軟，微帶自然皺紋，是對西方服裝工藝的些許借鑒和吸收。

作品將眾多的場景設(shè)置在室內(nèi)，而有限的外景中閃現(xiàn)了一些舶來品，它們主要用于烘托氣氛或者暗示人物的命運。在長安與童世舫憑窗觀街景時，作品中出現(xiàn)了霓虹燈、尼羅河上的蓮花和法國的百合徽章三個物品。霓虹燈自問世以來，歷經(jīng)百年不衰，在中國最早出現(xiàn)的地方當(dāng)然是引領(lǐng)時尚的上海。它象征著二十世紀(jì)城市夜晚的詩歌本質(zhì)，烘托了長安歡愉的心境。尼羅河上祀神的蓮花，以其久遠而深情的故事，象征著長安恒久的愛情期待。法國王室的百合徽章代表了世襲與權(quán)力，暗示曹七巧將會以封建家長的身份無情地壓制和破壞長安唯美的愛情。

(二)西方審美意象的穿插

在中西方的藝術(shù)世界中，意象都是重要的美學(xué)概念、理論和實踐。在中國的審美傳統(tǒng)中，月亮是不同時代人們反復(fù)雕琢的意象。從張若虛的《春江花月夜》，到蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，再到方以智的《憶秦娥·花似雪》，月亮以其陰柔之美象征著渺遠、朦朧、純潔、柔情和美好，表達著人間的種種哀怨蒼涼和離別惆悵。在西方文化傳統(tǒng)里，月亮同樣是不同時代人們共同關(guān)切的審美意象，但它既蘊含自由奔放、博愛宏大、溫情脈脈的柔和之美，亦隱喻神秘莫測甚至驚悚恐怖的猙獰之美。

在《金鎖記》中，月亮除了在開頭和結(jié)尾兩次用于營造蒼涼的氣氛、暗示曹七巧的悲哀人生外，在文中還三次穿插進了她用黃金枷角劈殺人的長白、長安、芝壽的生命歷程之中。月亮的呈現(xiàn)一次比一次讓人感到壓抑，使人覺得恐懼，其審美意蘊與中國文化中的月亮意象已經(jīng)大相徑庭。在十四歲的長安決定退學(xué)的那一晚，石印畫般的模糊缺月在墨灰的天空里所構(gòu)成的濃重陰影，就像石頭一般壓在長安的心上，月亮的意象已經(jīng)開始向邪惡的力量轉(zhuǎn)化。在曹七巧逼著兒子在新婚不久陪自己徹夜抽煙、打探兒子與兒媳婦的夫妻私密生活時，黑云掩映的月亮就像戲劇化的猙獰臉譜，與那深青色的無底洞天空狼狽為奸，散布著兇狠與惡毒的光芒，其意象已經(jīng)完全走向邪惡。當(dāng)芝壽被婆婆和丈夫逼得夜不能寐時，月亮就演變成直接的殺手。在如灼灼的白太陽般的月亮照耀之下，那滿屋遍布的藍影子就像索命的鬼魂，逼迫著芝壽最終走上不歸路。月亮所影射的輪廓模糊、面目猙獰、精神紊亂的意象，使中國傳統(tǒng)文化與西方文化、“月”境之美與“月”象之奇，參差對照，具有豐富而獨特的審美意蘊[1]。

(三)現(xiàn)代寫作技巧的施展

二十世紀(jì)三十年代末至四十年代初，張愛玲在香港大學(xué)文學(xué)系接受了系統(tǒng)規(guī)范的文學(xué)專業(yè)訓(xùn)練，她當(dāng)然也知悉西方現(xiàn)代寫作技巧。在《金鎖記》中，她以卓越的藝術(shù)才華，把多種現(xiàn)代寫作技巧駕輕就熟地糅合在一起。其中，流行于二十世紀(jì)二三十年代的意識流文學(xué)的創(chuàng)作手法極具代表性。意識流創(chuàng)作的內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、蒙太奇、詩化和音樂化等幾種常見的技法，在《金鎖記》中都有精彩的展現(xiàn)。

蒙太奇的創(chuàng)作技法在《金鎖記》中得到了高超的運用，仿佛是好萊塢電影的東方再現(xiàn)。作品以望月場景開篇，然后迅速地將鏡頭切換到三十年前月夜下的姜家丫環(huán)說事，并隨著月亮的下沉由夜向晝轉(zhuǎn)換。晨起之后的第一個多人物場景就是起坐間里與陽臺上妯娌姑嫂間斗嘴與叔嫂調(diào)情，鏡頭跟隨人物的移動在室內(nèi)外交替切換。曹七巧娘家哥嫂到來之后，鏡頭由樓上轉(zhuǎn)到樓下曹七巧的房間。哥嫂離場之后，鏡頭閃回到曹七巧未嫁前的碎石子街，又通過生龍活虎的屠夫扔過來的豬油影射軟骨病的丈夫，再次返回曹七巧的房間。曹七巧房間里鏡子影像的變幻倏然間將場景向前推進了新的十年……從一輪冷月清照到眾生喧嘩再歸至月亮下沉，作品中不同場景的切換行云流水般地自然流暢，或蒼涼寂寞，或華彩粲然，讓人唏噓，使人悲嘆。鏡頭聚焦之下，那風(fēng)涼針頭上的金剛鉆里閃爍的光焰般的粉紅絲線、回文雕漆長鏡的翠竹簾子和金綠山水屏條、水仙花缸底的黑石子冒出的一點笑泡、剃刀片樣四面刮得人生疼的噪音、日色昏黃樓梯上的玄色花繡鞋與白絲襪、藏青長袖旗袍上的淺黃雛菊、鹽腌過的較嫩的雪里紅、冰涼的黃藤心子與柚子的寒香……形聲色味俱全，仿佛歷在眼前，響在耳畔，亦觸手可及，辛酸甘苦猶在。

《金鎖記》所運用的詩化和音樂化的創(chuàng)作技巧，在描述長安的兩次無謂的犧牲時尤其傳神。長安向童世舫提出取消毀約的前一晚，那“一分鐘，一刻，一刻”的詩歌語言節(jié)奏就像故意拖長的鼓點，一槌一槌敲打著長安脆弱的靈魂，讓她難堪重負！《金鎖記》的語言極其簡約華美，但為了追求音樂化的效果，文中兩次出現(xiàn)了那首樸素的源于英格蘭，流行于美國的民歌long,longago(《很久以前》)。“l(fā)ong,long ago”那古老而悠長的曲調(diào)反復(fù)地回旋，渲染著長安對愛情的無盡渴慕，“告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”這閨中少女淺淺的吟唱，似迷漫輕愁的歌劇詠嘆調(diào)，深情卻無望，微煙裊裊，薄暮蒼蒼。悠長的曲調(diào)與纏綿的歌詞，與那散發(fā)著香味、墜落著的深秋園子，無助地告別了長安那金鈴鐺般的少女愛情夢想。

二、“東方神韻”：《金鎖記》的中國文化內(nèi)核

張愛玲自幼受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶和滋養(yǎng)，有很深的古典文學(xué)素養(yǎng)。盡管《金鎖記》所講述的故事發(fā)生在十里洋場的上海，但其內(nèi)核始終展現(xiàn)著東方文化神韻。正如夏濟安先生所言，小說中“最難能可貴者,為中國味道之濃厚”，而這得益于張愛玲“深通中國世故人情”,因為“她的靈魂的根是插在中國泥土里,她是真正的中國小說家”[2]47。

(一)中國文化場域的鎖定

《金鎖記》講述的故事發(fā)生在近代中國一個沒落家族，中國傳統(tǒng)文化是其根深蒂固的文化場域。無論是宏觀背景還是微觀細節(jié)，《金鎖記》都較為細膩地展現(xiàn)了清末民初上海民眾的生活圖景。

從宏觀背景來看，作品或明或暗地交代了故事發(fā)生的二十世紀(jì)初中國特定的政治環(huán)境。文中提及的“革命黨造反”“改了民國”“換朝代”“天下大亂”“光復(fù)”“直魯開仗”等等，所特指的是辛亥革命、袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟和軍閥混戰(zhàn)等一系列政治事件。這些事件對民眾的生活造成了極大影響，他們?yōu)槎惚軕?zhàn)亂而離鄉(xiāng)背井，生活日益窘迫。就連名門望族的姜家也因戰(zhàn)亂來到上海，住著與此前天壤之別的舊房子。從姜公館一間下房里睡滿了底下人、三少爺季澤結(jié)婚時寒酸的排場、陽臺上一排篾簍里晾曬的筍干等描述，可以看出戰(zhàn)時狀態(tài)下達官貴人家庭的生活水平已經(jīng)急劇下降。像曹七巧一樣出生卑微的普通民眾更是掙扎在窘迫的生存空間里，看不到任何救贖的希望。

從微觀視覺來看，盡管作品中出現(xiàn)了一些西歐物品，但更多的思想觀念、風(fēng)土人情與日常物品卻富于中國傳統(tǒng)特色。在“十里洋場”的文化氛圍中，張愛玲冷靜地審視著中西文化的碰撞。她看到了中國傳統(tǒng)封建文化受到西方洋場文明入侵而被扭曲，但是大多數(shù)中國人仍然擺脫不掉傳統(tǒng)文化的胎記。正如被女留學(xué)生拋棄的海歸童世舫，仍然能喜歡上楚楚可憐的舊式閨秀長安。同時，在半殖民時代的舊中國，封建家族制度所維系的傳統(tǒng)思想觀念仍然深深地束縛著人們的言行。如早起的請安問禮，“三媒六娉”的訂婚儀式與程序，“內(nèi)言不出，外言不入”的禮儀規(guī)范仍然在民眾的日常生活中發(fā)揮著重要作用。作品中大量的物品、室內(nèi)陳設(shè)、語言表達等也獨具中國特色，“朵云軒的信箋”“金漆箱籠”“花梨炕”“青布面梅紅簽的賬簿”“瓜棱茶碗”“瓜皮帽”“繡花鞋”“藍夏布衫袖”等等，這些日常生活用品和服飾在中國普通民眾的視野里可以說得上司空見慣?！伴L線放遠鷂”“鋸了嘴的葫蘆”“沒腳蟹”等貼切又簡潔的表達，也只有中國讀者才能明白其中的深意。

(二)傳統(tǒng)敘事手法的展現(xiàn)

中國小說起源于先秦兩漢時期的寓言、神話、野史、傳說等文體，經(jīng)由后漢唐代的傳奇和志怪的過渡，到宋元的說唱和話本的發(fā)展，再到明清章回體小說的出現(xiàn)而漸至頂峰，在漫長的演變過程中吸收了多種社會思想，又帶有講故事的特點。在敘事手法上，中國小說受到中國歷史朝代更替周期率和循環(huán)往復(fù)的佛教觀念的影響，既重開端也重結(jié)尾，將前世、今生和來世都交待清楚，從而形成一個圓形的輪回。

《金鎖記》借鑒了中國傳統(tǒng)小說的敘事手法，首尾呼應(yīng)，前后連貫，“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”環(huán)環(huán)相扣，鋪敘了一個時間跨度長達三十余年的悲劇故事。小說以老人望月回憶往事的方式開端，以月落結(jié)束，首尾情景相互映襯。小說主體部分描寫了曹七巧悲哀的一生，以其丈夫離世為分界線，大致分為青年和中老年兩個部分，而且曹七巧的 “大”故事中疊加著長安、長白等眾多人物的“小”故事。在前半部分，小說或明或暗、或詳或略地敘寫了曹七巧待字閨中、結(jié)婚、生子、身陷黃金枷鎖等以曹七巧為主角的大故事，穿插了季澤與蘭仙的新婚、澤云的婚事、曹七巧哥嫂的拜訪等小故事。在后半部分，曹七巧的大故事仍然在繼續(xù)，至季澤與曹七巧的正面交鋒而達至高潮，其后則因長安、長白的小故事而有所隱退。以長安為核心的小故事雖一度占據(jù)了重心，但始終受到曹七巧故事這條主線的制約。通篇來看，小說充分發(fā)揮了傳統(tǒng)線性敘事的特長，讓讀者清晰地看到了曹七巧和長安兩個女性悲苦和凄涼的生命弧線，長安是她母親的一個翻版，最終可能像她母親一樣走進沒有光的所在[1]。作者所要表達的，就是這樣的悲劇還將一代又一代地重演下去，從而達到了循環(huán)往復(fù)的敘事效果。

(三)古典小說技法的傳承

深諳中國傳統(tǒng)文化的張愛玲，尤其喜歡《紅樓夢》《金瓶梅》《海上列花傳》《醒世姻緣》等古典小說，善于將這些古典小說的創(chuàng)作技巧用到自己的作品中。她不僅嘗試過創(chuàng)作今古奇觀體、演義體、筆記體、鴛鴦蝴蝶派、正統(tǒng)新文藝派等不同體裁，而且善于運用中國古典小說的多種技法，《金鎖記》還展現(xiàn)了倒敘插敘法、重作輕抹法、移花接木法、間色法、層巒疊翠法等技法。

《金鎖記》序幕部分著重描寫小雙與鳳簫的對白時就運用了重作輕抹法和移花接木的技法。小雙與鳳簫是小說中并不重要的角色，但作者對她們的出場卻用了不少的筆墨。作品繪聲繪色地描繪了大戶人家下人的日常生活畫面，對小雙與鳳簫的動作、語言和服飾都進行了渲染，表現(xiàn)出他們不同的性格、心理和身份，這無疑算是“重作”。但是開篇提及二人之后，鳳簫僅在第二天服侍三奶奶蘭仙時出現(xiàn)過一次，就再無痕跡。小雙在同一天數(shù)次出現(xiàn)之后，最后僅作為另一個下人祥云出場的說明后就被輕輕抹去。作者對小雙和鳳簫的重作輕抹是為了突顯主人公曹七巧在作品中的重要地位，同時也通過二人的對話將相關(guān)曹七巧的出身、婚禮排場、生育子女、老太太的主意變化、三爺季澤的胡鬧等事件串在一起，剪裁成有關(guān)曹七巧的完整形象，更全面、更豐富地表現(xiàn)了曹七巧身份的卑微、品行的不端和在家族中地位的低下。經(jīng)過這一番間接描繪，曹七巧作為主人公的地位也就凸顯了出來。

《金鎖記》運用了間色法，刻畫了一些相似卻各具特色的人物形象。作者對大奶奶玳珍和三奶奶蘭仙的著墨雖不多，卻分明顯示出作者高超的刻畫藝術(shù)，畫師般恰當(dāng)?shù)卮钆渑c調(diào)和色彩，同中見異，錯落有致。兩位少奶奶都出身富貴人家，前者是公侯人家小姐，后者也非低三下四的尋常百姓，但其行為表現(xiàn)因身份地位的差異又各顯特色。玳珍作為長房兒媳，既要照顧老太太、小姑子云澤、小叔子季澤的情緒，又要對出身不同、性格相異的兩位妯娌有所區(qū)分，算得上識大體顧大局。無論是虛情假意還是真心實意，她對蘭仙熱情相邀、替曹七巧遮掩抽大煙、贊揚小姑子的孝心、向長安訂婚道喜，都顯示出其為人處事八面玲瓏。蘭仙是家中排位最末的少奶奶，她剛到大家族中來，立足未穩(wěn)且并不了解家中的情形，但她為人機敏，善于察言觀色。她忙著奉迎玳珍，打聽曹七巧，關(guān)切云澤，逐漸了解了各個人物在家中的地位。她雖然也看低曹七巧，但并無落井下石之為，而且后來還在女兒長馨的要求下盡力促進長安的婚事，也算得上溫良厚道。張愛玲在同一事件同一場景中將玳珍和蘭仙寫出了兩樣文字，使二人性格雖有相似卻不見重疊，雖有相遇卻各顯風(fēng)采，顯示出人物形象的“間色”。

三、“時代之殤”：《金鎖記》中西傳播差異及其成因

文學(xué)作品創(chuàng)作的重要目的就是要獲得受眾的認可，受眾數(shù)量越多、范圍越廣、認可度越高，那么作品的傳播就越有效。按常理而言，《金鎖記》這一部富于中西文化元素的作品理應(yīng)在中西方都受到同樣的追捧，但傳播中卻出現(xiàn)“中熱西冷”的強烈反差，這的確讓包括作者在內(nèi)的很多人始料不及。之所以如此，既與特定的政治、文化環(huán)境相關(guān)，又與作者因特定的傳播意圖而呈現(xiàn)的翻譯策略選擇相聯(lián)。

(一)《金鎖記》中西傳播的強烈反差

1944年，收錄了《金鎖記》在內(nèi)的張愛玲第一本小說集《傳奇》由上海雜志社出版發(fā)行，幾天便銷售一空。張愛玲以她的傳奇作品紅遍上海灘，轟動文壇。《金鎖記》正如張愛玲本人一樣，可謂“橫空出世”。同年，著名美學(xué)家、文學(xué)評論家傅雷寫了《論張愛玲的小說》，引發(fā)了眾多人對張愛玲作品的關(guān)注。盡管傅雷給予張愛玲多數(shù)作品的評價大都褒中有貶，但他卻給予了《金鎖記》極高的評價，認為其“……至少也該列為我們文壇的最美的收獲之一”[3]。傅雷開創(chuàng)了中國近代文學(xué)史對張愛玲小說創(chuàng)作的接受歷史，其評論更是成為張學(xué)的奠基作品。亦由此，張愛玲在中國當(dāng)代文學(xué)史上占有重要一席。

《金鎖記》是張愛玲一生的鐘愛，她也致力于將其向西方文化傳播。她多次對作品進行了改譯、互譯和直譯，歷時二十余年，成為中國創(chuàng)作史和翻譯史上的佳話?！督疰i記》一共有五個文本，即第一文本《金鎖記》(1944年上海雜志版)、第二文本PinkTears(1957年被美國出版社拒絕而未面世)、第三文本《怨女》(PinkTears的中文改譯本，1968年由臺北皇冠出版社出版)、第四文本TheRougeoftheNorth(《怨女》的改譯本，1967年由英國Cassell&CompanyLtd.出版)、第五文本TheGoldenCangue(《金鎖記》的自譯本，1968年被列為哥倫比亞大學(xué)東方語言文學(xué)系教材，1971年收錄在夏志清主編的Twentieth-CenturyChineseStories)[4]。盡管在歐美文學(xué)界，《金鎖記》受到以夏志清為首的旅美華裔評論家的關(guān)注，被譽為“中國自古以來最偉大的中篇小說”，“中國古典小說和西方傳統(tǒng)小說的絕妙組合”[5]254。但是，從PinkTears的被拒與明珠遺落到TheRougeoftheNorth所獲英國評論家的甚差評語，再到納入夏志清的小說集之受眾寥寥，《金鎖記》的西方傳播可謂命途多舛，不失為“黯然登場”。

(二)《金鎖記》中西傳播反差的原因分析

1.不同的政治文化環(huán)境導(dǎo)致了不同的接受期待。從客觀環(huán)境來看，不同的政治形勢、不同的文化思潮、不同地域受眾的文化消費期待，是影響作品傳播的外圍因素。較之于第一文本出版的有利客觀環(huán)境，第五文本發(fā)表時面臨著復(fù)雜的國際形勢、苛刻的文化環(huán)境和陌生的讀者群體。

《金鎖記》第一文本醞釀并出版于1943年到1945年之間，這一時期的國際國內(nèi)環(huán)境為其傳播提供了較為適宜的條件。從國際形勢來看，第二次世界大戰(zhàn)還未結(jié)束，西方各國正在歐洲大陸上拼力廝殺，它們對中國的政治干預(yù)、經(jīng)濟掠奪和文化侵蝕都相對放緩。從國內(nèi)局勢來看，中國的抗日戰(zhàn)爭正處于相持階段，總體的局勢相對較為緩和。而再從民族內(nèi)部政治爭端來看，國民黨政府關(guān)注的焦點是國共兩黨間的斗爭，幾乎政治無涉的《金鎖記》在國統(tǒng)區(qū)的出版自然不會受到干擾。同時，處于真空中的受眾文化消費期待給《金鎖記》的傳播提供了極其有利的條件。在二十世紀(jì)前半葉長達四十余年的動蕩和戰(zhàn)爭歲月中，社會生存環(huán)境相當(dāng)惡劣，絕大多數(shù)普通民眾過著朝不保夕卻又束手無策的生活。在上海這樣的國際大都市中，各種異域文化粉墨登場，侵蝕著民眾的文化生活。其中，好萊塢電影所編織的逃避現(xiàn)實的虛幻和自由世界最受上海民眾追捧，因為它們可以讓人暫時回避種種社會責(zé)任，忘卻朝不保夕的生存狀態(tài)。但是，二戰(zhàn)爆發(fā)后，好萊塢電影因為戰(zhàn)爭暫時退出了上海，上海市民的文化生活逐漸變得枯燥乏味。在這種情況之下，以精致、浪漫著稱，富于自由氣息的新海派文化趁此獲得了創(chuàng)新發(fā)展的空間。張愛玲小說及其所改寫的劇本是海派文化的代表，其新穎的觀察視角既吸納了好萊塢電影蒙太奇的表現(xiàn)手法，又貼近上海普通民眾的日常生活，讓讀者感到既親切又新鮮，填補了上海文化暫時的真空，也成就了《金鎖記》廣受歡迎的傳奇之旅[6]。

《金鎖記》的英譯本，即第五文本大致成形于二十世紀(jì)六十年代中后期。此時，冷戰(zhàn)尚未結(jié)束，西方文化的優(yōu)越地位仍然突顯，中西方民眾間的文化交往和理解極其有限，這使《金鎖記》第五文本的傳播遭遇到官方審查、文化界俯視與受眾漠視的多重壓力。在“冷戰(zhàn)”期間，資本主義意識形態(tài)與社會主義意識形態(tài)的對立與沖突，使英美文學(xué)界不可避免地淪為權(quán)力場的附屬品而難以弓身于自己的純文化領(lǐng)域。即便是張愛玲在香港創(chuàng)作的《秧歌》與《赤地之戀》，在出版過程中仍然受到了英美當(dāng)局的嚴(yán)加審查。由此可推知，《金鎖記》的出版受到官方審查而導(dǎo)致出版界認可度的下降亦是不可避免。從中西文化交流的情況來看，當(dāng)時因為政治地位弱勢而文化也相應(yīng)處于相對弱勢的漢語文化，要想取得與較為強勢的英美文化平等的對話權(quán)絕非易事。英美強勢文化習(xí)慣將自己的價值觀強加給外來文本，這種對來自東方的異質(zhì)文化的壓制最直接地體現(xiàn)在對譯作語言的要求上[7]。同時，《金鎖記》的普通讀者不僅受制于官方和文化界態(tài)度，也受到大眾文化自身消費期待的影響?！督疰i記》第五文本在美國出版之時，美國仍深陷于越南戰(zhàn)爭泥潭。此時經(jīng)歷了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的讀者將此歸結(jié)為西方文化危機，他們試圖從異域文化中來尋找慰藉?？墒?，《金鎖記》既無宏大歷史敘事中的人類命運關(guān)切，亦缺乏解決個人生存困擾的心靈救贖，連瓦肆勾欄中市井眾生的紛繁熱鬧也了無蹤影，通篇展示的似乎只是家庭主婦們繞在橫梁豎柱間的勾心斗角、圍在床榻桌椅旁的怒罵嬉笑，或是依在一窗一簾后的情愁未了?！督疰i記》無法滿足英美讀者的閱讀期望，必然會影響到自身的廣泛傳播。

2.譯者翻譯策略偏好給西方讀者造成了閱讀障礙。從主觀原因來看，張愛玲對中國傳統(tǒng)文化的堅守引致其在譯作中呈現(xiàn)出異化翻譯策略偏好，也是影響其廣泛傳播的重要制約因素。TheGoldenCangue出版時，張愛玲已近天命之年，在經(jīng)歷了香港與美國生活的種種艱辛之后，她難免會對故土進而對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生深深的懷念。同時，為了適應(yīng)哥倫比亞大學(xué)的東方語言文學(xué)系教材要求，她在翻譯策略選擇上更多地傾向于直譯，而弱化了意譯。

張愛玲有極好的英文表達和翻譯能力，在自譯作品中也能運用自如。她在作品中不時運用了歸化翻譯策略，在使用意譯、仿譯、改譯、創(chuàng)譯等方法的同時，又采用了注解、增譯、合譯等翻譯技巧。但是，從總體上看，張愛玲在《金鎖記》的翻譯中，更多地傾向于異化翻譯策略。她刻意地保留了大量的中國人文風(fēng)俗形象，試圖忠實地傳達東方文化所獨有的美學(xué)特征，在文化層面上造成了一種強烈的陌生化效果[7]。在這一策略規(guī)約下，她在翻譯中以直譯的方法為主，并兼之以零翻譯、音譯、逐詞翻譯等方法。如將“龍生龍”譯為“dragons breed dragons”忽略了龍在中國文化中的尊貴地位與西方文化中的邪惡代表的巨大差異，“三媒六聘”譯為 “three match makers and six wedding gifts”會讓西方讀者因缺少中國婚姻文化知識背景而不知其然，“花街柳巷里走動”譯為“the streets of flowers and the lanes of willows”則完全缺失了其特指的妓院含義。又如，作者將“火燒眉毛”“如狼似虎”“狐群狗黨”分別譯為“your eyes are on fire”“l(fā)ike wolves and tigers”“pack of foxes and dogs”，這樣的英文表達在英語習(xí)慣用語里也無從查找。張愛玲采取這種近乎中式英文的表達方式，導(dǎo)致西方讀者群在閱讀時由于大量相關(guān)文化知識的缺失而困難重重，無法調(diào)動自己的背景知識，無法積極參與到和譯文的互動對話中，這使得讀者閱讀文學(xué)作品的參與性和創(chuàng)造性都受到了壓制[8]。由此，這樣一些陌生的文化元素的大量移植，無疑會在讀者和作者之間豎起一道道文化隔離墻，使受眾在閱讀時產(chǎn)生挫敗感，從而影響閱讀效果[9]。

四、結(jié)語：“縱橫捭闔”與“天時地利”

一部文學(xué)作品的誕生既有作者獨具智慧的創(chuàng)造，也得益于現(xiàn)實世界生生不息的涵養(yǎng)。張愛玲以其博古通今的文學(xué)功底，縱橫馳騁于中西文化之間，以點字成金的創(chuàng)作才華，行云流水般地演繹了曹七巧的人生悲歌，造就了《金鎖記》這部傳奇作品。二十世紀(jì)上半葉的上海十里洋場，光怪陸離的人世百態(tài)，既是張愛玲成長之地，也是其創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的源泉。特殊的時空既提供了張愛玲獨特的創(chuàng)作空間，成就了這十里洋場的文學(xué)奇葩，但同時也局限了她的創(chuàng)作視野，成為作品在西方文化世界傳播的制約因素之一。以此觀之，文學(xué)作品的世界傳播既需要作品本身具有卓越的文學(xué)基質(zhì)，也需要作者之于文化叢林間的縱橫捭闔之功。在民族國家時代，一個國家的政治地位、經(jīng)濟實力與文化影響力，同樣制約著作品傳播的廣度和深度。

時過境遷，斯人已逝。當(dāng)下的創(chuàng)作者與欣賞者當(dāng)然應(yīng)牢記歷史而奮起直追，但無須因為曾經(jīng)受到的侵略與侵蝕而棄世獨樹或憤世嫉俗，亦也不能強求伊人對自己的譯作推倒重來。在全球化日益拓展的今天，建立在平等互信基礎(chǔ)上的文化交流與碰撞已蔚然成風(fēng)，“十里洋場”的故事決非只能在故紙堆里慨然長嘆，作者對西方文化的包容與吸納，對中國傳統(tǒng)文化的信仰與堅守，仍然值得我們思索和傳承，正如小說的結(jié)尾一樣，“這個故事還沒完，還完不了”。在當(dāng)下，基于傳遞中國聲音、塑造中國形象、追求中國文化走出去的語境，文化作品的國外傳播既需要借力國家宏觀力量的推動，又需作者和譯者把握時代脈搏、關(guān)切讀者的文化心理需求，并調(diào)整文化再創(chuàng)造策略。