江玉琴

（深圳大學(xué)人文學(xué)院，廣東 深圳518060）

青年群體表征及其活動構(gòu)成一種文化現(xiàn)象并成為學(xué)術(shù)研究對象，始自20世紀(jì)美國芝加哥學(xué)派的社會學(xué)研究，其中最具有影響力的是英國伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究。青年行為表征被認(rèn)為生成了主流文化之外的亞文化，并被看作是對主流文化的抵制、反抗或協(xié)商①[1]。青年亞文化研究以往多聚焦在街頭文化、消費(fèi)文化，甚至青年反常行為，較少關(guān)注到科幻文學(xué)與科幻文化，沒有認(rèn)識到科幻文化已經(jīng)成為青年文化的新領(lǐng)域。而從20世紀(jì)80年代開始，科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展極大吸引了青年群體的注意力。青年群體憑借科技創(chuàng)新工具實(shí)現(xiàn)自己超越父輩、實(shí)現(xiàn)自我的理想。他們的文化創(chuàng)造已經(jīng)成為當(dāng)前流行文化與青年文化中的重要表征。同時通過科幻作品、科幻文化甚至科幻游戲，青年群體正在占據(jù)話語主動權(quán)，積極建構(gòu)自己的話語體系與文化模式。中國賽博朋克文化作為科幻文化與青年文化的結(jié)合體，還處于初步發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但也已在逐步形成自己的話語特性。本文縱覽賽博朋克小說在生成與發(fā)展過程中呈現(xiàn)的科幻文學(xué)特點(diǎn)與青年文化意識，觀照中國賽博朋克文化表征，以中國賽博朋克小說《荒潮》為聚焦點(diǎn)，探討中國賽博朋克文化的話語建構(gòu)。

一、賽博朋克小說成為青年亞文化的文學(xué)表征

20世紀(jì)60~70年代是西方青年亞文化的興盛時期，其中朋克文化在20世紀(jì)70年代成為青年亞文化主流。20世紀(jì)80年代朋克文化開始與科幻文學(xué)融合，形成頗具影響力的賽博朋克小說潮流。賽博朋克小說也由此成為青年亞文化在文學(xué)領(lǐng)域的突出反映?？苹米骷宜固亓郑˙ruce Sterling）宣稱賽博朋克流派是20世紀(jì)80年代新生的一種新文化綜合體，賽博朋克藝術(shù)捕獲了“一種新的整合方式”[2]，整合了過去被分離的高科技王國和現(xiàn)代地下世界的流行元素。賽博朋克小說作為商業(yè)市場上硬科幻小說產(chǎn)物，探索了結(jié)構(gòu)的多元性與主體自我的不穩(wěn)定性，彰顯了文本的后現(xiàn)代性。本文認(rèn)為，賽博朋克小說正是通過整合科技想象與文學(xué)敘事，呈現(xiàn)了被主流文化壓抑的邊緣青年群體想要擺脫各種社會束縛、竭力昭示自我的文化主張。

（一）作為青年反文化的朋克音樂與朋克文化

朋克音樂興起于20世紀(jì)60年代末，以天鵝絨地下樂隊(duì)（the Velvet Underground）的首次登臺表演為開端。20世紀(jì)70年代朋克音樂成為青年流行音樂主潮。朋克也由此成為20世紀(jì)青年運(yùn)動中討論最多、分析最多的一個詞匯。經(jīng)由朋克音樂發(fā)展而來的朋克文化成為20世紀(jì)70~80年代最顯著的青年文化表征。但實(shí)際上朋克一詞本身具有多種解釋?！皩σ恍┤硕裕罂艘馕吨纯狗男曰蛘叻纯垢改?、學(xué)校、工作和社會”，“對其他一些人來說，朋克意味著控制自己的生活，無需等待別人的幫助或贊同來做自己的事情”，“而對另一些人來說，朋克是一種大聲的、快速風(fēng)格的音樂，極少裝飾性，但里面包含有自己的用心和對音樂的忠誠”[3]。布萊肖認(rèn)為，朋克音樂源于年輕人對早先20世紀(jì)50~60年代音樂與文化形式的不滿與反抗。朋克一詞很難有真正準(zhǔn)確的定義。但朋克具有一些基本特性，如反叛性、非服從性、都市化、違背規(guī)則、試圖獲得權(quán)力，甚至從事朋克音樂的人也通常是死于年輕的[4]（P6-7），這些特性往往標(biāo)示出朋克音樂與其它音樂形式的不同。更重要的是，朋克本身還具有政治意義，它表達(dá)了年輕人的憤怒與憎恨，彰顯年輕人的直接行動力、年輕人渴望的自由。而且朋克更形成一種文化，它以音樂的形式來讓青年人無需理會社會的指責(zé)，以反時尚來表達(dá)自己的獨(dú)特思想狀態(tài)，創(chuàng)造自己的DIY美學(xué)等[4]（P8-9）。因此在朋克音樂與朋克文化中生成的朋克精神就呈現(xiàn)為個體的獨(dú)一無二性，是“勇敢、自我表達(dá)、自由”，是“穿你想要穿的，說你想說的話，做你想做的音樂”[5]。

朋克文化是20世紀(jì)70年代當(dāng)時英美文化危機(jī)的反映。英美經(jīng)濟(jì)大衰退、美國越戰(zhàn)帶來的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、政治上的水門事件丑聞等都讓年輕人沉浸于激進(jìn)與無政府主義思想中，他們不愿意成為秩序和理性的囚徒。因此他們打破音樂習(xí)俗，宣揚(yáng)朋克的反規(guī)則精神，這也讓朋克文化甚至成為一個“激進(jìn)的、荒謬的、危險(xiǎn)的現(xiàn)象”[6]。年輕人借助音樂形式無視權(quán)威和資本主義，抨擊主流文化是一種虛偽、淺薄和錯誤的文化，提出“做你自己”的口號，不跟隨權(quán)威，反對商業(yè)主義。朋克文化的這些概念鼓舞了成千上萬的人們跟隨它，人們致力于創(chuàng)造自己的音樂、藝術(shù)、電影、時尚和寫作，甚至產(chǎn)生出自由思想與行動，反抗主流文化，致力于改變世界。

（二）賽博朋克小說的興起與新特性

20世紀(jì)80年代，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展為朋克文化開啟了一條新的通道。賽博朋克小說燃起年輕人的科技想象熱潮。賽博朋克小說于是成為集科技想象、技術(shù)生活與青年尋求自主個性于一體的新型青年文化形式。

從技術(shù)層面看，賽博朋克的興起離不開信息技術(shù)開拓的網(wǎng)絡(luò)世界與賽博空間。在1980年代，賽博空間、賽博格和賽博朋克逐漸成為人們眾所周知的術(shù)語，形成了一組關(guān)鍵詞。這些關(guān)鍵詞的來源是1948年科學(xué)家維納提出的控制論。維納認(rèn)為，控制論就是“為研究這些完全不同系統(tǒng)的共同特征提供了一種方法，這種方法接近數(shù)學(xué)方法，但比數(shù)學(xué)方法更為廣泛，特別是用計(jì)算機(jī)進(jìn)行模擬和仿真，這顯然比傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)方法與實(shí)驗(yàn)方法對復(fù)雜系統(tǒng)有著更為有效的作用，而且適用范圍也大得多?？梢哉f，控制論是一種包羅萬象的學(xué)科群”[7]?？刂普撗芯坑袡C(jī)組織和機(jī)器控制、信息傳播，并產(chǎn)生出控制論有機(jī)體：一種人類-機(jī)器混合體。而賽博空間就指向這樣一種信息空間，其中信息被以這樣的方式來整合以供操縱者控制、移動和介入信息的想象，人們由此被關(guān)聯(lián)在一起，借用刺激物鏈接，產(chǎn)生出對操作者的反饋圈。虛擬現(xiàn)實(shí)應(yīng)運(yùn)而生，“虛擬現(xiàn)實(shí)表征了這個過程的最終延伸，提供一種純粹的信息空間，由一些控制論自動化或信息建構(gòu)的信息空間，提供一種人工環(huán)境的高度的生動性和整體上的感官浸入感”[8]（P3）。這種技術(shù)新表征與青年朋克文化結(jié)合起來，共同構(gòu)成了賽博朋克文化。一方面控制論根據(jù)信息可以呈現(xiàn)的抽象原則糅合進(jìn)大眾消費(fèi)產(chǎn)品，以此提供管理社會的方法；另一方面，這些大眾消費(fèi)產(chǎn)物又更多是象征意義的，是為了適應(yīng)人類身體甚至是定義身份的一種人為制造。因此，“鑲嵌在賽博文化中的東西被轉(zhuǎn)變進(jìn)入到商品中，以資本主義的邏輯被要求來進(jìn)行不斷的轉(zhuǎn)換，這里并沒有真正永恒的東西。同時，控制論也因它開放的多樣性闡釋而無法保持穩(wěn)定性”[9]（P19）。賽博朋克因與朋克文化的關(guān)聯(lián)也具有了控制論的這種似是而非特性。

賽博朋克詞語進(jìn)入文學(xué)開始于科幻作家貝斯克（Bruce Bethke）在同名短篇故事（1983年收錄在《驚異科幻故事集》）中的首次使用。之后在《華盛頓郵報(bào)》（1984年）刊發(fā)的一篇文章中，多佐伊（Gardner Dozois）用這個術(shù)語來描述作者如斯特林（Bruce Sterling）、卡蒂根（PatCadigan）以及吉布森（William Gibson）等人的科幻故事特性，尤其是吉布森在他具有劃時代意義的科幻小說《神經(jīng)漫游者》中也使用了這個詞匯。作家們通過小說作品都致力于探討“人性的什么方面讓我們具有人類的獨(dú)特性？”問題，這個問題本質(zhì)上是人們對新出現(xiàn)的人類與人工智能、仿生人、賽博格、計(jì)算機(jī)虛擬身體、突變與復(fù)制人等身體交互新形態(tài)的思考。賽博朋克因其中涉及的技術(shù)與資本內(nèi)容而被認(rèn)為是可以用“社會和文化理論來理解走向新聯(lián)盟”[8]（P7）的一種有用資源。因此賽博朋克小說中的“賽博”顯示了它的技術(shù)想象，呈現(xiàn)為計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展的萬維網(wǎng)絡(luò)與虛擬世界，而“朋克”則意味著處于邊緣的人們?nèi)缤鈦碚?、混雜者、心理困境者，掙扎于瀕臨滅絕的星球，在泥濘的道路中為未來尋求一條出路。賽博朋克就是“呈現(xiàn)未來的想象，是基于賽博空間觀念上的延展應(yīng)用，是威廉·吉布森小說《神經(jīng)漫游者》中出現(xiàn)的世界”[9]（P14）。

麥卡菲（Larry McCaffery）認(rèn)為，賽博朋克小說產(chǎn)生的認(rèn)知地圖體現(xiàn)了人們試圖“找到一個合適的方法呈現(xiàn)后現(xiàn)代狀況中強(qiáng)有力的但又充滿麻煩的技術(shù)邏輯”，它本身也“系統(tǒng)性地改變了我們的基本認(rèn)知，如我們是誰、我們來自哪里、什么是真實(shí)、什么是人類生活中最有意義的東西”[10]（P16）。賽博朋克小說不斷更新我們現(xiàn)有的自我與世界認(rèn)知，同時也不斷彰顯人們對技術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的社會、資本壓迫等問題的批判與反抗。而且朋克文化本身就建構(gòu)了一種整體美學(xué)，這種美學(xué)培育和闡釋主流文化不滿意的事物的意義。這也是赫伯迪克所觀察到的，“朋克外表是粗俗的，以一種拒絕的姿態(tài)站立”[11]。因此賽博朋克小說與朋克音樂家們一樣都擁有一種歷練過的能力，即“使用技術(shù)來作為反對技術(shù)本身，從媒介產(chǎn)業(yè)的平庸化來控制它的形式，并重建一種危機(jī)感、緊迫感”[10]（P289）。由此來看，賽博朋克文化本身具有后現(xiàn)代的不確定性與反抗張力。

音樂、反文化與文學(xué)共同構(gòu)成了賽博朋克文化。這三者的結(jié)合刻畫了賽博朋克作家身上所具有的社會語境關(guān)聯(lián)性，并呈現(xiàn)出社會語境的亞文化特性。賽博朋克小說也因此成為了當(dāng)代社會語境中無根、異化和文化疏離的隱喻，指向了都市集體中的青年亞文化形態(tài)。

二、中國賽博朋克文化表征

20世紀(jì)70~80年代興盛的西方賽博朋克文化在20世紀(jì)末傳播到中國，并在21世紀(jì)初受到青年人的大力歡迎，中國賽博朋克文化開始蓬勃發(fā)展。尤其是21世紀(jì)中國人工智能的研發(fā)極大推動了年輕人的科技熱情與未來想象。21世紀(jì)以來的博士碩士研究生論文很多以“賽博朋克”為選題。賽博朋克研究充分展現(xiàn)了人們對賽博技術(shù)與賽博朋克小說及文化的熱愛。賽博朋克文化在中國的熱潮不僅反映了學(xué)術(shù)界對這一主題的熱衷，還體現(xiàn)了青年群體在大眾文化中對它的擁抱與接受。B站、豆瓣、知乎等網(wǎng)絡(luò)平臺存在大量討論賽博朋克的帖子和視頻。但青年們也普遍意識到“現(xiàn)在的新賽博朋克，更加偏向消費(fèi)主義，注重于外觀表現(xiàn)，而逐漸摒棄了過往賽博作品中‘反抗、反烏托邦’的朋克內(nèi)核”[12]，賽博朋克以技術(shù)呈現(xiàn)更好的視效，但其精神內(nèi)核被剔除，淪為純粹的消費(fèi)品，賽博朋克儼然成為了年輕人都能討論并熱衷參與的游戲與生活。從現(xiàn)有的發(fā)展情況看，中國賽博朋克文化還處于生長進(jìn)程中，具體呈現(xiàn)為以下幾個特點(diǎn)。

（一）科技化想象：以西方科幻影視的未來世界想象中國賽博朋克城市

以豆瓣平臺發(fā)表的討論文本為觀照，這一平臺上賽博朋克小組核心關(guān)注的內(nèi)容是賽博朋克與未來風(fēng)格，具體囊括時尚、生活、文學(xué)、科幻、音樂、影視、行為、標(biāo)志等自由討論主題。中國賽博朋克文化在理解美國賽博朋克文化的同時，從中國現(xiàn)實(shí)認(rèn)識科技未來，突出呈現(xiàn)都市生活的高科技與低生活，即一方面突出高科技的城市再現(xiàn)，另一方面挖掘底層人們生活的單一化。但有學(xué)者質(zhì)疑說，“賽博朋克可以有與中國文化相通的地方，但中國必然不會有賽博朋克的基因”[13]。

從大眾消費(fèi)文化表征來看，中國賽博朋克城市的想象頗具典型性。首先，中國賽博朋克以嫁接與魔改的視頻方式呈現(xiàn)科技帶來的重金屬視覺感受，強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代科技發(fā)展產(chǎn)生城市快速建設(shè)中的高樓森林形象。B站視頻《賽博朋克山海經(jīng)》《未來之城-賽博朋克重慶》《香港魔力：賽博朋克之城》都表現(xiàn)出科技生活給人帶來的光怪陸離的感受。這些視頻沒有具體的故事情節(jié)，但讓人感受到科技發(fā)展之下的一種陰郁、嘈雜與逃離。《香港魔力：賽博朋克之城》更能體現(xiàn)都市森林穿插在科技大樓之中的失去個體、單一化、流水線等意識。其次，中國賽博朋克批判科技發(fā)展帶來的都市生活壓力與個體異變。2017年12月8日周郎顧曲發(fā)文“宇宙中心五道口：暫時沉默的賽博朋克世界”，把北京的五道口看作是一個賽博朋克世界，是一個“北漂、拾荒者、小販、原住民、碼農(nóng)和大學(xué)生又愛又恨的存在”[14]。這里作者實(shí)際上已經(jīng)將賽博朋克世界看作是一個不同人群的交匯處，一個過去與現(xiàn)在、科技與手工、夢想與存活、精英與無產(chǎn)者交互的存在場所。賽博朋克成為了一種充斥著技術(shù)樂觀主義與生活悲觀主義的混合物，這本身也是賽博朋克宣揚(yáng)的“高技術(shù)、低生活”的一種表征。只不過在這個過程中，中國賽博朋克更呈現(xiàn)為一種技術(shù)樂觀主義姿態(tài)。

（二）狂歡化：網(wǎng)絡(luò)成為青年消遣與任性的場域

賽福（Stasa Sever）將假體、賽博格與賽博空間看作是三位一體，認(rèn)為當(dāng)今世界的我們?nèi)找嬉蕾囯娮釉O(shè)備，這些設(shè)備已經(jīng)成為了我們身體的一部分，甚至沒有這些設(shè)備，我們就會感覺迷失了自己。技術(shù)就像是我們的假體，其使得我們能夠在今天的賽博空間信息世界中遨游[15]。賽博朋克的重要性就在于它日益轉(zhuǎn)變成今天的現(xiàn)實(shí)。很多技術(shù)如虛擬現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)，在當(dāng)時賽博朋克文學(xué)中還被書寫為是虛構(gòu)性的，但現(xiàn)在已經(jīng)成為了真實(shí)的、可以讓每個人都能進(jìn)入的現(xiàn)實(shí)。如果從這個意義上來理解賽博朋克，技術(shù)成為人們在信息世界的假體，那么中國賽博朋克呈現(xiàn)為狂歡化形態(tài)。

杜丹發(fā)現(xiàn)，青年人正以網(wǎng)絡(luò)新媒介技術(shù)開辟了一個并行于實(shí)體空間的虛擬世界，青年們通過網(wǎng)絡(luò)等各種虛擬社區(qū)進(jìn)行新型涂鴉，以網(wǎng)絡(luò)身體“替身”實(shí)現(xiàn)向外延展和連接，在網(wǎng)絡(luò)中“拋棄實(shí)體空間相對單一、穩(wěn)定和主流的社會審美規(guī)范，打破常規(guī)的界限，追求非常規(guī)塑造的自由，以擺脫身體極其嚴(yán)厲的權(quán)力控制”[16]（P41）。杜丹將這種現(xiàn)象看作是青年文化的新話語形成和意義表達(dá)，認(rèn)為年輕人以這種方式將承受的現(xiàn)代性壓力釋放出來，同時通過改造自己獲得感性重生的審美實(shí)踐。但虛擬身體的對抗性經(jīng)由文化工業(yè)的收編與改造，演變成風(fēng)格化的消費(fèi)品和商業(yè)利潤，消解了具體事件的討論基礎(chǔ)以及反諷、批判的效果，狂歡化最終導(dǎo)向娛樂性的物質(zhì)和肉體的身體消費(fèi)[16]（P42-50）。筆者認(rèn)為，作為技術(shù)假體的網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)了中國青年在賽博朋克文化中對技術(shù)的認(rèn)可與自我自由的展現(xiàn)，賽博朋克文化由此更多呈現(xiàn)為狂歡化特性。張榮甚至將中國網(wǎng)絡(luò)狂歡理解為話語狂歡，即“在互聯(lián)網(wǎng)這一數(shù)字化空間中，參與狂歡的網(wǎng)民主要是使用文字、符號、圖片等表達(dá)自己的觀點(diǎn)，在戲謔和譏諷中呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)狂歡的話語盛宴”[17]。眾多網(wǎng)民在話語狂歡中構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)共同體，形成一種風(fēng)險(xiǎn)社會中的群體歸屬。這恰恰與西方賽博朋克文化的個人主義與做自己的風(fēng)格相背離，形成了中國賽博朋克的集體性特征。

（三）自主性：賽博朋克小說的本土創(chuàng)造

中國賽博朋克小說日益引起人們的關(guān)注。楊平、陳楸帆、拉拉等成為中國賽博朋克小說界的典型代表。星河的《決斗在網(wǎng)絡(luò)》（1995）和楊平的《MUD-黑客事件》（1998）可以說是中國賽博朋克作品的濫觴。這兩部作品成為中國互聯(lián)網(wǎng)大潮中的一種亞文化。但陳楸帆認(rèn)為，“特殊的時代注腳反映到文本層面，可以看出對西方作品的稚嫩模仿，且著力點(diǎn)更偏重于‘賽博空間’的技術(shù)想象與奇觀，對于更深層的‘朋克精神’卻欠缺理解和表達(dá)”[18]。與美國賽博朋克小說相比較，因中國作家沒有對嬉皮運(yùn)動、個體主義以及藥物文化的深度體認(rèn)，反而導(dǎo)致中國賽博朋克文化并沒有美國賽博文化青年的頹廢與虛無，當(dāng)然也就缺乏其中的朋克反抗精神內(nèi)核。而之后盡管出現(xiàn)了大量模仿賽博朋克風(fēng)格的作品，但在技術(shù)想象上都泛善可陳。正是在這個基礎(chǔ)上，陳楸帆創(chuàng)作了《荒潮》，以此作為向威廉·吉布森的致敬。這里我們也能看到陳楸帆的野心，他想創(chuàng)造產(chǎn)生于中國土壤中的賽博朋克，不僅故事發(fā)生在中國，還要有中國的賽博朋克的特點(diǎn)和中國青年的話語建構(gòu)。

陳楸帆以中國現(xiàn)實(shí)作為科幻發(fā)生的場域，想象人類的賽博格變異對人類主體意識發(fā)生的沖擊與突破，將科技問題置于社會問題中觀照，讓我們看到了技術(shù)發(fā)展過程中的身體政治與文化政治。他將吉布森張揚(yáng)想象與預(yù)示性的賽博空間與賽博人回歸到吉布森忽略的人的肉身與人性，讓我們更嚴(yán)肅思考科技發(fā)展與社會正義、科技與意識的問題。陳楸帆還秉承了人本主義思想，因此技術(shù)應(yīng)該以人為本仍然是他的核心。陳楸帆的這種創(chuàng)作在某種程度上也開拓了中國賽博格寫作的路徑，建構(gòu)了中國賽博朋克的話語體系，讓中國的賽博朋克文化具有了中國特色。

正如陳楸帆在很多場合提到的科幻現(xiàn)實(shí)主義，他自己也指出，“我更愿意將‘科幻現(xiàn)實(shí)主義’理解成一種話語策略”，其中“真實(shí)性”是“一種邏輯自洽與思維縝密的產(chǎn)物”[19]。這也意味著陳楸帆不僅在賽博朋克小說的創(chuàng)作中致力于基于本土的想象，更以中國視角在觀照現(xiàn)實(shí)世界中的中外技術(shù)關(guān)系、環(huán)境關(guān)系與人文關(guān)系，尋求中國科幻創(chuàng)作在國際科幻語境中的突破，力圖找到中國科幻小說實(shí)現(xiàn)全球本土化的民族路徑。

三、中國賽博朋克小說的話語構(gòu)建：以《荒潮》為例

陳楸帆本身就是一個深受西方賽博朋克小說影響的作家。賽博朋克可以精簡為兩個詞：“高科技、低生活”[18]。但陳楸帆在此基礎(chǔ)上致力于把賽博格回歸到人類的生活狀況，站在人的立場思考技術(shù)帶來的影響，有意識地建構(gòu)中國的賽博朋克話語。

（一）技術(shù)話語的發(fā)展：作為身體政治的賽博格異化

《荒潮》講述了撿拾分類電子垃圾的打工妹小米變身為機(jī)器人小米（賽博格）的故事。這種賽博格變形是一個被動驅(qū)使的過程，也是一個主動接受的過程。技術(shù)對人施加影響這一過程得到了詳細(xì)的再現(xiàn)。而這種技術(shù)影響過程的描述也成為探討人之為人的本質(zhì)的依憑。在這個討論中陳楸帆將技術(shù)看作是權(quán)力話語的載體，但技術(shù)又成為拉平精英與大眾之間鴻溝的媒介，因此在技術(shù)表征與技術(shù)話語中，身體政治成為討論的聚焦點(diǎn)。陳楸帆洞察了身體在賽博格之中的奧秘，他如吉布森一樣反思肉體與神經(jīng)/精神的關(guān)系，但與吉布森不一樣的地方在于，陳楸帆更在乎現(xiàn)實(shí)場域?qū)θ说娜怏w變形產(chǎn)生的作用，因此這使陳楸帆的賽博格小說更具現(xiàn)實(shí)反映與物質(zhì)的可捉摸性，賽博格成為現(xiàn)實(shí)生活中的每一個人，而不是少數(shù)有著奇特電腦經(jīng)驗(yàn)的人。

打工妹小米演化為賽博格小米的技術(shù)革新就是一場身體政治的博弈。小米來自于一個山區(qū)的貧窮家庭，是硅嶼島上的外來人，又是一個小女孩，是硅嶼島權(quán)力金字塔底層人中的底層。她作為女性的身體首先成為了資本權(quán)力、男性權(quán)力霸權(quán)的受體。身體是女性主義觀察和評論男人與女人之間不平衡與不平等的重要領(lǐng)域。赫爾姆（Rachel Holmes）認(rèn)為，“身體政治使人們重新聚焦在物質(zhì)實(shí)踐的形式上。通過物質(zhì)實(shí)踐，身體被社會規(guī)范的同時也被它自身的歷史和變動中的身份所構(gòu)型”[20]，女性的物質(zhì)身體承擔(dān)了父權(quán)制的壓迫與剝削。實(shí)際上，女性身體被置于持續(xù)壓力之下以服從規(guī)范化的社會與文化模式。這也是馬瑟（Kanchan Mathur）評論的，“女性的身體是文化代碼化的空間，是女性被規(guī)范化的禁令標(biāo)準(zhǔn)的空間”[21]。

《荒潮》里詳細(xì)描述了小米遭遇刀仔暴力凌辱的細(xì)節(jié)與感受：“…她的雙手同樣被膠帶牢牢反捆在身后，將兩塊肩胛骨向后撕扯成鈍角，淚和汗混雜在一起，刺痛她的雙眼，浸濕領(lǐng)口。她能感到身上到處火辣辣地疼，卻不知道傷在何處，像是無數(shù)螞蟻舔舐著神經(jīng)末梢，帶著一種凌遲般的快感。…”刀仔對小米的凌辱將這一場男人施加在女人身上的暴力再次呈現(xiàn)為一種性別政治。這也印證了拉克茲（Rakoczy）的觀點(diǎn)，“暴力的施行者試圖以自己的權(quán)力來驅(qū)除自己生活中的羞辱感與低人一等感，以建立自己的主導(dǎo)權(quán)”[22]。小米的身體還被作為拯救羅子鑫的獻(xiàn)祭品。神婆以傳統(tǒng)方式做法力圖將羅子鑫的厄運(yùn)轉(zhuǎn)移到小米身上，以此達(dá)到恢復(fù)羅子鑫健康的目的，她成為了羅氏宗族厄運(yùn)的替罪羊。

在這種情境下，頂級高科技裝置與它的適用性可能幫助女性找到新的路徑來打敗父權(quán)制社會。高科技可以讓女性脆弱的身體成為勇敢的鋼鐵戰(zhàn)士。小米瀕臨死亡之際大腦與廢棄高科技頭套的聯(lián)結(jié)激發(fā)出無盡潛力，她以腦電波指揮驅(qū)使這個巨大的鋼鐵軀體，生物-科技幫助小米自己掌握自己的命運(yùn)。通過神經(jīng)連接，她理解了子鑫昏迷的原因，并使子鑫從無意識的昏迷中蘇醒過來。同時她以強(qiáng)大的超能力打敗了跨國公司代表斯科特，摧毀了斯科特的陰謀，賽博格小米成為超人。賽博格異化不僅轉(zhuǎn)變了小米的身體，而且從精神上讓小米有能力反思社會與自我。因此從這個角度看，高科技拉平了女性與男性、窮人與富人、上層與底層之間的鴻溝。

但高科技本身就是一種權(quán)力。小米無意中獲得了這種權(quán)力的使用，但并不意味著她就占據(jù)了科技高地，就處于權(quán)力的頂端。占據(jù)科技高地的是陳氏宗族的族長，即使垂垂老矣，他們?nèi)匀粺o時無刻不在觀看、掌握著硅嶼島的發(fā)展動態(tài)并指揮著硅嶼島的前行方向。而另一方面，國際高科技組織成為全球技術(shù)權(quán)力的頂層。硅嶼人處于國際與本土的技術(shù)與經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)的底端，硅嶼島以環(huán)境換發(fā)展，成為全球垃圾中轉(zhuǎn)站和回收站。小米的賽博格異化是身體政治的具象表現(xiàn)，它反映出作者對高科技發(fā)展的技術(shù)認(rèn)知，并提出一種新的人文思考，即科技可以增強(qiáng)或增補(bǔ)人類能力，但我們更要深刻認(rèn)識到科技帶來身體革新背后的文化政治。小米的賽博格異化是她對社會的反抗，同時賽博格異化重建了小米與世界的關(guān)系，這也意味著我們應(yīng)該重建技術(shù)-人文話語并重新思考人類文化。

（二）環(huán)境話語的強(qiáng)化：作為一種全球技術(shù)發(fā)展主義的批判

很顯然，陳楸帆有深切的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷意識，這在《荒潮》中有濃厚的現(xiàn)實(shí)痕跡。他深切關(guān)懷科技理性發(fā)展之下的環(huán)境破壞，并將環(huán)境破壞歸結(jié)為發(fā)展主義、全球資本主義的罪惡。

《荒潮》揭示了國際環(huán)保組織的內(nèi)在矛盾性。以何趙淑儀為代表的環(huán)保組織與全球知名環(huán)保公司惠睿公司的環(huán)境再生項(xiàng)目之間的爭斗本質(zhì)上是硬幣的兩面，最終走向的都是環(huán)保公司的股票增長，是資本的逐利。在這里，發(fā)展主義顯然成為西方面向東方的一種話語策略。

埃斯科巴（Arturo Escobar）認(rèn)為，發(fā)展的神話是一種歷史生成的話語，就好像散漫的控制機(jī)制作為經(jīng)濟(jì)管理的模式，其實(shí)是基于這樣一個假設(shè)，即西方價值本身是無可爭議的正確的[23]。理維羅（De Rivero）將這種方式稱之為“社會-經(jīng)濟(jì)隔離”，這樣北半球就是富裕國家，為貧窮國家所包圍。這甚至可以理解為一種“新殖民主義”[24]，硅嶼島就是這種全球化下的產(chǎn)物。它本身遠(yuǎn)離發(fā)達(dá)區(qū)域，只是一個靠海吃海的海邊小城，處于社會生物鏈的最底層。它能躋身進(jìn)入全球化進(jìn)程中是因?yàn)樗薪恿巳虻碾娮永?，不惜將山清水秀的小城變成垃圾城。但即使如此，它也處于全球化的底端。這本身就呈現(xiàn)了第一世界與第三世界之間發(fā)展的不平衡，以及由此導(dǎo)致的第一世界對于第三世界與窮人的緩慢暴力。這也是一種變相的土地攫取方式，第一世界將高污染的工廠設(shè)置在第三世界，讓第三世界成為全球發(fā)展的環(huán)境犧牲品。第三世界以土地污染和工人生病為代價，但真正獲利的卻是第一世界。簡而言之，《荒潮》中的硅嶼島是全球發(fā)展的后果，也是西方綠色發(fā)展下第三世界的生態(tài)犧牲。

尼克森（Rob Nixon）將第一世界對第三世界的生態(tài)壓迫稱之為“在時空之中播撒的一種被延遲的暴力，一種根本性的暴力，通常還并不被認(rèn)為是暴力”[25]。這種緩慢暴力就發(fā)生在如小米這樣的垃圾人身上，這些底層的人們一個月幾百塊錢，沒有保險(xiǎn)，在有毒的垃圾中掙扎度日。底層人成為了環(huán)境、疾病和暴力的替罪羊，而頂層的人追求財(cái)富、健康與長壽。硅嶼島上垃圾人悲慘的生活境遇間接與第一世界高科技技術(shù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)。本地政府意識到環(huán)境污染的危險(xiǎn)，他們期待國際再生利用資源公司如惠睿再循環(huán)公司能幫助他們處理污染問題。但諷刺的是，斯科特代表的國際再循環(huán)公司根本不想解決任何環(huán)境問題，而是基于他自身的利益尋求被誤運(yùn)到垃圾島的電子元件，這也讓我們看到了環(huán)境主義與國際生態(tài)-技術(shù)公司的真面目，這種國際環(huán)境保護(hù)組織也不過是國際貿(mào)易戰(zhàn)爭或者技術(shù)戰(zhàn)爭戴上的美麗面紗而已。這樣一來，環(huán)境保衛(wèi)戰(zhàn)實(shí)際上成為了對于市場股票的爭奪戰(zhàn)。這就是陳楸帆在小說《荒潮》中尖銳揭露的背后的真相。這本身也反映出中國賽博朋克小說對技術(shù)發(fā)展相生的環(huán)境關(guān)懷，對以發(fā)展之名行獲利之實(shí)的環(huán)境政治的批判。

（三）情感話語的創(chuàng)生：人類的愛作為賽博格世界的拯救之路

相對于美國賽博朋克小說中對末世世界的悲觀絕望，陳楸帆指出了未來世界的樂觀路徑。他認(rèn)為，共情與愛將最終保留人性并維護(hù)人類在世界的存在。這個愛是父子、母女的愛、兄弟姐妹的愛、是對所有人的愛。

《荒潮》中很多人都抱有過對這個世界的仇恨。如李文，他的妹妹失蹤了，他四處尋找妹妹，從地下渠道得到的一個視頻中他看到了自己妹妹受到凌辱致死的苦難經(jīng)歷，他對硅嶼島充滿著仇恨，他有意識將垃圾人召集在一起，力圖與硅嶼島上的羅氏宗族展開戰(zhàn)斗。羅氏宗族族長羅錦城也同樣對這個世界充滿著敵意，他始終認(rèn)為這個世界是不安全的。他曾移居澳大利亞，看到華裔的財(cái)富在遭遇族群危機(jī)時被瞬間吞噬；他也看到自己移居在東南亞做生意的堂兄如何在美國跨國資本的壓迫下，財(cái)產(chǎn)被吞噬，生命安全得不到保障。所以他拼命累積財(cái)富以增多自己的生存安全感。甚至陳開宗，因?yàn)樗鶒鄣娜诵∶自庥隽枞瓒鴮ξ茨鼙Ｗo(hù)小米的李文和羅氏家族充滿著仇恨。但是小米以愛與共情化解了李文與陳開宗的矛盾，以愛拯救了羅子鑫，最后以大愛與陳開宗、李文一起戰(zhàn)勝斯科特。這種愛是人道主義的愛，是愛他人、愛人類。

小米因心中有愛，所以變成賽博人的小米最終并沒有變成復(fù)仇的機(jī)器怪獸，而是盡自己一切可能地幫助子鑫從昏迷中恢復(fù)；她與陳開宗并肩作戰(zhàn)打敗邪惡的斯科特，這都源自她內(nèi)心有愛，愛給予她力量。在垃圾人與羅錦城率領(lǐng)的羅氏打手對峙時，羅錦城遭遇危險(xiǎn)，小米建議李文救人?！翱晌覀兙鹊牟恢皇敲?，還有硅嶼人被蒙蔽的靈魂。要是我們讓自己充滿仇恨，那他們就贏了。我們要讓他們看清楚，我們不是制造污染的垃圾，也不是寄生在他們土地上的低等動物。我們是人，跟他們一樣，有喜怒哀樂，會憐憫，懂得同情，甚至可以冒著犧牲自己的危險(xiǎn)去救他們。我們要伸出手去，看看硅嶼人到底還給我們什么樣的回應(yīng)。”（《荒潮》）垃圾人也在小米的感召與帶動下，在臺風(fēng)中積極救助陷入困境的所有硅嶼人。這就是愛的力量。

我們可以將這種情感稱之為人道主義。正如西蒙（Bart Simon）所認(rèn)為的，“后人類被認(rèn)為并不是與人文主義產(chǎn)生的巨大割裂，它形式上既沒有超越也沒有拋棄人文主義，而是對人的本體論的補(bǔ)充”[26]。人道主義聚焦對人的關(guān)懷、對人的尊敬與對人的愛。愛整合了肉體的小米與賽博人小米，并讓她有權(quán)力來獲得社會正義。這也反映了陳楸帆對于技術(shù)與社會關(guān)系的情感認(rèn)識，即當(dāng)技術(shù)與社會讓人變得異化而產(chǎn)生生命的虛無感時，愛幫助人們從中恢復(fù)過來并重新做自己的主人，同情讓人類成為人類。陳楸帆以愛強(qiáng)調(diào)了人類在技術(shù)世界的主體性，無論技術(shù)怎樣改變?nèi)馍?，愛是人類存在的根本，也是賽博格世界的根本。這一點(diǎn)也回應(yīng)了海勒所描摹的后人類的未來。海勒指出，后人類無需適應(yīng)于自由人文主義，也不需要被建構(gòu)為反人類。“我們可以幫助人們獲得技藝，這讓人類與其它生命形式，無論是生物還是人工智能，可以在地球上長期生存下去，我們共享這個星球，以及我們自己[27]。

四、結(jié) 語：科幻話語的民族認(rèn)同作為中國青年文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力的一條新路徑

科學(xué)無國界，但科學(xué)家是有國界的?？苹霉适碌膭?chuàng)造是普遍性的，但故事創(chuàng)作者是生長于具體國家與民族文化中的個體。故事創(chuàng)作者的科學(xué)認(rèn)知與人文理解也必然呈現(xiàn)出其所處的民族與社會的文化特性、民族獨(dú)有的世界或宇宙認(rèn)知。創(chuàng)作者們都在嘗試借助民族智慧開拓科幻想象的更前沿，因此科幻話語的民族認(rèn)同也必將成為青年文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力的一條新路徑。

互聯(lián)網(wǎng)時代青年群體使用高科技表達(dá)自己的文化訴求。賽博朋克文化極具青年亞文化的表征，在科幻文學(xué)中找到了自己的釋放點(diǎn)?！案呖萍?、低生活”曾一度成為賽博朋克文化的核心。但21世紀(jì)的中國賽博朋克文化正在形成自己的風(fēng)格，構(gòu)建自己的話語模式。中國賽博朋克小說也以陳楸帆為代表，以科技話語的發(fā)展、環(huán)境話語的強(qiáng)化、情感話語的創(chuàng)生將個體自主性與民族認(rèn)同緊密結(jié)合在一起，生成特色鮮明的中國賽博朋克文化特征。陳楸帆的《荒潮》雖然并沒有展示光怪離奇的賽博技術(shù)，沒有如吉布森那樣完全再現(xiàn)大腦神經(jīng)的網(wǎng)絡(luò)空間漫游與戰(zhàn)斗，但陳楸帆創(chuàng)造了技術(shù)世界的現(xiàn)實(shí)主義觀照，展現(xiàn)了對跨國資本主義的批判，以及人對自我的認(rèn)知與追求。陳楸帆提出“科幻現(xiàn)實(shí)主義”主張，強(qiáng)調(diào)技術(shù)的發(fā)展仍然立足于現(xiàn)實(shí)思考，人類情感的愛與共情才是最終讓人類能擺脫技術(shù)發(fā)展論產(chǎn)生的危機(jī)，獲得拯救之路。這也可以說是中國賽博朋克小說的一種探索成果。

科幻話語的民族認(rèn)同并非簡單地彰顯民族風(fēng)格，而是糅合并內(nèi)化中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)思想，站在更宏觀的全球甚至宇宙視野下對中國文化精神做出內(nèi)省并真正傳承中國優(yōu)秀文化精神。這也是中國當(dāng)代新生代科幻小說家正在嘗試的路徑。更為可貴的是，中國新生代的科幻小說創(chuàng)作已積極融入到青年文化的創(chuàng)造中，引領(lǐng)青年群體積極思考科學(xué)技術(shù)帶來的技術(shù)倫理、社會責(zé)任與世界擔(dān)當(dāng)。從這個角度來說，科幻話語的民族認(rèn)同為青年朋克文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力提供了一條新路徑，即中國青年朋克文化并非亦步亦趨跟隨西方模式，而是在適應(yīng)中國土壤中的青年文化中開出了自己的思想之花。青年朋克文化正在成為主流文化，以創(chuàng)新、責(zé)任感與家國意識成就中國的青年文化新模式。

注：

①伯明翰學(xué)派早年在論文集《通過儀式進(jìn)行抵抗》中就闡述了亞文化的定義和表現(xiàn)形態(tài)及其研究方式，認(rèn)為文化是階層、財(cái)富和權(quán)力的反映。主流文化表征自身為主導(dǎo)的社會文化秩序。其他文化不僅服從于這種主流秩序，同時也與之抗?fàn)?、修飾、協(xié)商、抵制甚至顛覆。因此文化之間必然存在主導(dǎo)階級和服從階級的不同文化模式。他們把青年群體創(chuàng)造的文化形態(tài)看作是與父輩不同的文化模式，體現(xiàn)在對不同的活動和群體的聚焦上形成自己的特色，并基于青年文化與其父輩關(guān)系和社會主流文化的差異特性，因此稱之為“青年亞文化”。