劉玉杰

（閩南師范大學 文學院，福建 漳州 363000）

以易卜生、比昂松、漢姆生等為代表的挪威文學在二十世紀初被譯介到中國，作為弱勢民族文學而被廣為接受。自此，民族主義似乎成為易卜生中國讀法的潛在語境：一方面，易卜生的中國讀法銘刻了中華民族的時代性思潮，是世界易卜生研究中獨具特色的一個分支；另一方面，也應(yīng)注重易卜生的挪威讀法，懸置中國文化深厚的家國傳統(tǒng)這一前理解，站在挪威文化語境中去理解易卜生。這既可以還原出易卜生與挪威的文學、文化關(guān)系，也有利于深入理解中國對易卜生弱勢民族文學式接受的發(fā)生學邏輯。

在人們的普遍認知中，挪威與易卜生已是兩個緊密纏繞在一起的符號。一方面，易卜生或許是挪威最具代表性的文化符號；另一方面，我們也因易卜生廣為流傳、深入人心的社會問題劇而對挪威有所了解。挪威作為易卜生戲劇、詩歌等作品中的常在性地理意象，表面看起來是靜態(tài)的文化符碼，然而實質(zhì)上卻潛藏著挪威化與去挪威化的動態(tài)變化。也即，易卜生與挪威的關(guān)系遠非單一和固定不變的，作為地方的挪威與作為浪漫主義者易卜生之間存在著交叉、重疊的親密關(guān)系，但隨著易卜生轉(zhuǎn)向世界主義，兩者也因之產(chǎn)生了疏遠、偏離。

一、挪威化與易卜生的浪漫民族文學

易卜生是挪威作家，被視作挪威文化、挪威文學的代表之一，何來挪威化之說？總的來說，這與歷史上挪威在政治與文化上的附屬性有關(guān)，正如安東尼·史密斯所論的不均衡的族裔歷史：“一些共同體擁有豐富的文字記載的族裔歷史，而另外一些共同體對它們的歷史知之甚少，幾乎沒有他們祖先生活與活動的記錄?！麄兊幕貞泦伪?，他們的英雄模糊，他們的傳統(tǒng)，即使不是和另外比較強大的鄰族傳統(tǒng)交織在一起，也會是七拼八湊、記錄不全的?！盵1]具體來說，主要有以下三方面原因。

首先，與挪威特殊的歷史背景有關(guān)，挪威存在一個長久以來非挪威化的階段，因此挪威化具有歷史必要性與合法性。挪威與斯堪的納維亞之間構(gòu)成了極具張力的關(guān)系：一方面，挪威與其他斯堪的納維亞國家共生共存；另一方面，挪威又屢遭其他斯堪的納維亞國家的壓制。挪威長久以來都不具完全的獨立性，1387年到1814年間，挪威受制于丹麥的歷史被稱為“黑暗的四百年”，而1814年到1905年，挪威又一直隸屬于瑞典?？梢哉f，無論是易卜生之前的時代還是他生活的時代，挪威均始終處于附屬國（且附屬于同屬斯堪的納維亞的兄弟國）的尷尬處境，誠如哈羅德·克勒曼所總結(jié)的：“在政治上挪威是瑞典的一個省，在文化上她依舊是丹麥的一個省?！盵2]

其次，挪威文化長期以來一直受制于丹麥文化，挪威文學亦是如此。在易卜生之前的時代，挪威文學使用的語言并非挪威語，而是丹麥語，一個典型的例子就是致力于推動挪威民族文學發(fā)展的“挪威社”，其成員創(chuàng)作的愛國主義文學使用的語言是丹麥語而非挪威語，以致被丹麥作家譏諷更名為“丹麥社”才名副其實[3]。易卜生本人也用丹麥語進行創(chuàng)作，“易卜生戲劇的語言革新就與挪威民族的獨立運動有關(guān)，易卜生詩體劇的語言主要是丹麥語，他創(chuàng)作散文劇的一個動機便是能在劇本創(chuàng)作中加入更多的挪威民族語言的成分”[4]。

最后，民族國家的認同是現(xiàn)代性的重要標志之一。易卜生生活的十九世紀是歐洲民族主義的高峰，民族共同體意識高漲，民族國家的建立也成為一個民族的時代使命。青年易卜生深受當時流行于挪威的浪漫民族主義（romantic nationalism）思潮影響，先后受雇于卑爾根、奧斯陸的挪威劇院，創(chuàng)作了一系列以挖掘挪威民族性為主旨的詩歌與戲劇。

易卜生的挪威化民族文學主要集中于他1863年出國前創(chuàng)作的詩歌與戲劇。1851年奧爾·布爾在卑爾根建立挪威劇院，易卜生認為這是對挪威文化復(fù)興的貢獻，他的無韻詩《序：挪威劇院成立之日》就是有感于此而作：“兩年過去了距離我們第一次/從我們的舞臺聽見本土腔調(diào)。”[5](P118)《遠足去烏爾瑞肯》以卑爾根最高峰烏爾瑞肯為挪威的象征，表達了民族自豪感：“哦，古老的山地牧場！從這地勢/看你的壯麗山河……你的領(lǐng)先，超越，世界聞名?！盵5](P126)《海鷗的吶喊》是典型的挪威化詩歌，蔑視了對文學上用挪威文代替丹麥—挪威文的挪威化運動采取不認可態(tài)度的丹麥。此外，《克林根貝格慶典之歌》《哈康王的宴會廳》等詩作也從不同視角書寫了挪威化進程。

杰爾查文指出：“他從1849年到1863年所寫的十個劇本中，有七個就是取材于挪威古代的，特別是民間的傳統(tǒng)?！盵6]事實上，即便不是挪威題材的戲劇，也往往具有強烈的挪威指向性，比如歷史劇《凱蒂琳》就是如此。尼采將凱蒂琳稱為“一個堪與凱撒比肩的浪漫主義者”[7](P67)，易卜生戲劇的挪威化始于其處女劇《凱蒂琳》?！秳P蒂琳》構(gòu)筑了兩個羅馬形象：古羅馬與今羅馬。凱蒂琳的偉大目的在于喚醒民眾追求自由與民主，具體說來就是重新追求輝煌的古羅馬：“羅馬需要徹底清洗——從根本上清洗干凈/那些醉生夢死的人，我們一定要把他們喚醒?！盵8](P69)凱蒂琳身上傾注了青年易卜生的抗爭精神與自由追求。

青年易卜生的抗爭精神延續(xù)到其真正的挪威化作品中，獲得了新的變異：易卜生雖借助挪威題材，卻并無意于返回古老挪威，而是意在喚醒挪威民眾創(chuàng)造新的挪威?！段涫口！分械呐餐瘍A向體現(xiàn)在對北部國土的重返與忠誠，已然不是重返海盜武力精神充斥的舊挪威，而是思想領(lǐng)域取得新進步的新挪威。與衰敗的南方形成對比，布蘭卡對遙遠國土挪威充滿憧憬，那里是“生動的，永不衰竭/從未經(jīng)過人手雕琢或炮制的生活/在那里，精神永遠以巖石/和海浪作為它的化身”[8](P138-139)?！吨Z爾瑪》本為貝利尼創(chuàng)作的意大利歌劇，杜雪琴認為易卜生的《諾爾瑪，或政治家的愛情》“讓貝利尼的歌劇《諾爾瑪》‘挪威化’了，并賦予其某種形式的現(xiàn)代色彩”[9]?！抖蛩固亓_特的英格夫人》具有強烈的反丹麥傾向，一開篇就拋出一個挪威問題：“你說挪威是不是一個空殼兒，好像我手里的鋼盔一樣，外面閃亮，里面被蟲子蛀得精光？”[8](P208-209)《海爾格倫的海盜》使易卜生陷入與其供職的奧斯陸劇院的論爭，而“這次論爭更加堅定地使易卜生決心成為一個挪威民族的戲劇家”[2](P20-21)。

易卜生挪威化主題最為鮮明的作品當屬《覬覦王位的人》。劇作中的霍古恩堅持統(tǒng)一挪威：“從前挪威是一個王國，今后它必須是一個統(tǒng)一民族。從前，特隆赫姆人反對維肯人，阿格得人反對霍爾達倫人，哈勒革倫人反對索格納爾人；從今以后，大家必須團結(jié)一致，必須感覺和認識他們都是一家人！”[10](P78)斯古利作為霍古恩的反對者，對霍古恩的“國王思想”一開始以挪威史傳上未曾有過的名義加以反對，但緊接著內(nèi)心深處卻逐漸接受、認同這一思想，質(zhì)問霍古恩：“把整個民族聯(lián)合在一起——喚醒他們，使他們認識自己是一個整體！這個怪思想你是從哪兒學來的？它觸及我心，又像一塊冰，又像一把火?！盵10](P79)劇作通過斯古利對霍古恩偉大“國王思想”的認同表達出挪威化的主旨。

浪漫民族主義為人們提供了崇高的想象場地，而社會現(xiàn)實則顯示出其十足的日常平庸。杰爾查文不無深刻地指出，對于處于浪漫民族主義與資產(chǎn)階級庸常社會之間的易卜生來講：“浪漫主義肯定文學的民族特異性，同時也是逃避資產(chǎn)階級庸俗的日常生活的手段，所以它對于那在易卜生的創(chuàng)作意識中已經(jīng)醞釀成熟的重新評價現(xiàn)實的主題是適合的。但是，當膚淺的、自我安慰的小資產(chǎn)階級世界觀從美麗的傳說的遮蓋下冒出來的時候，浪漫主義就最使易卜生難堪了，因為對于小資產(chǎn)階級世界觀來說，民族的古代事跡不過是掩蓋自己在道德上、哲學上和政治上的局限性的方便手段而已。”[6](P10)挪威化在相當大程度上，意味著以挪威的單一性視角對世界多樣性的簡化。挪威在浪漫民族主義思潮之中被有意崇高化了，這造成了對世界復(fù)雜性認知的遮蔽。思想成熟期的易卜生認識到這種傾向的危險性，對國家、民族等概念進行了不無嚴厲的批判，也構(gòu)成他思想與文學的去挪威化。

二、斯堪的納維亞主義與去挪威化

從字面上看，挪威是易卜生作品中的常在性地理意象，始終具有同等的重要性。但事實上，易卜生的挪威有著從實存到虛化的轉(zhuǎn)變過程，這就構(gòu)成了挪威化與去挪威化的張力：挪威化是顯露的，而去挪威化是隱微的。布萊恩·約翰斯通不無見地地指出，“易卜生在戲劇中創(chuàng)造的挪威是一個想象空間，是他在時空范圍內(nèi)窮盡了詩意般想象力而虛構(gòu)出的地方”，尤其是“在其現(xiàn)實主義劇集中，在《布朗德》《培爾·金特》中，易卜生并沒有極力描繪當時挪威社會的丑惡，而是為了創(chuàng)作更深度的悲劇藝術(shù)作品，重塑了一個臆想之中的必要‘空間’”[11]。

從易卜生個人的角度來看，如果說挪威化是民族情感認同的必然的話，那么去挪威化則是理性認知追求的必然。事實上，這一轉(zhuǎn)換遵循著從有限趨向無限的邏輯。從民族—國家概念的發(fā)生史考察，現(xiàn)代民族—國家概念往往是政治層面的建構(gòu)，具有太多現(xiàn)實的考量與規(guī)劃，是現(xiàn)世世界的有限存在物，往往并不會得到追求精神卓絕境界的知識分子從始到終的認同。當追求無限性的知識分子意識到民族—國家概念的建構(gòu)性時，也是民族—國家概念出現(xiàn)合法性危機之際，知識分子從此有限性認知框架中逃逸出去也就成為自然而然的事情。而事實上，民族認同并非現(xiàn)代性的唯一模式?！霸谒羞@些和許多其他情境中，出現(xiàn)了新型的集體認同，它們常常是由那些超越了民族—國家模式、也不再針對民族—國家的運動所散布傳播的。許多這些迄今似乎‘被壓抑’了的認同——種族的、地區(qū)的、本土的、包括跨國的認同以一種得到高度重構(gòu)的方式走進了它們各自社會的中心，也常常走進了國際舞臺”[12]。易卜生走出了民族—國家的現(xiàn)代性模式，去挪威化成為首要的路徑。易卜生坦言：“對我來說要在挪威永久定居下來是幾乎不可能的。呆在其他任何地方都比呆在挪威更讓我有家的感覺。一個具有成熟心智的人，不會再滿足于古老的民族觀念。”[13](P284)

斯堪的納維亞主義或者說北歐認同，構(gòu)成了一種思想抉擇的緩沖區(qū)，成為易卜生在挪威與歐洲乃至世界之間轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵?！拔覀冊僖矡o法讓自己對我們所屬的政治共同體感到滿意。我相信民族意識正處于消亡的邊緣，并將被種族意識所取代。至少，這是我自己經(jīng)歷過的一種進化。我最開始的時候感到自己是一個挪威人；后來我發(fā)展成為一個斯堪的納維亞人，而現(xiàn)在我達到了條頓主義”[13](P284)。北歐為易卜生去挪威化的思想進階提供了最基礎(chǔ)而又最真切的地理經(jīng)驗。易卜生的思想經(jīng)歷著由挪威而北歐，繼而擴展至歐洲的逐漸擴大的歷程。在《克里斯替阿尼遏的兩個劇院》中，易卜生提到奧斯陸的兩個劇院，即丹麥劇院與挪威劇院，他并不認為丹麥劇院阻礙了挪威民族戲劇的發(fā)展，因為丹麥劇院建立在“挪威無論在哪個方面都無法在精神生活中自己養(yǎng)活自己的那個時期”，這是因為“它符合當時挪威民族發(fā)展的水平，沒有阻礙時機尚未成熟的、更具民族性的劇院的誕生和發(fā)展”。因而他樂于承認丹麥劇院“在我們國家里做了很多好事，在一定程度上使我們了解了外國戲劇藝術(shù)和文學作品，從而幫助我們挪威獨立的戲劇生活創(chuàng)造了條件”[14]。易卜生常常將挪威、瑞典、丹麥三個國家看作是“三兄弟”，比如在《大橡樹》中，易卜生用大橡樹象征斯堪的納維亞的統(tǒng)一，主張三個國家應(yīng)像兄弟一般結(jié)合在一起：“向他的兄弟伸出肩膀/他們立刻合為一體，融合，聚集/像冬天的夜空北極光明亮！”[5](P11)在此意義上，易卜生是一個斯堪的納維亞主義者。

北歐的現(xiàn)代性歷程與英、法、德等歐洲大國的現(xiàn)代性歷程盡管有著共同的社會發(fā)展背景與思想根源，但呈現(xiàn)出不同的面貌。因而有挪威學者提倡使用多元現(xiàn)代性（multiple modernity）[15]的觀念來理解斯堪的納維亞的現(xiàn)代性歷程?！半m然浪漫主義運動使挪威人、丹麥人和瑞典人更加意識到他們之間的差別，但不少知識分子卻強調(diào)這些國家在歷史、傳統(tǒng)和文化等方面有著廣泛的共同之處，因而建議進一步密切知識交流，建立更密切的政治友誼，就可使北方在歐洲發(fā)揮更大作用”[16]。具體到易卜生而言，他首先屬于泛斯堪的納維亞主義的支持者，其次才屬于強調(diào)挪威獨立性的陣營。也就是說，易卜生在認同挪威時，認同的是斯堪的納維亞文化圈內(nèi)的挪威。

關(guān)于易卜生的這種獨特的民族認同觀念，一方面，我們必然會看到其中所蘊含的矛盾性，即易卜生對丹麥、瑞典的認同，如同對挪威的認同，甚至甚于對挪威的認同。另一方面，值得特別指出的是兩者之間的矛盾性也具有一致性，對斯堪的納維亞的認同與對挪威的認同是一樣的，均是在民族危機之中發(fā)展起來的一種民族意識。比如寫于1849年的《斯堪的納維亞人醒來吧！》一詩，副標題就是“對挪威和瑞典的兄弟的召喚”，詩人將德國侵占的丹麥領(lǐng)土視為“孕育北歐族裔的神圣土地”，認為挪威和瑞典不應(yīng)“打破北方最美好的兄弟盟”，并發(fā)出如此召喚：“你們高貴的挪威子孫/勇敢的瑞典兄弟們！抗擊為時未晚！”[5](P30-36)

三、跨界精神與易卜生的世界主義

易卜生對挪威有著兩方面的文化利用。首先，利用了挪威被壓制、欺凌的一面，此時他的立場是挪威認同。挪威是歷史的弱小者與受害者，她要求獨立自主、民族解放。具體體現(xiàn)在易卜生的作品中就是挪威化傾向。其次，當斯堪的納維亞受到其他國家武力沖擊時，易卜生又轉(zhuǎn)向斯堪的納維亞認同。這種地理、文化、政治范圍或小或大的雙重認同，在本質(zhì)上是一種不穩(wěn)定的、有不斷沖破界限、達致宏闊背景的開放式認知結(jié)構(gòu)。形成了易卜生不斷開拓認知范圍的文化心理基礎(chǔ)，為他思想成熟期的世界主義提供了基本的認知結(jié)構(gòu)。

從1864年到1891年易卜生長達二十七年之久的國外移居生涯，為易卜生世界主義觀念的形成提供了現(xiàn)實條件。意大利、德國以及猶太民族為他提供了比較的范例?！霸谕环庑爬?，易卜生提到了他現(xiàn)在獲得了‘遠離自己本國的間隔距離’，這樣就能更透徹地觀察自己的本國。非常明顯的是，他把在意大利的生活經(jīng)歷用來作為清晰的借鑒對照物來同國內(nèi)的情況相比較”[17]。生活于前現(xiàn)代社會中人，總是鑲嵌于具體的社會結(jié)構(gòu)之中。就地理空間范疇而言，個人的一切總是錨定在地方，其社會活動總是地域性活動，經(jīng)驗也總是在場的經(jīng)驗。對于非在場性，我們往往并不知曉，或者將其體認為敵對性存在。而“現(xiàn)代性的降臨，通過對‘缺場’（absense）的各種其他要素的孕育，日益把空間從地點分離了出來，從位置上看，遠離了任何給定的面對面的互動情勢”[18]。安東尼·吉登斯所論脫域機制的地理空間前提，與易卜生的國外移居經(jīng)驗是契合的。

1885年，離別挪威十一年之久的易卜生再次短暫回到祖國，認為挪威所取得的巨大進步使她“極大地靠近了歐洲的其他國家”，但“最重要的人權(quán)仍未得到像我認為自己有權(quán)希望和期待新的國家制度所做出的那樣的保障。大多數(shù)執(zhí)政者不準許個人在任意劃定的界限之外有信仰自由和言論自由。因此，在這方面，在可以說我們已取得真正的自由之前，還有許多事情要做”[14](P225)。易卜生如此倚重自由精神，與他所體認到現(xiàn)實語境中大量存在的“任意劃定的界限”不無關(guān)系。而現(xiàn)代性語境中，最有權(quán)力去任意劃定界限的無疑是民族國家。烏爾里希·貝克將世界主義的對立面命名為“地域性非此即彼理論”，刻畫出地域性界限內(nèi)思維模式的簡單二元對立特性，即非此即彼：“自我必須與外人劃清并限制界限，才能使個性、政治、社會、集體、民主成為可能?；蛟S人們可以把它稱為個性的地域性非此即彼理論。這種理論用一道(精神)樊籬強制限定一個空間，目的是能夠構(gòu)建自我意識和社會一體化?！盵19]而世界主義則獲得了具有反思性立場的思維方式。易卜生具有極其強烈的跨界精神，1887年他在斯德哥爾摩慶祝會上的講話充分體現(xiàn)了這一點，受進化論思想影響的他看到現(xiàn)時代的種種局限性，認為“可以以充分的理由把我們的時代稱作一個終結(jié)，從中正發(fā)展出某種新的東西來”，精神領(lǐng)域應(yīng)有新的范疇誕生，“詩歌、哲學和宗教將融合在一起，并構(gòu)成一個新的范疇和新的生命力”[14](P228)。

《培爾·金特》中培爾·金特的世界漫游在相當大程度上是易卜生國外移居生涯的寫照。當有人問培爾·金特的挪威人身份時，他并不否定自己出生于挪威，但更傾向于將自己視為世界公民：“我生在挪威，但是論氣質(zhì)，是個世界公民。我得感謝美國，它叫我嘗到了富有的滋味。德國最新式的學者提供給我這樣豐富的藏書。我從法國學到對衣著式樣的講究，以及我的儀表和機智的談吐。英國培養(yǎng)了我的勤奮習慣以及對個人利益的敏感。我從猶太人那里學會了忍耐。在意大利住了沒多久，就養(yǎng)成了舒舒服服的游手好閑。我一度陷入困境，可是瑞典的鋼鐵救了我一命?！盵10](P362-363)培爾·金特成為世界公民的首要條件在于他漫游世界各國的經(jīng)驗，從中汲取到了多樣性的文化精神。值得注意的是，在他列舉的諸國之中，并沒有他的祖國挪威，卻有同屬北歐的瑞典。培爾·金特的世界公民認同，與他要當?shù)氖澜缁实鄄o本質(zhì)上的區(qū)別，“公民”是現(xiàn)實語境中的指稱，而“皇帝”不過是一種浪漫化的表述罷了，“世界”這一從屬性的修飾語反而成了表義的關(guān)鍵所在。世界何以重要？因為歷經(jīng)了世界，具有世界的眼光與經(jīng)驗，才會有金特式的自我：“它包含我頭腦中的世界，那個世界使我成為‘我’，而不是任何其他人?！盵10](P364)世界是自我得以塑形的必要的物質(zhì)與精神資源。

《皇帝與加利利人》中的“第三帝國”思想同樣體現(xiàn)出易卜生的跨界精神與世界主義。劇中人物馬克西莫斯認為，除了建立在認識之樹上的第一帝國和建立在十字架上的第二帝國外，還有一個不被人所知的第三帝國：“第三個是奧秘的大帝國，它建立在認識之樹和十字架之上，因為它對二者既恨又愛，因為它的生命源泉在于亞當?shù)臉淞郑苍诟鞲魉?。”[20]它意味著對古希臘、希伯來兩大西方傳統(tǒng)的超越。第三帝國就是跨界精神重構(gòu)的理想國度，既反對世俗政治中的民族國家，又不滿宗教經(jīng)驗中許諾的彼岸世界?！啊谌蹏皇且撞飞鸀閯?chuàng)作而創(chuàng)作的臨時想法，它是一種持久的觀點，甚至是一種熾熱的希望”[3](P246)?！恫祭实隆分械谋烫?、《培爾·金特》中的山妖城堡和金特王國以及《建筑師》中的橘子王國等，均可看作是第三帝國的變體。

在易卜生從浪漫主義到世界主義的精神演變過程中，挪威是核心的言說符號，其所指與功用也隨之發(fā)生了演變。早期浪漫民族主義作品中的挪威是被崇高化的挪威，而中后期現(xiàn)實主義、象征主義作品中的挪威，事實上已被去挪威化，逐漸衍變成世界的縮影與樣本，作品的真實意圖并不在于言說地方性的挪威，而是借地方性的挪威言說世界主義。