邵思民，黎 靖

（廣西民族大學 民族學與社會學學院，廣西 南寧 530006）

一、“詩性空間”的概念與應用

“詩性空間”是近年來興起的藝術空間概念。對于這個概念的定義，有許多學者作出了闡述，著重提出要觀察空間維度帶來的生產(chǎn)方式理念的變革。美國實用主義哲學家威廉·詹姆斯強調經(jīng)驗的重要性，德國哲學家胡塞爾創(chuàng)立的現(xiàn)象學，強調要回到通過感官所獲得的情感過程，包括感覺、回憶、認知和預判等認知過程的意識形態(tài)[1]。這些理論基礎為彩調藝術物質空間與精神層面的研究，提供了多樣的感知情操和想象視角。在中國傳統(tǒng)文化中，以《論語》的“中庸之道”為最高的道德準則，在它影響下，藝術的審美不但要求內外的知行合一，也要求教育傳統(tǒng)與情感認知的合一。在社會意義與傳統(tǒng)哲學形成的標準下，空間的應用承載著詩性意象的智慧表達，詩性空間與正統(tǒng)文學中帶有傳統(tǒng)認知的觀點不謀而合，不再是簡單的幾何和地理層面的物質解讀，應作為“解讀物質層面、精神范圍以及藝術領域統(tǒng)一的結合文化”。具有代表性的彩調藝術主要分布在廣西中部的河池、來賓等壯族地區(qū)，這種獨特的民族文化藝術所具有的獨特的民族審美意識和現(xiàn)代性文化相結合產(chǎn)生了詩性空間，而彩調的詩性表演形式則是觀眾了解戲曲展演狀態(tài)的情感過程。列斐伏爾和索亞在對空間內涵的詮釋中指出“空間在精神狀態(tài)的側面”，即用語言符號來表現(xiàn)并關注想象中的情感空間，這種感官層面的情感可以通過巴什拉泛指的空間的“詩意化”概念來詮釋，這樣的過程才會帶有藝術的文化色彩。[2]他們的文章關注點都是在空間平衡與感性認識的互動方面，同時也提到了藝術空間與詩性的聯(lián)系。由此看來，“詩性空間”的概念也可以運用在藝術文化的領域中，并凸顯出獨特的性質。廣西民族地區(qū)的彩調藝術是地方藝術與詩性的結合。它的產(chǎn)生與發(fā)展，經(jīng)歷了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代性過程的轉變。傳統(tǒng)的桂中地區(qū)彩調藝術，是一種靜態(tài)的展覽，但它在現(xiàn)代性轉變過程中加入了活態(tài)生動的表演，開創(chuàng)了少數(shù)民族藝術發(fā)展的另一創(chuàng)新途徑。這一轉變過程主要體現(xiàn)在彩調表演者獨特的審美意識、改造后的戲曲語言、戲劇的對白等內容上，由此形成了彩調藝術獨特的“詩性空間”。在“現(xiàn)代戲曲”為當代主流的大背景下，首先提出“現(xiàn)代戲曲文體”概念的是南京大學呂效平教授，他在《論“現(xiàn)代戲曲”》[3]《再論“現(xiàn)代戲曲”》[4]《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》[5]等系列研究中，率先提出戲曲問題的概念，并對傳統(tǒng)的“現(xiàn)代戲曲”的空間概念做了延伸，以文體空間視角對“現(xiàn)代戲曲”的歷史傳統(tǒng)和保護發(fā)展進行探討，但并未指出其在時代發(fā)展中將面臨的種種挑戰(zhàn)。借此有必要探究彩調藝術家如何在彩調文本的創(chuàng)作、節(jié)目表演和內容展演的過程中體現(xiàn)“詩性空間”的問題，在此基礎上對彩調現(xiàn)代化傳承面臨的困境提出相應的對策。

二、彩調藝術的內容展演

“詩性空間”偏向于考究藝術家主觀對地域化的表演體驗，從個體的實際內容出發(fā)，集中定義于空間的藝術傳承，注重從空間展望的角度考慮藝術文化與社會互動的現(xiàn)代化意義，而“詩性空間”所傳達出來的學術意趣旨在于表演者如何生成“為之所用”的情境性。從戲曲表演者的主體性來講，戲曲藝術可以升華為一種看得見、摸得著的呈現(xiàn)性空間，由此觀眾在感官上能夠體會戲曲變化的歷史意義，表演者與觀眾的二元互動促使了藝術空間的更新。在“詩性空間”與戲曲藝術的關系上，西班牙戲劇家費德里科·加西亞·洛爾卡認為，“戲劇創(chuàng)作就是詩歌”。[6]他的早期戲劇作品詩性特征十分明顯，主要表現(xiàn)在戲劇中的語言與意象當中，要求戲劇創(chuàng)造必須要有詩性的語言和象征性的意象。進一步看，戲劇藝術詩性特征的產(chǎn)生還受到所處時代背景、戲曲表演者的成長環(huán)境和個性具體的彰顯等方面的影響。戲劇詩性特征所包含的意義，主要是展現(xiàn)出戲劇發(fā)源地的真實社會生活場景，揭示產(chǎn)生戲曲藝術的母體環(huán)境所面臨的社會生存困境。

（一）彩調形成與困境現(xiàn)狀

彩調最早是清代北方的柳子戲，流傳到桂北以后與當?shù)刭登≌{結合而生的民間劇種，因其唱腔中常用“哪嗬咿嗬嗨”為襯詞，故民間又稱之為“哪嗬嗨”或“咿嗬嗨”。①彩調以不同名稱在各地發(fā)展，如桂林、柳州、河池等地稱“調子戲”“采茶”“哪嗬嗨”，平樂、荔浦等地叫“山花燈”“彩燈”“采茶戲”等等，稱為“調子戲”“采茶戲”最為普遍。[7]從“戲劇是詩”的觀念審視桂中地區(qū)彩調藝術的表演狀況，可以從呈現(xiàn)性空間的結構內容去理解，彩調的表演內容主要表現(xiàn)在其生活化的題材、朗朗上口的唱腔和歡快風趣的表演等方面，以“唱、做、念、打”的表演形式，常在集市、舞廳、茶館和戲院等娛樂場所進行表演。

“戲曲藝術是一種極為便捷的宣傳工具，因其便于宣傳、成本低，而得到區(qū)別化的重視”[8]，戲曲屬于民間公共文化的重要形態(tài)，政府和社會對戲曲藝術的發(fā)展和保護極為重視，廣西地方政府對彩調戲曲的現(xiàn)代化傳承給予了極大的關注。2014年，南寧市政府成立了“廣西非物質文化遺產(chǎn)江南水街傳承展示中心”，以呼應“非遺”節(jié)慶項目“壯族三月三”。政府意圖通過開展非物質文化遺產(chǎn)系列展演活動，打造少數(shù)民族風情旅游景點。其具體做法是：在江南水街設立公益劇場，邀請游客觀看各少數(shù)民族的戲曲表演，來自桂中地區(qū)的彩調表演團隊在舞臺上傾情展演節(jié)目，眾多游客對彩調表演者的服裝色彩、節(jié)目內容和人物語言的表現(xiàn)極為關注。由此看來，由政府單方引導的少數(shù)民族非物質文化展演活動似乎并未對戲曲藝術的結構更新起到作用，民族戲曲的傳承和創(chuàng)新仍需要政府、表演者、觀眾等多方的重視和關注。[9]

（二）彩調的劇目內容

彩調的劇目類型多種多樣，從筆者在象州縣納祿村收集的彩調文本資料來看，主要有時裝劇、古代劇、愛情劇、家庭倫理劇等主題劇目，筆者歸納為以下三種：

1.家庭愛情劇目。家庭愛情類型的彩調劇目大多數(shù)以美好的愛情故事、追求幸福的婚姻家庭為歌頌的主題。這方面的經(jīng)典劇目主要有《婚禮之前》《老少配》《養(yǎng)蠶妹招親》《巧媳婦》《月英采桑》《小姑賢》等。②《婚禮之前》主要講述青年男女之間的愛情與婚姻，在父母的支持鼓勵下，阿龍勇敢追求比自己小一歲的姑娘阿桃。彩調劇中女子的旦角扮演是其經(jīng)典特征，旦角分為正旦、花旦、老旦和搖旦等角色。[10]阿桃作為花旦，扮相典雅、熱情活潑，演出了少女頑皮、開朗的樣子；母親則是老旦的身份，以唱、做為主，劇中時常伴隨著清唱小調，她用獨特的腔調把農(nóng)村婦女辛勤、樸實無華的一面展現(xiàn)給觀眾，“為家為崽心操碎，但愿辛勞有好報……”阿龍進入了阿桃家中，又與阿桃一起唱起了小調，二人兩情相悅，“我的老婆真賢明，風雨同舟結伴行。熬過歲多日霜月，走過幾多路不平……”故事樂觀向上，唱詞生動樸素，人物大膽奔放，演員載歌載舞，既起到了抒發(fā)劇情的作用，又表現(xiàn)出青年男女追求美好愛情的精神向往。

2.遺產(chǎn)保護劇目。在社會城鎮(zhèn)化背景下，近年來彩調劇表演面臨表演者老齡化、表演劇目套路單一化的困境。因此，國家和政府以傳播彩調劇目的方式，推出保護“非遺”的地方性劇目，如《快板——文化遺產(chǎn)要保護》（作者：黃大宗），主要以敲快板的表演方式呈現(xiàn)：

遺址古墓古建筑，著名人物的史記。

珍貴字畫藝術品，古書詩詞和手稿。

歷代民風和民俗，生產(chǎn)生活代表物。

古代動物古人類，以上所列示文物。

珍貴文物屬國有，破壞文物是犯罪。

八國聯(lián)軍侵中華，無數(shù)文物被掠奪。

悠悠歷史萬年長，古代文明早發(fā)祥。

石刻壁畫石橋梁，所用實物當收藏。

烈士陵園紀念堂，文獻資料顯智囊。

大家風范當弘揚，社會興衰有短長。

作為地方代表性戲曲表演藝術，彩調深受民間地域文化的熏陶，有著鮮明的傳統(tǒng)特色，主要以唱、念、做、舞（打）為代表性地方戲曲的表演藝術特征[11]。在政府和民間的重視下，彩調劇宣揚的文化遺產(chǎn)保護等主題，煥發(fā)出新的藝術生機。

3.喜劇教育劇目。以喜劇為教育題材的開篇劇目在彩調劇中呈現(xiàn)著重要的藝術地位。如《王二報喜》《阿四買雞》《老糊涂砸鍋》等，《王二報喜》開頭主要是以“哪嗬嗨”的搞笑唱腔講述游手好閑的賭鬼王二，“在過年前，家中無錢無米，妻子拿一匹白布讓他去換購糧食，眼見前面有賭坊，大喜過望，誰知輸?shù)膬墒挚?，妻子隨后把王二趕出家門，王二轉身去找外婆說妻子生了個娃，她老人家知道了后，贈送了許多好酒好肉給王二拿回家過年，然后外婆來家里看妻子，眼看要穿幫，王二又編謊話對外婆說妻子早上河邊洗席子，給水淹死了。同時對妻子說外婆上吊了，要錢買祭品……”這部喜劇模仿的對象就是我們現(xiàn)實生活中的反面人物，在這些人身上存在著滑稽和千奇百怪的丑態(tài)。亞里士多德認為“喜劇是對于比較壞的人的模仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽”[12]。以王二為代表的好逸惡勞者有著好賭成性的惡習，雖然突發(fā)奇想地騙財騙糧滿足了他的貪婪，但是當謊話被“戳破”的那一刻，眾人的指責和他內心的反思，則是我們需要關注的教育意義，彩調喜劇的影響力就在于如何放大這些習以為常的事件，以輕蔑的笑語來審視生活中的“藝術盛宴”，讓人們能夠真正地幡然醒悟并對自身行為進行深入的反思，這便是彩調喜劇氛圍營造的教育意義。

三、彩調藝術家的“詩性空間”展示

在20 世紀西方學界，加斯東·巴什拉提出了極具生命力的“詩性空間”理論，從感性到理性、人文與社會的分化互動中，巴什拉思考的空間已“不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間”[13]，而是轉向了一個詩性的想象空間。通過戲劇、詩歌、繪畫、舞蹈等藝術形式進行兼容與互動，架起了向當代社會過渡的空間橋梁，“人們意識到，空間的展示不是現(xiàn)存的非物質性觀念，而是種種教育現(xiàn)象、文化現(xiàn)象和心理現(xiàn)象的化身，身臨其境的空間概念和方式都塑造了個人存在與社會關系”[14]，把想象空間運用到藝術作品展示的人文環(huán)境中，其傳達的意義在于對戲曲形式與戲劇主體之間造成動態(tài)的互動，這種互動也并非是一方作用于另一方的關系，而是藝術家之間的個性、情感和審美相互作用的關系。在以往的認識當中，空間被認為是刻板的、僵硬的、非辯證和固定的事物，相反，彩調劇呈現(xiàn)的空間卻是活力的、美妙的、精彩的，通過舞臺上的語調升緩來彰顯故事情節(jié)的走向以及代表人物的形象，進而幫助藝術家們更好地進行空間“寫實”。

如果要追溯這種空間“寫實”，自然要把空間“寫實”與主體“寫意”緊密結合，才能對藝術家的戲劇作品進行深入鑒賞?！鞍褪怖诳疾臁娦钥臻g’的特定背景時，從創(chuàng)作主體鮮明的真實性和審美性等方面來構筑，從物理學到美學、從神話巫術到普通的日常生活，空間和時間的變化共同把一個根柢系統(tǒng)楔入人類思想的各個方面”。[15]就筆者田野考察的個案而言，以系統(tǒng)訪談的方式對彩調進行考察，對其現(xiàn)代化傳承與表演具有重要意義，也有助于我們理解彩調的詩性表演空間呈現(xiàn)的可塑性和形象性的審美特點，進一步理解彩調傳承中的景與物所蘊含的文化價值。彩調的“詩性空間”延伸是藝術表演者生活經(jīng)驗與魅力豐富的民族文化兩者緊密的結合，它們共同構建觀眾對彩調詩性表演的感知。

潘金秀，出生于1963 年，今年已58 歲，廣西納祿人，是廣西象州縣納祿村的彩調老藝術家。筆者于2021 年5 月5 日上午前往其家中進行了一次深入訪談，下面是訪談的幾個主要問題。③

筆者：我們聊一聊這個彩調最開始有幾個人組成？有什么意義嗎？

潘：我們團隊最開始由二三十人組成，我們村子幾百年前就有這個傳統(tǒng)的彩調，我的父親原來就是彩調的師父，代代相傳，到我們這一代。我們也去固定的地點演出，比如村上，田園鄉(xiāng)間。我們演《王二報喜》的時候，我就是穿古裝登場的主角花旦，我父親演過《婚禮之前》，但是它是時裝戲，這兩部戲雖然服裝不一樣，共同點都是具有教育意義。

筆者：可以談談您父親怎么把彩調傳給您的嗎？你們經(jīng)常演什么類型的??？為什么從古裝變成現(xiàn)代裝呢？

潘：我的父親是老藝術家，世代都是唱彩調劇為傳承的，我都不用教，我從小就被我父親耳濡目染地帶著巡回演出。我們村上有人彈琴、拉二胡、吹笛子，我們經(jīng)常在那個用土壘搭起來的舞臺上演出，過去都是演愛情劇多一點，經(jīng)常穿古裝，后來演一些現(xiàn)代時裝愛情劇。因為現(xiàn)在年輕人太多了，他們喜歡看現(xiàn)代劇多一點，我們的觀念也要與時俱進，而且后來漲了一次水，衣服啊都淹掉了，出了事，再加上我們節(jié)約成本，也圖個方便就經(jīng)常以現(xiàn)代裝輕裝上陣。

筆者：您的經(jīng)濟現(xiàn)在都是靠彩調維持嗎？政府給予經(jīng)濟幫助嗎？年輕一代會繼承您的傳統(tǒng)彩調嗎？

潘：以前我出演活動是300 塊一天，現(xiàn)在是120 塊一天，我們村里很多年輕人就不想干呀，然后這點錢也不夠生活。所以唱彩調，我們都是在過年過節(jié)，或者有人出資邀請的時候，我們才是主業(yè)，就像去年的光影節(jié)，我們登臺演出賺得就很多喔，平時我們都下地干活，以種砂糖橘和養(yǎng)殖為生。有一年水災，衣服都淹掉了，后來政府給我們送來了鼓，給予了一些經(jīng)濟補貼，政府還是很贊成我們彩調發(fā)展的，藝術表演中總有政府支持的影子。年輕一代不會承襲啊，因為沒什么收入啊，市場和觀眾都很匱乏，我自己也有兒子和女兒，他們都不學，極難打動這群年輕觀眾。我們僅靠政府給予的資金還是缺乏的，這些資金很難維持年輕一代的日常生活，讓他們終身從事彩調劇的發(fā)展，進行服裝、場景、樂器等方面的革新已經(jīng)是不可能帶動的，彩調傳承后繼乏人。

筆者：您的娛樂生活都是唱彩調嗎？您為什么覺得彩調出現(xiàn)了危機？

潘：我沒啥娛樂生活的啊，因為現(xiàn)在大家都不太看了，我經(jīng)常約我的閨蜜來我們納祿村聚會，我們在這個時候就會扮演角色，唱我們的拿手好戲《王二報喜》《王三打鳥》……沒事的時候翻一翻我的手抄本，很珍貴的喔，現(xiàn)在市面上已經(jīng)沒有了這些老本子，其他時候我都在田里干活。其實我覺得彩調戲曲出現(xiàn)的危機是因為現(xiàn)在的人對它太陌生了，我現(xiàn)在也老了，帶不動新人了，有人跟著我唱，我肯定歡迎的，關鍵是觀眾都比較老齡化，我們實地演出的機會縮減了，農(nóng)村這種窮鄉(xiāng)僻壤的地方，大多數(shù)都是老人和小孩，年輕人要出去干活，就算有年輕人在家干活，他們也都有自己的娛樂，不會跟我們這群老年人學習的，而且，我嘗試過到我女兒生活的縣城里去唱彩調劇，但是我發(fā)現(xiàn)都市青年的娛樂生活太豐富多彩了。年輕人對彩調劇都缺乏關注，導致彩調劇要出現(xiàn)斷層的狀況。

根據(jù)訪談內容來看，鄉(xiāng)土生活中的彩調傳承面臨人數(shù)少、季節(jié)性收入的危機。都市化的社會生活對村落本地的彩調造成了強烈的文化沖擊。彩調的傳承具有一種窘迫感，即彩調如何有效引起年輕一代的關注以及改善季節(jié)性收入的狀況。彩調在政府有力的引導下才勉強維系發(fā)展，但是這種支持并非緣自自發(fā)形成的認同意識，“詩性空間”的語境仍然還是在現(xiàn)代化層面上出現(xiàn)了斷裂和危機，從彩調藝術空間的脈絡分析來看，彩調與平南牛歌戲等地方傳統(tǒng)戲劇類似，在現(xiàn)代化的空間背景中都面臨著存亡攸關的壓力。

我們不難理解，“詩性空間”維度下彩調的傳承和發(fā)展一直是人們迫切需要解決的危機問題，彩調藝術家對于獨特藝術空間的精神傳遞在于對藝術實踐展演的精神認同和表演熱愛。2019 年2月1 日，習近平總書記在北京慰問基層干部群眾時強調：“一個城市的歷史遺跡、文化古跡、人文底蘊，是城市生命的一部分。文化底蘊毀掉了，城市建得再新再好，也是缺乏生命力的?！盵16]所以，在政府使用財政支持少數(shù)民族藝術發(fā)展的大前提下，需要進一步提升戲曲表演藝術家的創(chuàng)新意識和水平，對非物質文化遺產(chǎn)進行傳承與弘揚，把百姓們情感世界中的根、魂、脈流延續(xù)下來，運用藝術空間展示的精神傳遞使其延續(xù)力更加旺盛。

四、彩調的“詩性空間”蛻變及現(xiàn)代化發(fā)展

廣西山歌的盛行歷史悠久，壯族等少數(shù)民族喜歡以歌會友，地方戲曲藝術就在這樣的“歌?！敝行纬?。有別于傳統(tǒng)彩調的審美思維，現(xiàn)代性的彩調表演主要是戲曲藝術表演者與空間“寫實”的詩性變化。彩調的發(fā)展呈現(xiàn)興盛、衰落以及復興的過程，明末清初，彩調迎來自己第一個興盛時期，標志就是三十六系“江湖調”的出現(xiàn)，民國21 年，新桂系當局成立戲劇審查委員會，發(fā)布《取締戲劇規(guī)則》，彩調劇有“妨礙善良風俗”之嫌，影響公序良俗。[17]直到20 世紀40 年代，彩調都處于低迷期，這時期的彩調劇走入一些偏遠的民族地區(qū)，如羅城、百色、象州等地，另一方面彩調在其他戲曲的影響下，時裝和表演等方面也逐漸迎合大眾審美。自1955 年定名為“彩調”以后，作為最能體現(xiàn)具有廣西地域代表性的獨特戲劇和文化符號，彩調的主要魅力還在于特定的藝術空間和地域推動力。1960 年，南寧舉辦全區(qū)《劉三姐》文藝會演，成為紅遍全國的廣西民族彩調劇。傳統(tǒng)的彩調藝術主要為婚喪嫁娶、地主惡霸等類型的故事，但從20世紀50 年代以后，彩調劇的主題和內容發(fā)生了現(xiàn)代性的轉變。這一方面，電影《劉三姐》則是傳統(tǒng)彩調劇向現(xiàn)代性轉型的最好例子，雖然電影《劉三姐》仍離不開傳統(tǒng)彩調中地主惡霸與農(nóng)民漁民的主題，但電影主要聚焦于劉三姐這一女性角色的成長經(jīng)歷，以山歌團結飽受苦難的底層百姓反抗地主莫懷仁的主題故事。電影加入現(xiàn)代性的時代元素，歌頌了農(nóng)民階級反抗封建地主的偉大功績，進一步看，還彰顯了社會主義社會女性的性別意識覺醒與角色作用價值。受此影響，桂中地區(qū)彩調劇的現(xiàn)代化傳承發(fā)生了極為重要的改變，主要體現(xiàn)在表演者的語言對白變得潔凈化、歌詞節(jié)奏旋律由單一變成多重韻律，以及新戲曲創(chuàng)作題材大多都是體現(xiàn)作者對新時代中國特色社會主義的感悟和思考。彩調劇以平鋪敘事的詩性傳統(tǒng)，構建了廣西民間藝術“民族化”“現(xiàn)代化”“地域化”的美學特征。

另一方面，彩調劇表演的審美意識也隨時代發(fā)展發(fā)生波濤起伏的轉換。20 世紀前半葉，彩調劇的發(fā)展受到了壓制與冷落。這一時段，彩調劇喪失了“詩性空間”的情感表達力，主要體現(xiàn)在藝術家的審美和在空間的表達上走向了極端，彩調情感的空間表達在時代的壓力下開始逐漸邁入淡化，外在刻畫的視覺沖擊力開始變得異常淡薄，狹小而封閉的“空間”被動地失去了吸引力，常見的場景被空洞而冷漠的荒涼現(xiàn)象所替代，世俗人性遭遇普遍性的邊緣化而讓位于生命體驗的荒蕪。[18]彩調劇的傳承及現(xiàn)代化發(fā)展在現(xiàn)實社會中面臨著諸多問題，不管是審美還是理想化的表演空間，情感層面的斷裂必然都會導致觀眾缺乏興趣。在現(xiàn)代非物質文化遺產(chǎn)保護的背景下，彩調如何體現(xiàn)詩性的審美意識是政府和社會保護傳統(tǒng)民族藝術文化的關鍵。彩調藝術的傳承和發(fā)展其實就是空間表達和歷史經(jīng)驗的延伸和延續(xù)，彩調的歷史經(jīng)驗贏得了人們對這一藝術體的認知[19]，概言之，彩調本身具有較強的藝術空間感，需要運用合理的藝術傳承來凸顯戲曲的表演形式，彩調的傳承者雖然只能通過表演的形式傳遞，但是在其展現(xiàn)自身才藝的過程中，隨著觀眾對傳統(tǒng)戲劇的深入認知，更有助于傳統(tǒng)戲劇和整個“詩性空間”的發(fā)展真正融入大眾的認知世界。

五、結語

桂中地區(qū)彩調藝術的現(xiàn)代化傳承是一個區(qū)域性、連續(xù)性發(fā)展的問題。作為民族地區(qū)非物質文化遺產(chǎn)的典型代表，彩調由地方走向廣西全區(qū)甚至全國的過程，需要注重戲劇“詩性空間”的活態(tài)傳承與發(fā)展，更需要自我創(chuàng)新及調整彩調產(chǎn)生的內部結構，這不僅需要提高彩調表演者的思想意識，也離不開人民群眾對于作為地方文化藝術代表的彩調的認知。民族地區(qū)戲劇“詩性空間”的發(fā)展變遷為地方戲劇表演的危機提供了有力的解決之道，即基于“詩性空間”自身創(chuàng)作的大幅度轉移，尋求更深入、更細膩的表現(xiàn)途徑。“廣西山清水秀，生態(tài)優(yōu)勢明顯，文藝工作者致力于踐行‘青山綠水就是金山銀山’的‘兩山理論’，戲劇展現(xiàn)的‘青山綠水’圖景恰到好處地體現(xiàn)了所包含的中國精神”，[20]藝術生產(chǎn)活力的更新也在于保持傳統(tǒng)，其對探索戲劇藝術發(fā)展規(guī)律的“詩性空間”是非常有價值的途徑。

注釋

①關于彩調的名稱在廣西民間有不同的說法，本文關注的桂中地區(qū)主要稱之為“彩調”。

②彩調劇目為受訪者提供的劇本，網(wǎng)上無資料，紙質版保存完好。

③根據(jù)訪談資料整理。訪談對象：潘金秀（1963— ），廣西納祿村的老藝術家，粗識字。訪談人：邵思民。訪談時間：2021 年5 月5 日。訪談地點：廣西來賓市象州縣納祿村民族學專業(yè)實驗實訓教學基地。特此致謝。