楊 雅

(重慶師范大學文學院，重慶 401331)

現(xiàn)代化的進程使得鄉(xiāng)土中國逐漸向城鎮(zhèn)中國或曰都市中國轉型。但這種轉型并不是一帆風順的。它無疑是艱難，甚至是帶著疼痛的。正如馬克思所說：“一切歷史沖突都根源于生產力和交往形式之間的矛盾?！盵1]115而隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，大工業(yè)“建立了現(xiàn)代的大工業(yè)城市——它們的出現(xiàn)如雨后春筍——來代替了自然形成的城市”[1]114。這種變化使得慣于農耕生活的人突然被置身于一種被動狀態(tài)，而“生產力與交往形式”的轉變，更讓以往在農村社會中安居樂業(yè)的人，在新的環(huán)境里處境尷尬，行動起來捉襟見肘。這一點在三十多年前就曾被費孝通注意到：“工業(yè)化帶來了現(xiàn)代化，深入到每個社會細胞中去，就是深入到農村的家庭里去了……把生活各方面的現(xiàn)代化也送進了農民的家里?！盵2]文學總是關注著現(xiàn)實。自二十世紀二十年代以來，鄉(xiāng)土題材便成為了中國作家所熱衷的一個書寫對象。事實上，鄉(xiāng)土題材從來都是中國作家的擅長?！拔恼潞蠟闀r而著，歌詩合為事而作”[3]141，工業(yè)化在鄉(xiāng)土社會帶來的現(xiàn)代化，種種新的“時”與“事”，自然而然地進入中國作家的視野之中：莫言的《蛙》、賈平凹的《帶燈》、閻連科的《炸裂志》、畢飛宇的《生活在天上》、盛可以的《北妹》等小說，都是中國文學在現(xiàn)代化的“疼痛”語境中的收獲。

羅偉章的長篇小說《聲音史》(初刊于2015年《十月》雜志，后于2016年由北京十月文藝出版社出版)和中篇小說集《寂靜史》(長江文藝出版社，2020年)同樣是文學在面對現(xiàn)代化時的一種敏銳反應。之所以把這兩部作品放在一起討論，正是因為他們顯示出了這樣的相似內質。更準確地說，即是《聲音史》和《寂靜史》同樣是在工業(yè)化帶來的現(xiàn)代化這一歷史語境中產生的作品，而它們在寫作風格上又同樣呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的品質，并且以其對現(xiàn)實的多維觀照和深刻揭示，共同推進了文學對于時代的書寫，同時也賦予現(xiàn)實主義小說以一種崇高的審美效果。

一、宏闊的眼光與獨特的視角

誠如孔子所言：“詩……可以觀。”[4]179作者總會在以文字對世界實現(xiàn)審美地復寫、扭曲或重組之際，對世界進行觀照?！堵曇羰贰泛汀都澎o史》也是羅偉章對現(xiàn)實世界觀照后的一種結果。文本涉及到現(xiàn)代化進程中的不同側面，這顯示出作者眼光的宏闊，其背后則是對世界的積極觀察和對生活的自覺體悟。在具體的寫作中，一個作者往往會面臨“意不稱物，文不逮意”[3]66的困境。對現(xiàn)實“觀”照越廣，這種來自現(xiàn)實的“圍困”就越是四面楚歌。好在羅偉章又善于采取不同的視角來對這些側面進行觀照和透視，從而對素材進行裁剪，然后才組織成為小說。從文本來看，羅偉章的小說往往會利用一個獨特的視角，兼以巧妙的構思，來實現(xiàn)對不同素材的駕馭。在書寫對象上，羅偉章所重點關注的當然是鄉(xiāng)村的城市化，但在這個大主題下，不同的細部所遭遇的變遷和堅守、苦難和歡樂、升華與墮落都在文本中表現(xiàn)出了錯落感和差異性。如果說長篇小說《聲音史》是歷時性地集中展示出一個村莊的興起、發(fā)展和衰落，那么小說集《寂靜史》就是從多個方面折射出城鄉(xiāng)間的“裂痕”?！都澎o史》由七個中篇小說構成，七個書寫對象共同的無力感和失語癥使得這個集子表現(xiàn)出一種整體性，也即“寂靜”?！对鹿膺吘场穫戎赜谥v女性的現(xiàn)代都市病，《現(xiàn)實生活》側重講都市的病態(tài)文明，《一種鳥的名字》側重講逃離鄉(xiāng)村后的情感后遺癥，這三篇小說的故事都發(fā)生于城市化以后；講城市化騙局的《河風》、講鄉(xiāng)村不可逆地凋敝的《越界》、講貧困縣文化產業(yè)開發(fā)的《寂靜史》(書名即采用這篇小說的題目)則處于城市化進程之中。

陳琛在談到羅偉章的鄉(xiāng)土小說時，曾基于他“反映鄉(xiāng)村問題(包括農民工進城問題)、教育問題，都是對農民當下生存問題的關注”，從而認為他的小說“具有強烈的現(xiàn)實主義精神”[5]。這種觀點當然是正確的，但尚未注意到這些“生存問題”的時代語境。假如我們能夠站在更廣泛的時代背景中來看待羅偉章小說的話，就會發(fā)現(xiàn)這些小說的長處不僅僅在于關注的各個問題之本身，更在于他從這個急劇轉型的時代之中，找出了那些充滿痛感的典型存在，并轉而以這些典型存在折射出整個時代的“疼痛”。恩格斯對“現(xiàn)實主義”的定義十分經典：“除了細節(jié)的真實外，還要真實的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵6]683現(xiàn)實主義對這兩種“典型”的要求，都在羅偉章的小說中得到了較好的回應。應該說，他對生活的冷靜觀察讓他察覺到了現(xiàn)代化進程中種種問題的所在，而他創(chuàng)作時所塑造的人物往往就位于問題的中心，這些人物也就因此在某種問題上具有一定的典型性，足以成為一種鮮明的象征，指示出特定群體在現(xiàn)代化進程中的真實生存狀況。

文學作品之所以動人，不僅僅在于它寫了什么，還在于作者怎么寫。從這個角度去解讀文本，就能從羅偉章的每部小說中找到一個獨特的視角。由此，我們會發(fā)現(xiàn)，《聲音史》并不是一個簡單的寫農村凋敝的故事，它還是一個關于聲音的故事。主人公楊浪是一個生活在名為千河口的村落中的普通村民，但他對聲音擁有著非凡的感受力和模仿力，他也就因此顯得不普通。小說的一開始以逆時序的手法呈現(xiàn)出一片斷壁殘垣的景象，而隨后的情節(jié)，則用來說明這一片斷壁殘垣的前世今生。當然，這一片景象在尋常人看來是斥諸于視覺的，而在楊浪那里則斥諸于聽覺。因此，關于這片斷壁殘垣的歷史，實際上也正是應了小說題目“聲音史”的說法。千河口本是西南山野，后來有外鄉(xiāng)人遷徙至此，把這里營造成了一個生機盎然的村莊。楊浪在村莊中逐漸長大，并且建構起他龐大的聲音世界。對于少年楊浪來說，這個聲音世界是完整的、豐富的、詩意的。但城市化帶來的村莊凋敝不可遏制地發(fā)生了。村民星散，房屋倒塌；古物失竊，鳥獸遠遁。一段鄉(xiāng)土社會分崩離析的歷史，就是一段熟悉聲音不斷減滅而陌生的聲音不斷闖入的歷史，也就是一段無法割舍鄉(xiāng)土情結的人終究成為歷史的歷史?！都澎o史》中的幾篇小說也同樣在怎么寫的問題上匠心獨運：《月光邊境》以意識流的手法，深度展現(xiàn)了林婭作為一個女性在校園里受到的情感傷害，以及隨后“月光”般寒冷孤寂的獨居生活給她帶來的病態(tài)心理；《現(xiàn)實生活》以對一個典型畸人的描寫，對現(xiàn)代教育提出了質疑，優(yōu)秀學生胡堅竟然是如此的“高分低能”；《回憶一個惡人》在一種交叉敘事中實現(xiàn)了對往昔的追憶，逐漸還原了楊順城離奇的一生，他孤獨、自卑、倔強又單純，最后卻走向極端和瘋狂；《越界》的主角是一頭豬(作者方言為“一根豬”)，它同時也承擔起敘事者的任務，帶領讀者目睹了人類的荒誕和鄉(xiāng)村的衰??；《河風》以一種克制的語調講述著沉默的愛和有關城鎮(zhèn)化的謠言，而張鐵匠的隱忍讓他無緣愛情，也在謠言中受騙；《一種鳥的名字》以第一人稱的方式，在與李向志的漫游中逐漸剖析出他玩世不恭外表下的深心隱痛；《寂靜史》同樣采用第一人稱的方式，在對土家族祭司李安平的曲折采訪中，“沉郁頓挫”地展示出李安平坎坷又豐富的一生。

二、深刻的批評與真誠的共情

正如美國新批評論者認為的那樣：“詩是新宗教，是一個擋開工業(yè)資本主義的異化而使人可以懷舊的避風港?！盵7]41何止是詩呢？一切藝術都可以成為這樣的一個避風港。但在羅偉章而言，他顯然不滿足于把文學作為一種避風港，而是更愿意把文學的鋒芒對準向現(xiàn)實。羅偉章小說的價值，不僅在于他關注面廣，寫法獨特，還在于那極具穿透力的現(xiàn)實批判性和對于弱勢群體的同情與理解。這種批判現(xiàn)實的道德勇氣與撫慰心靈的人文關懷，正是具有中國風范的現(xiàn)實主義小說所應有的內涵。這兩部小說的所有批判中，有一個共同的大主題，那就是本著人道主義的立場所進行的文學反思。

首先表現(xiàn)在質疑精神的彰顯?！堵曇羰贰愤@部小說有意架空真實歷史。千河口的聚居處有三層院落外加一個學堂，可以說是一個完整自足的社會結構?，F(xiàn)代城市對勞動力的需求，使村民為了獲得更好的生存和發(fā)展，紛紛離開千河口。走出村落的人，有的發(fā)了大財，有的進了監(jiān)獄，有的出賣血汗。留守千河口的都是覺得自己和城鎮(zhèn)生活格格不入的人，而在早先還沒有衰落的鄉(xiāng)土社會中，他們也是落后者與失敗者。諷刺之處在于，當別人都離開村莊以后，他們反而成為了村莊的守護者。在他們看來，眼前的這一片土地是他們唯一可以把握的東西，因此他們抱殘守缺地在這里與村莊一起走進地老天荒。在這個意義上，《聲音史》就不啻為一曲鄉(xiāng)土社會的挽歌。羅偉章似乎試圖把對人的異化展現(xiàn)出來，同時也對那些失敗者的精神世界投去了溫和的目光?！对鹿膺吘场分械默F(xiàn)代化更接近于西方文學語境中的現(xiàn)代化，它的異己力量被凸顯到主要位置。林婭生活在成都這個繁華城市，卻對周圍世界時時心懷警惕，最終導致她近乎成為了一個群體生活的局外人。

其次，在面對失勢者時，羅偉章顯示出了一種充滿共情感的人文關懷。正如張艷梅在評點羅偉章等作家時所說：“(好的作家)不僅看到普通人的處境，還可以洞悉那些困境里的掙扎?！盵8]羅偉章比較擅于從這些落后于時代者的角度出發(fā)去理解世界，從而透過普通人的外在處境，鞭辟入里地幸福他們的幸福，也痛苦他們的痛苦。比如，他在《聲音史》中對于幾位單身漢晚年聚會飲酒的描寫感人至深。其中，楊浪的那一場聲音模仿大秀不止讓人嘆為觀止，還顯示出他們雖身處于落魄中，卻對美好生活有著卑微的向往；短篇小說《寂靜史》，也“不僅僅在呈現(xiàn)一個人的成長史，而是在告訴讀者，寂靜的潺潺細流，從來沒有消失過，它就在山水之間它就在風土人情里，在千峰大峽谷，它的名字叫巫文化”[9]，這種對于人心與文化的關懷，更讓小說富有一種偉岸卻不失溫情的面貌。劉勰關于創(chuàng)作與閱讀的見解仍足以給人啟發(fā)：“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情?！盵10]444一方面，羅偉章因為能夠體察弱者的心聲，關注邊緣文化的垂危與大時代的痛感，并且對整個對象世界都滿懷同情與理解，這樣因情動于中而寫出的文字，就尤其能夠打動人；另一方面，正因為羅偉章的小說具有真誠的品德，讀者在閱讀之際才能夠“披文入情”，進入到那些時代落伍者的蕭索情意之中。

最后，小說作為一個復雜的結構，其批判與關懷的對象都不是單一的。就現(xiàn)代化的話題而外，小說中也還有不少值得注意的地方。比如，《現(xiàn)實生活》不僅僅是對教育的反思，也是對現(xiàn)今社會價值的某種沖擊。小說中的胡堅在校園里能夠取得異常優(yōu)異的成績，但在現(xiàn)實生活尤其是人際交往中卻四處碰壁，不懂得周旋，也不懂得敷衍，不像是一個“正常人”。這確是他“低能”的證據(jù)，但他的“低能”卻又暗合于某些純粹的道德標準。這樣，在小說結尾，他作為“正常人”能力的恢復以及在部門得到的重用，就具有了與魯迅《狂人日記》中狂人病愈出任官員相似的反諷效果。比如，《一種鳥的名字》屬意于講述李向志的陳舊故事，但為了營造一種沉郁頓挫的效果，作者不得不設置一系列“逼”李向志自我傾吐的情景，其中一個情景就是在山中遭遇漫長的交通管制，而這種管制卻是既不符合規(guī)章制度也不符合人情的。《越界》中的主角豬被鎮(zhèn)長主動索吻，從而成為熱點新聞，被人們圍觀，這些畫面如此戲謔，卻恰恰揭示出人類世界的無聊與荒誕。類似的情況在小說中很多，且往往具有一種旁逸斜出的精彩。

三、現(xiàn)實主義的光輝或曰審美的崇高感

透過兩部小說中的文字，我們會發(fā)現(xiàn)對現(xiàn)實寄予的深深關切，總是觸痛著作者。那些鄉(xiāng)民失去家園后的漂泊，那些人民在城鄉(xiāng)轉型中遭遇的挫折，那些心靈深處的迷茫、無助和荒謬，都在作者的痛覺神經上舞蹈。羅偉章選擇將其書寫成為小說，正可謂是“蚌病成珠”[10]427。蘇軾在《答李端叔書》中的話可以作為一個反證，與劉勰的譬喻相互發(fā)明。蘇軾說：“木有癭，石有暈，犀有通，以取妍于人；皆物之病也?！盵11]139無論是《聲音史》還是《寂靜史》，它們都像是木之癭、石之暈和犀之角，是從社會存在中生長出來的具有審美價值的東西。但這種頗具崇高感的審美指向，背后卻無疑揭橥著“物之病”，反映著城市化進程給鄉(xiāng)土社會帶來的不適。

如前所述，現(xiàn)代化的轉型無疑是一個艱難過程。對一個長期生活在以農耕文明為基礎的鄉(xiāng)土社會中的人來說，城市是難以理解和融入的。反觀城市，不難發(fā)現(xiàn)它對于鄉(xiāng)民的需求或許并非出于對“人”的需求，而是出于對“勞動力”的需求。從這個意義上看，現(xiàn)代化進程中的人——尤其是農村人，正是被“拋擲”于這個飛速運轉的現(xiàn)代化軌道上去的。當然，你盡可以拒絕這種拋擲，但拒絕也就意味著被時代所拋棄。《聲音史》的結尾部分，楊浪這個善于模仿聲音的人，聽到了先輩齊聲頌碑文的遠古聲響；《寂靜史》的結尾部分，林安平這個固守祭司身份的女人，在半島上聽見了巴人遠祖的聲音。這些情節(jié)超越了科學的范疇，無不給人傳遞出一種肅穆感。相反，很多走近和走進現(xiàn)代化的人，卻都在羅偉章的筆下逐漸陷入一種不能自已的狀態(tài)?！对鹿膺吘场贰痘貞浺粋€惡人》《河風》等小說，都在講述著不可挽回的悲劇，小說中的人都嘗試著與外在世界相融合或搏斗，但最終都鎩羽而歸，只得把一份蒼涼命運承受下來。

文學思維首先是作為一種藝術思維而存在的，它注重于審美地把握世界。我們應進一步從審美的角度來認識羅偉章的這兩部小說。這樣，就會發(fā)現(xiàn)，他對現(xiàn)代化和城市化的多維書寫，不但豐富了現(xiàn)實主義小說的內容，為現(xiàn)實主義寫作提供了新的觀察和書寫角度，而且還都具備以崇高為指向的美感。在審美范疇中，崇高無疑占據(jù)著一個重要位置?？档略凇杜袛嗔ε小分袑γ琅c崇高進行了界定，他認為前者表現(xiàn)為一種有限形式，人們通過自身經驗便能夠感受并加以認知，而后者則開始于對想象力的侵犯，因為后者與一種無限性經驗相關。在文學作品中，崇高的實現(xiàn)往往表現(xiàn)為人們對自己命運的無知，更表現(xiàn)為命運對人們反抗施以的消解和戲弄。這也是為什么我們總在悲劇中體驗到崇高感的原因所在。羅偉章的兩部小說都有著悲劇性的結尾。這種悲劇固然根植于現(xiàn)代化對鄉(xiāng)土社會的沖擊之中，但它作為審美形式所表現(xiàn)出來的，卻正是一種崇高感?，F(xiàn)代化的海量內容，正以康德所謂的那種無限性姿態(tài)，不由分說地涌入鄉(xiāng)村。它不僅沖擊了村民的想象邊界，還沖擊了他們的現(xiàn)實生活。在現(xiàn)實情況與個體愿景的巨大落差中，蘊藏著一種屬于美學范疇的特殊張力。這種張力在接受者的感覺中，主要體現(xiàn)為因不能掌握對象世界而產生的那種迷惘和痛苦。在迷惘和痛苦之上，就屹立著我們所談論的崇高感。無論是《聲音史》中楊浪在越發(fā)荒涼的千河口的挽歌式留守，還是《月光邊境》中林婭在非理性的驅使下逐漸失態(tài)的憂郁病、《回憶一個惡人》中偏執(zhí)的楊順城因為絕望而走向的毀滅、《寂靜史》中祭司篤定的信仰與現(xiàn)實中卻遭受棄置的下場等等，無不讓人感受到世事的無常和人生的局限，無不讓人感慨個人的渺小，命運竟是如此的不可把握。

但我們也應該客觀地注意到，崇高作為這兩部小說的審美趨向，主要表現(xiàn)在人物的悲劇性行動上，或者毋寧說是主要表現(xiàn)在情節(jié)的設置上。在文字的修飾方面，或者說在語言的質地方面，這兩部小說卻很遺憾地沒有做出太驚艷的表現(xiàn)。語言不僅僅是對對象世界的一般性描述，還應當有作者的生氣灌注其間。由此，讀者才可以在語言中見出某一作者的特有風格。晉代虞溥對文與質的討論值得我們回顧“夫工人之染，先修其質，后事其色，質修色積”，其后方可以“文質彬彬”[12]2140。質與文，也即內容與語言的關系，雖未必盡如虞溥所比喻的那樣截然分開，但“文質彬彬”確也不啻為一種高妙的審美境界。自“語言學轉向”以來，語言本體論這一觀念便甚囂塵上。現(xiàn)如今，我們站在前人的肩膀上來談論文學時，對語言的關注也應該成為一種自覺意識。汪曾祺的小說語言就歷來為人稱道，他曾在一次演講中一針見血地指出：“語言是小說的本體……寫小說就是寫語言?！盵13]217羅偉章作為一個逐步走向成熟的小說家，在《寂靜史》和小說集《聲音史》的各篇小說中，無論在題材上，還是在敘事方法上，都有意不重復自己。他不斷關注、發(fā)現(xiàn)和書寫新的現(xiàn)實問題，這一點殊為難得。此外，在技法和人文性上，他的作品似乎也無可挑剔。但質不廢文，如何讓自己筆下的文字更具審美特性和個人風格，對每一個意圖走得更遠的作者來說，都是一個亟需解決的難題。馬克思在談到文學風格時，曾精辟地說道，風格是構成作家“精神個體性的形式”，因為“風格就是人”[1]7。這樣看來，一個作家想要在寫得工穩(wěn)的基礎上進一步形成獨特的寫作風格，或許還真是“功夫在詩外”[14]196了。