■申 燕

20世紀(jì)30年代的“國(guó)防戲劇”重心在以抗日愛國(guó)主題對(duì)普通民眾進(jìn)行民族意識(shí)啟蒙，通過對(duì)個(gè)體生死存亡處境的描繪，召喚出作為中華民族成員所具有的民族共同體意識(shí)，激發(fā)全體民眾的抗敵情緒，進(jìn)而維護(hù)中華民族的獨(dú)立和尊嚴(yán)。20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)當(dāng)代戲劇中出現(xiàn)了大量描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的劇本，尤其是對(duì)外御敵之戰(zhàn)，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)及越南戰(zhàn)爭(zhēng)為主。這些劇本既呈現(xiàn)了特定時(shí)期戲劇創(chuàng)作對(duì)重大戰(zhàn)爭(zhēng)事件的回應(yīng)，也反映出共和國(guó)語(yǔ)境下戲劇中的中華民族共同體意識(shí)的具體內(nèi)涵及演進(jìn)。

“共同體”描述的是一個(gè)群體，它通常指人們從不同利益需求出發(fā)，為了共同目標(biāo)和宗旨而組成的團(tuán)體，因此，共性或共同意識(shí)是維系共同體存續(xù)的關(guān)鍵因素。中華民族共同體關(guān)注的是中華民族共同的精神文化、共同的歷史記憶、共同的責(zé)任、共同的命運(yùn)和共同的目標(biāo)，凸顯了中國(guó)各民族是一個(gè)共命運(yùn)的整體。中華民族共同體意識(shí)不僅是一種具體的民族心理認(rèn)同，而且表現(xiàn)在日常生活中，是一種價(jià)值認(rèn)同，也是社會(huì)政治實(shí)踐、文藝實(shí)踐等方面的統(tǒng)一，更是凝聚了千百年來中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀、實(shí)際需要、認(rèn)同情感等多種因素的統(tǒng)一。尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中華民族認(rèn)同感和民族凝聚力在不斷增強(qiáng)。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅激起了各民族一致對(duì)外的民族情感，而且激勵(lì)著各族人民自覺地凝聚為一個(gè)中華民族共同體，并與民族國(guó)家的前途命運(yùn)緊密相連，同仇敵愾、共御外侮。［1］在傳播媒介匱乏的時(shí)代境遇中，兼具文學(xué)性與表演性的戲劇成為建構(gòu)和傳播中華民族共同體意識(shí)的重要載體。20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)當(dāng)代戲劇中出現(xiàn)了大量描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的劇目，尤其是對(duì)外御敵之戰(zhàn)，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)及越南戰(zhàn)爭(zhēng)為主，矛頭所指的對(duì)象是當(dāng)時(shí)的日本和美國(guó)。這些劇本既呈現(xiàn)了特定時(shí)代戲劇創(chuàng)作對(duì)重大戰(zhàn)爭(zhēng)事件的回應(yīng)，也反映出共和國(guó)語(yǔ)境下中華民族共同體意識(shí)的具體內(nèi)涵及演進(jìn)。從劇本創(chuàng)作的數(shù)量而言，表現(xiàn)抗美援朝的劇本遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，這種差距也許是因?yàn)榭谷盏臍v史已經(jīng)遠(yuǎn)去，而抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)卻近在眼前，需要借助戲劇等藝術(shù)形式，激發(fā)人民大眾的愛國(guó)主義精神。戰(zhàn)爭(zhēng)處境改變了人們對(duì)人生理想的期望值、生命價(jià)值的估認(rèn)方式，從而不可避免地影響著人們的道德選擇和人格定位。戲劇中的道德重建是民族國(guó)家成員基于民族危亡現(xiàn)實(shí)的時(shí)代選擇，是中華民族情感結(jié)構(gòu)形成的倫理基礎(chǔ)，也是中華民族共同體意識(shí)的重要表征?；谝陨险J(rèn)識(shí)，本文試圖考察20世紀(jì)五六十年代戰(zhàn)爭(zhēng)題材戲劇如何將現(xiàn)代民族國(guó)家觀念、政治意識(shí)形態(tài)訴求與人生人性的表現(xiàn)結(jié)合起來，以及這些戲劇在哪些層面上豐富了中華民族共同體意識(shí)的精神內(nèi)涵。

一

20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)戲劇中，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為主要表現(xiàn)內(nèi)容的劇本有《沖破黎明前的黑暗》（四幕八場(chǎng)話劇，傅鐸著，1953）、《戰(zhàn)斗的青春》（八場(chǎng)話劇，蘇堃、陳加林改編，1961）、《十六條槍》（獨(dú)幕話劇，冀中火線劇社集體創(chuàng)作，崔嵬整理，1942）、《青年偵察員》（五幕話劇，邢野著，1957）、《白云鄂博》（京劇，馬少波著，1958）、《蘆蕩火種》（十一場(chǎng)滬劇，上海市人民滬劇團(tuán)集體創(chuàng)作，文牧執(zhí)筆，1960）等；以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的劇本有《赫哲人的婚禮》（兩章八回話劇，烏·辛白著，1963）、《同志，你走錯(cuò)了路！》（四幕話劇，姚仲明、陳波兒創(chuàng)作，1960）、《東進(jìn)序曲》（八場(chǎng)話劇，顧寶璋、所云平著，1959）等。其中，《沖破黎明前的黑暗》主要寫1942—1944年抗日軍民粉碎日寇“大掃蕩”的故事?！稇?zhàn)斗的青春》主要寫1942年華北日寇對(duì)冀中抗日根據(jù)地瘋狂進(jìn)行“五一”大掃蕩，燒殺擄掠，慘絕人寰！棗園區(qū)抗日軍民在中國(guó)共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，克服了內(nèi)部右傾妥協(xié)的危險(xiǎn)，肅清了內(nèi)奸（隱藏的國(guó)民黨特務(wù)）和叛徒，擊潰了敵（日寇）、偽（漢奸）、頑（國(guó)民黨頑固派）的夾擊，最后取得了反“掃蕩”戰(zhàn)的勝利。《十六條槍》則是描寫1942年日軍大掃蕩后大清剿中，軍民如何與敵方周旋并成功轉(zhuǎn)移了八路軍的藏槍的故事。

以抗美援朝為主要內(nèi)容的劇本有《保衛(wèi)和平》（四幕話劇，宋之的著，1956）、《英雄萬(wàn)歲》（五幕話劇，杜烽著，1960）、《戰(zhàn)線南移》（五幕話劇，胡可著，1954）、《鋼鐵運(yùn)輸兵》（四幕六場(chǎng)話劇，黃悌著，1953）、《年青的鷹》（六場(chǎng)話劇，謝力鳴等著，1959）、《楊根思》（五幕七場(chǎng)話劇，沈西蒙著，1953）、《地下長(zhǎng)城》（五幕話劇，傅鐸、曹欣、家俊著，1958）、《友誼——獻(xiàn)給英雄的朝鮮母親》（五場(chǎng)話劇，志愿軍文工團(tuán)話劇隊(duì)集體討論，王穎執(zhí)筆，1958）、《三千里江山》（四幕話劇，楊朔原著，濮思溫改編，1960）、《消滅侵略者》（五場(chǎng)歌劇，宋之的、丁毅、魏巍等著，1951）、《戰(zhàn)友》（四幕五場(chǎng)歌劇，王汶石著，1952）、《地雷大搬家》（歌劇，胡可、王敏、邊肇欽著，1952）等；涉及抗美援朝歷史背景的劇本有《霓虹燈下的哨兵》（九場(chǎng)話劇，沈西蒙、漠雁、呂興臣著，1963）、《戰(zhàn)士在故鄉(xiāng)》（獨(dú)幕劇，冰夫著，1955）、《春風(fēng)吹到諾敏河》（五幕八場(chǎng)話劇，安波著，1953）、《草原民兵》（獨(dú)幕話劇，敖德斯?fàn)枴⒊＝葜?956）、《山村花正紅》（八場(chǎng)話劇，劉佳著，1965）、《人民的意志》（獨(dú)幕話劇，趙尋、藍(lán)光著，1951）、《志愿軍的未婚妻》（13場(chǎng)歌劇，丁毅、田川著，1954）等。其中，《保衛(wèi)和平》“通過一個(gè)朝鮮勞動(dòng)人民家庭的悲歡離合的故事，揭露了帝國(guó)主義侵略者的丑惡，表現(xiàn)了中、朝人民的戰(zhàn)斗友誼”［2］(P104)?！队⑿廴f(wàn)歲》反映了1952年秋末冬初抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中志愿軍光輝業(yè)績(jī)的一個(gè)英雄片段，劇本通過描寫志愿軍英勇頑強(qiáng)地打敗美帝國(guó)主義的進(jìn)攻，表明了和平不是靠乞求得來的，而是靠人民不屈不撓的戰(zhàn)斗獲得的。［3］《戰(zhàn)線南移》 描寫了1952年中國(guó)人民志愿軍在朝鮮前線某次戰(zhàn)役中，軍隊(duì)內(nèi)部的先進(jìn)思想戰(zhàn)勝了保守思想，從而取得了戰(zhàn)役的勝利?！朵撹F運(yùn)輸兵》表現(xiàn)了朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上高克英等志愿軍勇敢而機(jī)智地與美帝的敵機(jī)周旋，最終艱險(xiǎn)地完成了任務(wù)?！赌昵嗟您棥分饕鑼懗r戰(zhàn)場(chǎng)上王吉英等志愿軍飛行員刻苦研究敵機(jī)的路線和動(dòng)作，最終重創(chuàng)美國(guó)空軍王牌部隊(duì)野馬大隊(duì)。《楊根思》描寫了全軍有名的爆破大王楊根思與戰(zhàn)友們?cè)诳姑涝瘧?zhàn)場(chǎng)上堅(jiān)守陣地，并與敵人同歸于盡，為殲滅美帝部隊(duì)王牌軍第一師做出了巨大貢獻(xiàn)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)都有中國(guó)軍隊(duì)的全面參與及大規(guī)模正面作戰(zhàn)。與此不同的是，越南戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)沒有像抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)一樣派出志愿軍。因此，當(dāng)時(shí)大量出現(xiàn)的涉及越南戰(zhàn)爭(zhēng)的劇本，呈現(xiàn)出與描寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)不同的特征。

第一，大量劇本以越南戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，故事內(nèi)容主要表現(xiàn)中國(guó)人民群眾為了支持越南反抗美帝國(guó)主義而積極進(jìn)行練武、開展生產(chǎn)斗爭(zhēng)等。如：《萬(wàn)紫千紅才是春》（獨(dú)幕話劇，重慶裕華紡織廠業(yè)余創(chuàng)作組集體創(chuàng)作，執(zhí)筆：劉西成，1965）中的織布車間開展生產(chǎn)大比拼，動(dòng)力是“你看美帝國(guó)主義還在侵略越南，我們紡織工人就應(yīng)該用多織布織好布的實(shí)際行動(dòng)來支援越南的階級(jí)弟兄，我們多消滅一個(gè)布面上的庇點(diǎn)，就是多消滅一個(gè)美國(guó)佬，我們多織一匹正布就是多支援越南人民一分力量”［4］(P89)?！妒锕獬跽昭荼鴪?chǎng)》（三場(chǎng)話劇，四川省南川縣人民武裝部、四川省南川縣農(nóng)村文工團(tuán)集體創(chuàng)作，執(zhí)筆：王確，建周，1965）中的民兵連加緊操練，要提高全連的實(shí)戰(zhàn)能力，因?yàn)椤斑@陣美帝在越南擴(kuò)大侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，我們要加緊操練，隨時(shí)準(zhǔn)備打擊美國(guó)鬼子”［5］(P59)?！墩緧彙罚ㄐ「鑴?，四川省內(nèi)江市朝陽(yáng)公社民兵紅五連集體創(chuàng)作，1965）中的張大爺和張大婆對(duì)當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)形勢(shì)有充分的認(rèn)識(shí)，“美帝國(guó)主義正在越南把火放，總想侵略我們把中國(guó)當(dāng)屠場(chǎng)”［6］(P6)?！栋蜕脚癖罚ù▌?，宣漢縣農(nóng)村川劇團(tuán)集體創(chuàng)作，1965）中，大巴山區(qū)曙光生產(chǎn)隊(duì)的女社員們熱烈響應(yīng)毛主席“全民皆兵”的號(hào)召，緊密結(jié)合生產(chǎn)、積極開展民兵練武活動(dòng)。“美帝在越南把火點(diǎn)，世界人民怒舉鐵拳。中越人民血肉相連親兄弟。五洲四海掀起了反美巨瀾。越南的國(guó)土不容美帝來侵犯，中越人民團(tuán)結(jié)緊肩并著肩。刀磨快，槍握緊，新仇舊恨記心間。怒火燒，擦亮眼，誓把美帝埋葬在大海里邊。”［7］(P53-54)《邊寨紅裝》（四幕話劇，中國(guó)人民解放軍昆明部隊(duì)國(guó)防話劇團(tuán)，編劇:江虹，1965）中的越南南方戰(zhàn)斗英雄阮五在新中國(guó)成立前救助了中越邊境上打游擊戰(zhàn)的中國(guó)民眾，還將與親人失散的中國(guó)兒童阮紅撫養(yǎng)成人，培養(yǎng)成為越南的游擊隊(duì)員；中越邊境民族鄉(xiāng)芭蕉寨的民兵們加緊練習(xí)泅渡，就是為了“幫助共飲一江水的越南人民”，因?yàn)椤霸娇姑朗俏覀兊膰?guó)際主義義務(wù)”，“打美國(guó)鬼子，就是保衛(wèi)世界和平”，“我們要繼續(xù)加強(qiáng)戰(zhàn)備，搞好生產(chǎn)，為援越抗美做好一切準(zhǔn)備”。［8］(P33-34)《嚴(yán)陣以待》（五場(chǎng)話劇，中國(guó)人民解放軍昆明部隊(duì)國(guó)防話劇團(tuán)創(chuàng)作組編劇，1965）中，美國(guó)強(qiáng)盜在越南南方殺人放火，扔炸彈，灑毒藥，殺害幾十萬(wàn)無辜百姓。又接連轟炸北方，連醫(yī)院小學(xué)校都成了轟炸目標(biāo)。戰(zhàn)士們聽到這些消息都發(fā)急發(fā)恨，迫切想上戰(zhàn)場(chǎng)，紛紛表示要為越南兄弟報(bào)仇?！蛾P(guān)不住的小老虎》（獨(dú)幕劇，中國(guó)人民解放軍五好戰(zhàn)士趙全旺、干事呂翔著，1965）中的小戰(zhàn)士蕭虎因?yàn)楦忻鞍l(fā)燒上不了戰(zhàn)場(chǎng)，還被連長(zhǎng)關(guān)在部隊(duì)野營(yíng)房房東大娘那里，蕭虎與房東大娘機(jī)智周旋并成功開溜。

第二，直接以越南人民群眾機(jī)智對(duì)抗美帝的進(jìn)攻作為劇本的主要情節(jié)，如《灌木叢中的怒火》（獨(dú)幕話劇，白文著，1965）、《檳榔樹下的戰(zhàn)斗》（評(píng)劇，何孝充、呂子英著，1965）、《南方烈火》（六場(chǎng)評(píng)劇，中國(guó)評(píng)劇院胡沙、安西、馮霞改編，1965）、《孩子們?cè)趹?zhàn)斗》（獨(dú)幕話劇，藍(lán)光著，1965）、《英雄婆媳》（滇劇，編劇：俞壽榮，1965）、《支前》（花燈歌舞，云南人民藝術(shù)劇院花燈劇團(tuán)，1965）、《廚娘》（滇劇，改編：白帆、如膏，1965），以及中國(guó)戲劇出版社1965年出版的《向北方》（獨(dú)幕話劇，編?。合暮顪兀?、《迎接曙光》（獨(dú)幕話劇，編?。汉迹ⅰ秳倮谕罚í?dú)幕話劇，國(guó)防話劇團(tuán)創(chuàng)作組集體創(chuàng)作，執(zhí)筆：王奇）等劇本。故事的發(fā)生地在越南南方村莊，在控訴美帝暴行的同時(shí)，也刻畫了越南游擊隊(duì)員及越南人民的勇敢和機(jī)警，展示了越南人民面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的樂觀情緒和團(tuán)結(jié)精神。

二

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)而言，都是反抗侵略和壓迫的正義的、革命的戰(zhàn)爭(zhēng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系民族存亡，抗戰(zhàn)初期，“國(guó)防戲劇”大量出現(xiàn)，抗日救亡成為戲劇創(chuàng)作的重心，洪深執(zhí)筆了《走私》《咸魚主義》，凌鶴創(chuàng)作了《洋白糖》《黑地獄》，章泯構(gòu)思了《我們的故鄉(xiāng)》《東北之家》《死亡線上》，夏衍的《賽金花》被譽(yù)為“國(guó)防戲劇的力作”，此外，還有宋之的《烙痕》、許幸之的《最后一課》、羅烽和舒群的《過關(guān)》、張季純的《塞外的狂濤》、姚時(shí)曉的《炮火中》等。于伶在表現(xiàn)抗日斗爭(zhēng)方面的劇本創(chuàng)作最盛，創(chuàng)作了一系列的“國(guó)防劇作”，如《回聲》《撤退，趙家莊》《在關(guān)內(nèi)過年》《夜光杯》《浮尸》《漢奸的子孫》等劇作。這些劇本都從不同側(cè)面和不同角度展現(xiàn)了中國(guó)人民抗日救亡的熱情，也呈現(xiàn)了在抗戰(zhàn)的大背景下，中華民族共同體意識(shí)的形成和發(fā)展歷程。

1936年初，上海劇作家協(xié)會(huì)成立，根據(jù)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線精神，協(xié)會(huì)制訂了《國(guó)防劇作綱領(lǐng)》。按照《綱領(lǐng)》的規(guī)定，“國(guó)防戲劇”的主題，必須是“反帝抗日反漢奸，爭(zhēng)取中華民族的解放……喚起落后民眾的覺醒，以保衛(wèi)祖國(guó)，收復(fù)失地，把敵人驅(qū)出中國(guó)去”。在這樣的主題指引下，劇本主要描寫日本帝國(guó)主義侵略中國(guó)的種種暴行及中國(guó)民眾的英勇斗爭(zhēng)，如“九一八”“一二八”等重大事件。“必須把每次有關(guān)民族存亡的事變，迅速地在劇作中作最明確地反映和批判?！薄氨仨毑捎弥型饷褡褰夥艢v史為題材，以提高抗敵情緒，充實(shí)斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)與力量?！保?］劇作家們以此標(biāo)準(zhǔn)為指導(dǎo)，創(chuàng)作出了大量展現(xiàn)全民抗戰(zhàn)精神、喚醒民眾的中華民族共同體意識(shí)的劇作。石凌鶴的《黑地獄》與于伶的《浮尸》都是揭露日本軍隊(duì)在天津殺害華工的事件，劇本重在揭露日本帝國(guó)主義與漢奸流氓的罪惡，同時(shí)也正面描寫了被騙的中國(guó)工人及其家屬的苦難。章泯的《東北之家》《我們的故鄉(xiāng)》以淪陷區(qū)東北為背景，反映東北人民在日本帝國(guó)主義的踐踏下仍然葆有愛國(guó)之心、堅(jiān)持抗日鋤奸的故事。這幾個(gè)劇有一個(gè)共同的特征：結(jié)局大多是漢奸流氓受到了應(yīng)有的懲罰，普通民眾積極投入抗日斗爭(zhēng)。劇作者因?yàn)橹蒙碛诳谷站韧龅奈C(jī)時(shí)空，一方面對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的發(fā)展無法預(yù)知；另一方面與火熱的抗戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)還有一定距離，因而在書寫這場(chǎng)正邪對(duì)抗之戰(zhàn)時(shí)，將作為日本帝國(guó)主義幫兇的漢奸流氓樹為邪惡方的代表，漢奸的罪行較之于日本帝國(guó)主義有過之而無不及。如：《黑地獄》中的馬國(guó)材哄騙失業(yè)工人替日本軍隊(duì)做工，導(dǎo)致被騙去的工人全部被殺人滅口；《東北之家》中的哥哥幫助日本人抓壯丁，脅迫懷孕的良家婦女去日本隊(duì)“慰勞”，甚至要將自己的妻子和妹妹送給日本人“慰勞”；《我們的故鄉(xiāng)》中的殷家明逼迫王家把工廠賣給日本人。漢奸流氓的結(jié)局是“多行不義必自斃”，這也警示著置國(guó)家存亡和民族大義于不顧的背叛者，必然會(huì)受到應(yīng)有的懲罰。

20世紀(jì)30年代的“國(guó)防戲劇”重心在以抗日愛國(guó)主題對(duì)普通民眾進(jìn)行民族意識(shí)啟蒙，通過對(duì)生死存亡處境的描繪，召喚出中華民族成員的民族共同體意識(shí)，激發(fā)全體民眾的抗敵情緒，進(jìn)而維護(hù)中華民族的獨(dú)立和尊嚴(yán)。于伶的《盟誓》中，老虎屯的農(nóng)民們自發(fā)成立革命軍，在得知馬家溝的群眾全部被日本兵槍殺后，他們決定憑著馬家溝人的生命和鮮血起誓：“生是中國(guó)人，死為中國(guó)魂！不做亡國(guó)奴！”［10］(P287)于伶的《撤退，趙家莊》中，孫連長(zhǎng)在面對(duì)郭副連長(zhǎng)的投降行為時(shí)，寧愿脫下軍裝，以老百姓的身份抗日，也堅(jiān)決不撤退豐臺(tái)，堅(jiān)守“這兒永遠(yuǎn)是中國(guó)人民的”信念。［10］(P369)

同樣是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為表現(xiàn)對(duì)象，20世紀(jì)30年代的“國(guó)防戲劇”注重通過描寫民族國(guó)家的生存危機(jī)來激發(fā)民族成員的共同體意識(shí)，民族成員同命運(yùn)、共存亡，只有團(tuán)結(jié)一心、堅(jiān)持抗戰(zhàn)，才能保家衛(wèi)國(guó)。20世紀(jì)五六十年代表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的劇本，在喚起民眾的共同體意識(shí)方面呈現(xiàn)出了和20世紀(jì)30年代不同的特征。由于歷史勝負(fù)已定，20世紀(jì)60年代戲劇對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事主要強(qiáng)調(diào)中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和抗日民眾的英雄主義形象?！叭嗣癖憩F(xiàn)了堅(jiān)忍不拔的毅力、寧死不屈的精神和蔑視敵人的英雄氣概，正是戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和人民的高貴品質(zhì)戰(zhàn)勝了恐怖和死亡，壓倒了敵人的反動(dòng)氣焰。在這種戰(zhàn)爭(zhēng)中，人民雖然遭受了慘重的流血犧牲，但是每個(gè)有覺悟的人都知道，個(gè)人的犧牲是為了祖國(guó)的自由，為了換來歷史的進(jìn)步和全體人民的幸福?！保?1］這不僅賦予了犧牲以為國(guó)奉獻(xiàn)的榮譽(yù)，而且揭示出對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的書寫應(yīng)當(dāng)以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中黨的領(lǐng)導(dǎo)作用、戰(zhàn)斗英雄和愛國(guó)的人民群眾為主。

“國(guó)防戲劇”強(qiáng)調(diào)對(duì)民族情緒和民族意識(shí)的激發(fā)，突出群體合力，20世紀(jì)五六十年代表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的劇本則重在表現(xiàn)共產(chǎn)黨員和人民群眾的英雄主義精神，強(qiáng)調(diào)黨救國(guó)救民的歷史功績(jī)，突出黨在歷史上的主體作用。就如《沖破黎明前的黑暗》中的群眾所說的那樣：“要是沒有八路軍，你大娘這幾根骨頭也早讓狗給嚼了，大娘記得清楚，民國(guó)二十六年八月十五日，‘中央軍’像一群瘋狗似的，忽拉忽拉地往南跑了，扔下老百姓誰(shuí)管哪！真是‘叫天不應(yīng)，叫地不靈’，眼看著日本人就殺過來，老百姓可有什么法子，就闔上眼等著挨刀唄！誰(shuí)知道八路軍來了！這算是把百姓們從老虎嘴里給掏出來了。孩子，你大娘一輩子也忘不了你們的好處?！保?2］(P23)積極抗戰(zhàn)和消極抗戰(zhàn)是抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)共兩黨之間的最大區(qū)別，也是這兩個(gè)政黨是否為人民所敬仰的原因。20世紀(jì)60年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材劇本在塑造共產(chǎn)黨的光輝形象時(shí)，與國(guó)民黨形象形成了鮮明對(duì)比，劇本中的國(guó)民黨腐敗無能，沒有戰(zhàn)斗力，時(shí)常潰不成軍，只管自己逃命，平時(shí)欺負(fù)老百姓，戰(zhàn)時(shí)更是不管百姓的死活，正是有他們的胡作非為，才更加凸顯出共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)紀(jì)律嚴(yán)明、英勇奮戰(zhàn)、保國(guó)衛(wèi)民的英雄形象。

20世紀(jì)30年代的“國(guó)防戲劇”和五六十年代的抗戰(zhàn)題材戲劇，一個(gè)突出的共同點(diǎn)是：都充分描繪了日本侵略者對(duì)中國(guó)犯下的罪行，他們燒殺擄掠，無惡不作。但不管日本帝國(guó)主義有多兇殘，終究逃不過共產(chǎn)黨軍隊(duì)和中國(guó)人民的制裁。作為抗戰(zhàn)主力的人民軍隊(duì)，他們的英雄形象和民族精神主要具有這樣幾個(gè)特征：首先是在戰(zhàn)場(chǎng)上勇猛無比，善于殺敵；其次是絕對(duì)的樂觀精神，不管面對(duì)多大的困難，都相信一定會(huì)取得勝利；再次是聰明機(jī)智，隨機(jī)應(yīng)變，臨危不亂，有勇有謀，必定能取得最終的勝利。當(dāng)《沖破黎明前的黑暗》里面的抗日將士遇到日軍的三面包圍，需要馬上突圍時(shí)，帶隊(duì)的閻排長(zhǎng)說了這樣一段表決心的話：“假如今天我們跳不出敵人的合擊圈去，或是沖散，或是負(fù)傷，要求每一個(gè)共產(chǎn)黨員，每一個(gè)戰(zhàn)士，堅(jiān)定立場(chǎng)，英勇不屈，咱們要在最艱難困苦的環(huán)境里，受考驗(yàn)，受鍛煉，看誰(shuí)是好漢子，誰(shuí)是軟骨頭?！倍姂?zhàn)士的回答更是顯示了共產(chǎn)黨部隊(duì)的英雄本色，他們舉槍宣誓：“我們堅(jiān)決完成黨和上級(jí)交給我們的任務(wù)，剩下一人一槍，絕不妥協(xié)投降，寧做鋼鐵漢子，不做稀泥軟蛋。有危險(xiǎn)不害怕，有困難克服它，堅(jiān)決戰(zhàn)斗到底，爭(zhēng)取最后勝利?！保?2］(P10)樂觀主義精神也是人民軍隊(duì)的主要品質(zhì)，如八路軍有三樣寶：“鋼肚子，夜明眼，飛毛腿。鋼肚子是三天兩天不吃飯一樣打勝仗；夜明眼是不管天有多黑，刮風(fēng)下雨，不迷失方向，不走錯(cuò)路；飛毛腿是打起仗來，能進(jìn)能追，跑個(gè)三天兩天不站腳，既不腿疼又不打泡?！保?2］(P75)日本帝國(guó)主義雖然慘無人道，但八路軍毫不畏懼，消滅日本兵是他們的目標(biāo)，只要有仗打，他們就歡欣鼓舞，要是沒仗打，他們就會(huì)急得像生病了一樣。該劇表現(xiàn)共產(chǎn)黨和人民群眾的英雄主義精神的地方主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)事件上：首先是勇敢機(jī)智的閻志剛帶領(lǐng)小分隊(duì)和群眾挖地道，從地道里打槍重創(chuàng)日本鬼子；其次是閻志剛帶領(lǐng)同志們喬裝為日本人進(jìn)入碉樓，活捉了歪脖子漢奸，教育偽軍士兵要將槍口對(duì)準(zhǔn)日本人；再次是民兵們乘鬼子出城搶劫百姓的糧食時(shí)，進(jìn)城搶了鬼子的合作社，還埋伏路邊打擊了出城的敵人。較之于《沖破黎明前的黑暗》中共產(chǎn)黨員和人民群眾的英勇善戰(zhàn)、無往不勝，《戰(zhàn)斗的青春》卻要悲壯的多，敵人的“大掃蕩”對(duì)共產(chǎn)黨的基層黨員群體造成了重創(chuàng)，但并沒有影響幸存者堅(jiān)持戰(zhàn)斗的決心，他們誓死不做亡國(guó)奴，要用自己的生命去維護(hù)民族的利益。作為主角的共產(chǎn)黨員許鳳剛毅、勇敢，在緊要關(guān)頭能夠明辨是非，體現(xiàn)出抗戰(zhàn)軍民的機(jī)智、隨機(jī)應(yīng)變等優(yōu)秀品質(zhì)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)全民參與的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)?！皣?guó)防戲劇”中很少有領(lǐng)路人之類的角色和形象，劇本通過對(duì)日本帝國(guó)主義的殘暴和農(nóng)民自發(fā)的抵抗行為的細(xì)致描繪，突出了農(nóng)民自發(fā)的民族共同體意識(shí)和反抗精神。“國(guó)防戲劇”中的人物形象主要是被損害的底層人民，同時(shí)也會(huì)正面表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)階層中部分富于愛國(guó)心和民族主義氣節(jié)的仁人志士。與“國(guó)防戲劇”通過書寫抗?fàn)幒狭砑ぐl(fā)中華民族共同體意識(shí)類似，20世紀(jì)五六十年代的抗戰(zhàn)題材劇本在突出個(gè)體戰(zhàn)斗英雄的同時(shí)，也對(duì)人民群眾進(jìn)行了濃墨重彩的描寫。劇本中的人民群眾具有非常光輝的形象，他們具有自發(fā)的民族共同體意識(shí)，和共產(chǎn)黨一條心，在幫助八路軍和新四軍抗擊日本侵略者時(shí)全力以赴，齊心對(duì)抗萬(wàn)惡的敵人。他們也時(shí)常面臨險(xiǎn)境和危險(xiǎn)，但他們從來沒有背叛革命，經(jīng)受住了敵人的摧殘和拷打。《沖破黎明前的黑暗》中的李大娘和鳳霞嫂拼命保護(hù)閻志剛，這種拼死的保護(hù)行為不僅是為了支持抗戰(zhàn)，更是因?yàn)橹挥邪寺奋姴拍苴s跑日本帝國(guó)主義，才能拯救中華民族于生死存亡?！稇?zhàn)斗的青春》中的小曼母親是一位深明大義的母親，她隨時(shí)考慮的是國(guó)家和民族的利益，當(dāng)兒子小雨在抗戰(zhàn)中犧牲后，妹妹小曼要求參加抗戰(zhàn)拿起槍為哥哥報(bào)仇時(shí)，她毅然同意女兒的要求，她這樣說道：“讓她去，決不能讓鬼子欺侮咱們。爹死了，有兒子；哥哥死了，妹妹頂上去，叫敵人知道中國(guó)人是鐵打的！”［13］該類劇本在表現(xiàn)軍民團(tuán)結(jié)一心時(shí)，還有一種常見的逼供場(chǎng)面：日軍逼供老百姓說出誰(shuí)是八路，老百姓?qǐng)?jiān)強(qiáng)不屈而遭到日軍的毒打，化身為便衣藏在群眾中的黨員為了人民的安危，站出來承認(rèn)自己是八路，其他群眾也會(huì)陸續(xù)站出來，說自己是八路；或者是村長(zhǎng)為了不使更多的村民無辜犧牲，向鬼子說自己是共產(chǎn)黨，被鬼子槍斃。這個(gè)場(chǎng)景賦予了人民強(qiáng)烈的愛國(guó)主義精神和英雄主義形象，也凸顯了作為民族成員所具有的民族共同體意識(shí)，黨和人民群眾命運(yùn)與共，為了保全黨員和戰(zhàn)士的性命，人民群眾不怕犧牲，因?yàn)樗麄冎?，共產(chǎn)黨會(huì)給他們報(bào)仇，毛主席不會(huì)忘記他們。

三

相較于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系民族存亡的危急性，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)更關(guān)乎國(guó)家的榮譽(yù)、民族的尊嚴(yán)。因此，20世紀(jì)五六十年代抗美援朝題材戲劇在對(duì)敵方的形象進(jìn)行刻畫時(shí)，不是像抗戰(zhàn)題材那樣突出其殘忍、狠毒的一面，而是表現(xiàn)美韓兩方背信棄義、卑鄙無恥的一面。《保衛(wèi)和平》中，中美雙方明明已經(jīng)簽訂了戰(zhàn)俘遣返協(xié)議，敵方白虎團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)白昌樸卻撕毀了協(xié)議，扣押了六七萬(wàn)中方戰(zhàn)俘。板門店的停戰(zhàn)協(xié)議也快簽了，美韓雙方卻調(diào)兵遣將，想乘中方不備突襲中方的軍隊(duì)?！队⑿廴f(wàn)歲》中，板門店停戰(zhàn)談判即將開始，美國(guó)卻加緊了進(jìn)攻，企圖使談判無法進(jìn)行。《三八線上》則是已經(jīng)達(dá)成停戰(zhàn)協(xié)議，美方卻從沒停止他們的陰謀，派特務(wù)到朝鮮境內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)，美帝國(guó)主義還勾結(jié)日本軍國(guó)主義進(jìn)行一系列破壞活動(dòng)。曾有文章指出，《英雄萬(wàn)歲》和《三八線上》“深刻地揭露了美帝國(guó)主義的本質(zhì)，熱烈地歌頌了人民的革命英雄主義。這兩部劇作雄辯地證明了：帝國(guó)主義是毫無和平誠(chéng)意的，也是最不講國(guó)際信義的”［14］。除了這些遭到譴責(zé)的卑劣品質(zhì)外，敵方在外形上也被徹底矮化，如像死尸一樣的馬臉、酒糟鼻、賊眉鼠眼等等，他們頤指氣使、狂妄自大，還貪財(cái)好色，而在戰(zhàn)場(chǎng)上卻是膽小如鼠、懦弱無能，經(jīng)常被打得屁滾尿流，他們內(nèi)部不團(tuán)結(jié)，互相猜疑，互相推卸責(zé)任。

與小丑式的敵方形成對(duì)比的是，中國(guó)人民志愿軍具有非常光輝的形象，他們是一群和平愛好者，背井離鄉(xiāng)、遠(yuǎn)赴異國(guó)只是為了保衛(wèi)國(guó)家的和平和安寧，為祖國(guó)人民創(chuàng)造一個(gè)和平的建設(shè)環(huán)境。他們葆有高度的民族意識(shí)和高昂的保家衛(wèi)國(guó)激情，在戰(zhàn)場(chǎng)上團(tuán)結(jié)一心、英勇善戰(zhàn)、所向披靡。在《保衛(wèi)和平》中，以李國(guó)棟、崔愷、丁大勇為代表的中國(guó)人民志愿軍，猶如神兵從天而降，打得敵人措手不及。而《英雄萬(wàn)歲》中的曾國(guó)光營(yíng)則是眾志成城，誓死保衛(wèi)坑道?！稇?zhàn)線南移》則塑造了積極進(jìn)取、機(jī)智沉著、充滿革命樂觀主義的指戰(zhàn)員的英雄形象?！朵撹F運(yùn)輸兵》《年青的鷹》都刻畫了有膽有識(shí)、機(jī)智靈活的年青的志愿軍形象。這一類劇本尤其能夠體現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立后人民軍隊(duì)所具有的樂觀主義和英雄主義精神。劇本在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，都是以志愿軍為主導(dǎo)，戰(zhàn)爭(zhēng)只是一個(gè)背景。志愿軍們帶著祖國(guó)人民的期盼，為中華民族的榮譽(yù)而戰(zhàn)，劇本中的他們果然不辱眾望，有著許多英雄事跡?！稇?zhàn)線南移》中，志愿軍根本不把敵人先進(jìn)的武器和裝備放在眼里，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為他們有比敵方更先進(jìn)的東西，那就是“每一個(gè)指戰(zhàn)員的覺悟。我們對(duì)祖國(guó)的熱愛，對(duì)朝鮮人民的感情，對(duì)敵人的仇恨！我們的克服困難的精神！學(xué)習(xí)的精神！創(chuàng)造的精神！這使得我們就是在裝備上不如敵人，也能不斷地創(chuàng)造新的勝利”［15］。也就是說，他們的精神動(dòng)力是保障他們無往不勝、毫不畏懼的法寶。這種精神意志也體現(xiàn)在了《英雄萬(wàn)歲》中的曾國(guó)光營(yíng)身上，他們實(shí)際上只有一個(gè)連的力量，卻打退了敵人兩個(gè)團(tuán)的進(jìn)攻。為了牽制住敵人，他們被困在坑道里二十幾天，沒有水喝，連牙膏也吃完了，渴得嗓子冒煙，但他們沒有冒死沖出去和敵人決斗，而是保存力量，自力更生。敵人用火想燒死藏在坑道里的他們，一個(gè)無名的耳聾戰(zhàn)士拿起爆破筒沖到了坑道口，用自己的生命為同志們炸開了通往外界的路。他們終于熬到了大反攻，宣誓要全部殲滅敵人，為祖國(guó)立功，為毛主席爭(zhēng)光。丁有志，一個(gè)不愿別人叫他小鬼的同志，把“英雄萬(wàn)歲”的紅旗插上了紅巖嶺主峰，把爆破筒塞進(jìn)了敵人的射擊孔，用脊梁堵住射擊孔，用生命完成了爆破任務(wù)。《鋼鐵運(yùn)輸兵》中的高克英在山間小道上開著大燈跟敵機(jī)賽跑的場(chǎng)面，《年青的鷹》 中王吉英與美國(guó)王牌飛行隊(duì)較量的場(chǎng)面，只有智勇雙全、沉著冷靜的中華民族的英雄才會(huì)創(chuàng)造這樣的功績(jī)。而《楊根思》里面被稱為爆破大王的楊根思，他帶領(lǐng)同志們堅(jiān)守在長(zhǎng)津郡下碣隅里某高地，頑強(qiáng)地打退了敵人的九次進(jìn)攻。當(dāng)陣地上只剩下他一個(gè)人的時(shí)候，他抱起炸藥包，與沖上來的幾十個(gè)美國(guó)鬼子同歸于盡。楊根思不知道什么叫退縮，什么叫恐懼，他只知道國(guó)家利益是第一位的，為了國(guó)家利益，為了消滅敵人，他可以一直戰(zhàn)斗下去。

與抗美援朝題材戲劇重在突出志愿軍的形象、矮化美帝國(guó)主義（以下簡(jiǎn)稱美帝)形象不同的是，以越南戰(zhàn)爭(zhēng)為主要背景的劇本，其中關(guān)于美帝的敘事主要強(qiáng)調(diào)美軍行為的慘絕人寰，其形象已經(jīng)完全妖魔化。如《向北方》中，美帝十年之間抓了很多的越南人民，砍斷他們的手腳，丟在泥田里，用水牛犁成了一潭血水肉醬。就連七八十歲的老人也不放過，美帝把他們綁在大樹上，用燒紅了的鐵釬把他們的胸口扎成了蜂窩。美帝撒化學(xué)毒藥，害死了很多人。對(duì)美帝形象的妖魔化呈現(xiàn)還體現(xiàn)在了劇本《嚴(yán)陣以待》中，美帝“曾經(jīng)掏了我們成百同胞的肝、剜了無數(shù)同胞的眼、吃了不少同胞的肉，他們把人抓來，放在瓦缸里，用開水燙，剝了皮，然后吃肉”［16］(P42)。在如此惡劣的生存環(huán)境下，劇本展現(xiàn)了越南南方人民寧死不屈的品質(zhì)，心永遠(yuǎn)向著北方。他們擁有堅(jiān)定的對(duì)共產(chǎn)黨的信任，不怕犧牲，群眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)沒有絲毫畏懼，熱切期盼能親自上戰(zhàn)場(chǎng)去與敵人戰(zhàn)斗。正如這些劇本的后記所言：“這一組獨(dú)幕話劇，比較及時(shí)地反映了越南南方人民的革命現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活。我們可以從中看到頂天立地的越南南方的英雄形象，并為他（她）們的革命意志、斗爭(zhēng)精神和所獲得的巨大勝利而久久激動(dòng)、歡欣鼓舞……英勇的人民愈戰(zhàn)愈堅(jiān)決，愈斗愈強(qiáng)大，而傀儡政權(quán)已臨近土崩瓦解，美國(guó)侵略者在越南南方已被打得焦頭爛額，難于立足了。”［17］(P65)同時(shí)，劇作者也從這些劇本中傳達(dá)出中國(guó)聲音和中國(guó)姿態(tài)?！秶?yán)陣以待》 中的滇西駐軍某部首長(zhǎng)對(duì)戰(zhàn)勝美帝充滿了樂觀情緒：“要是美帝國(guó)主義硬是要逼著我們打一場(chǎng)大仗，那也沒什么了不起嘛。仗，打得再大，也超不過世界大戰(zhàn)嘛。世界大戰(zhàn)又怎么樣？也不過是在地球上走來走去嘛?！保?6］(P8)《第三張喜報(bào)》（獨(dú)幕話劇，五好戰(zhàn)士龍順忠，干事李振冠、楊龍基創(chuàng)作，1965）中，自從美帝擴(kuò)大侵略越南戰(zhàn)爭(zhēng)后，全班同志都寫了請(qǐng)戰(zhàn)書?！毒殹罚í?dú)幕話劇，某部戰(zhàn)士業(yè)余演出隊(duì)集體創(chuàng)作，1965）中的戰(zhàn)士們表示：“到了越南后，需要我用身體堵敵人的槍眼，我就做越南戰(zhàn)場(chǎng)上的黃繼光；需要我和陣地共存亡，我就像楊根思一樣。反正只要越南人民需要，就是上刀山，下火海，我也面不改色，心不發(fā)慌?！保?8］(P48)《水上飛躍》（獨(dú)幕話劇，某部戰(zhàn)士業(yè)余演出隊(duì)集體創(chuàng)作，1965）中的新兵陳小龍懼怕泅渡，但他“想到了越南南方受苦受難的人民，想到了英雄黃繼光，他的勁就來了，也不怕嗆水了”［18］(P66)。

《向北方》等劇本刻畫了美帝的兇殘，以此激發(fā)人民的愛國(guó)情結(jié)。相比于20世紀(jì)五六十年代抗美援朝題材劇本對(duì)美帝的刻畫，大多以嘲笑的方式描寫美帝士兵和軍官的貪生怕死、懦弱愚蠢，幾乎很少有對(duì)美帝的殘暴的正面描寫；越南戰(zhàn)爭(zhēng)題材劇本中對(duì)美帝殘暴的刻畫，類似于20世紀(jì)五六十年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材戲劇中對(duì)日本帝國(guó)主義的刻畫，正面表現(xiàn)其兇狠、殘暴及人民群眾的堅(jiān)定和不怕犧牲。劇本中的群眾團(tuán)結(jié)一心，具有高度的民族共同體意識(shí)，對(duì)共產(chǎn)黨的堅(jiān)定信仰讓他們相信正義必勝，雖然是受壓迫者和反抗者，他們沒有絲毫動(dòng)搖、恐懼，而是擁有機(jī)智、靈活、意志堅(jiān)定、政治覺悟高等優(yōu)良品質(zhì)。

四

從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)，中華民族共同體意識(shí)的品格內(nèi)涵在不斷地豐富和發(fā)展。置身于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的民族危亡時(shí)刻，中華民族認(rèn)同感和民族凝聚力也在不斷增強(qiáng)。戰(zhàn)爭(zhēng)激勵(lì)著各族人民緊緊團(tuán)結(jié)在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線之下，并與國(guó)家的前途命運(yùn)緊密相連，自覺地凝聚為一個(gè)中華民族共同體。抗戰(zhàn)時(shí)期是現(xiàn)代中華民族觀念得以真正確立和傳播的重要時(shí)期，也是中華民族共同體意識(shí)形成的關(guān)鍵時(shí)期。在各種現(xiàn)代媒介的“中華民族共同體”認(rèn)同表達(dá)中，以話劇為代表的戲劇創(chuàng)作占有非常重要和突出的地位，戲劇是這一時(shí)期喚醒民族意識(shí)的重要媒介。從充滿戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的20世紀(jì)30年代到國(guó)際政治紛爭(zhēng)的20世紀(jì)60年代，中國(guó)戲劇中所表現(xiàn)的中華民族共同體意識(shí)也經(jīng)歷了曲折的變化。中華人民共和國(guó)成立后，命運(yùn)與共的中華民族共同體意識(shí)更是得到空前的強(qiáng)化和傳播。“全國(guó)人民的情緒和感受架構(gòu)在共同的基礎(chǔ)上——民族獨(dú)立、國(guó)家統(tǒng)一、人民解放”，“中國(guó)人民從此站起來了”不僅是一種挺直腰桿、揚(yáng)眉吐氣的姿態(tài)，更是民族尊嚴(yán)和自豪感的彰顯。［19］(P33-34)在這樣一個(gè)偉大的時(shí)代，中國(guó)戲劇成為凝聚民族精神、弘揚(yáng)民族意志、表達(dá)民族意志的主要媒介，老舍、田漢、曹禺等劇作家都曾創(chuàng)作出大量表現(xiàn)民族國(guó)家進(jìn)入新時(shí)代、新社會(huì)的劇作。［20］20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)戲劇通過對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)的敘寫，一方面在共和國(guó)語(yǔ)境下重新講述民族國(guó)家過去的苦難及黨領(lǐng)導(dǎo)人民群眾所進(jìn)行的艱難抗?fàn)?，讓和平環(huán)境中的民眾對(duì)過去的被侵略和被壓迫有具體可感的認(rèn)知，強(qiáng)化歷史記憶，不斷激活民眾的民族意識(shí)；另一方面也是通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的書寫，強(qiáng)調(diào)中國(guó)共產(chǎn)黨在歷史中的主體作用，凸顯黨所領(lǐng)導(dǎo)的戰(zhàn)斗英雄和愛國(guó)群眾的歷史功績(jī)，進(jìn)一步弘揚(yáng)民族意志，凝聚民族精神，鑄牢中華民族共同體意識(shí)。