胡明貴

（閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000）

張愛(ài)玲從小就喜歡看電影，喜歡翻閱各種電影雜志，喜歡電影明星時(shí)髦的發(fā)型與衣裝[1]。緣此，她對(duì)電影元素非常熟悉，可以用“熟稔”一詞來(lái)形容。在成名之前，她就曾借助對(duì)電影元素的熟稔，小試牛刀，寫(xiě)過(guò)十幾個(gè)影評(píng)發(fā)表于英文《泰晤士報(bào)》《二十世紀(jì)》，在香港淪陷后的一段時(shí)間里她甚至靠寫(xiě)影評(píng)謀生。成名之后，她在從事小說(shuō)與散文創(chuàng)作的同時(shí)，也繼續(xù)從事電影方面寫(xiě)作，寫(xiě)過(guò)劇本、影評(píng)，其中《太太萬(wàn)歲》等十幾部劇本都被拍成了電影?？措娪?、寫(xiě)影評(píng)、寫(xiě)電影劇本及拍電影這些經(jīng)歷，使她獲得了電影方面的許多知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。之后，她又將這些知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作，使其小說(shuō)具有一定的電影化特征，被稱(chēng)為“寫(xiě)在紙上的電影”。其中，她對(duì)“聲畫(huà)配合”手法巧妙的移用，“不僅使其小說(shuō)敘事時(shí)空獲得了極大的自由與靈活性，豐富了小說(shuō)的敘事手法，而且也使其小說(shuō)特別具有電影的視覺(jué)效果與動(dòng)感”[2]。

一、張愛(ài)玲小說(shuō)中的“聲畫(huà)同步”手法

電影是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，其中聲音與視覺(jué)影像畫(huà)面配合，是有聲電影渲染場(chǎng)景氣氛、刻畫(huà)人物形象、彰顯電影主題的主要手段之一。電影中的聲音來(lái)源包括人聲、自然音響和音樂(lè)，一般都具有傳達(dá)信息、刻畫(huà)人物性格、推進(jìn)事件或故事的發(fā)展和表現(xiàn)環(huán)境氣氛（包括時(shí)代與地方色彩）等作用。影視作品中聲音與畫(huà)面關(guān)系可分為：“聲畫(huà)同步”（聲畫(huà)合一）、“聲畫(huà)對(duì)位”（聲畫(huà)對(duì)立）兩種?！奥暜?huà)同步”，是指畫(huà)面中人或物的影像和它們所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)或消失，兩者不僅步調(diào)協(xié)調(diào)一致，而且聲音與畫(huà)面構(gòu)成的情緒、節(jié)奏、主題等也完全一致。這種方式最符合生活邏輯，最貼近生活，因而電影通常都采用聲畫(huà)同步的方式來(lái)逼真地再現(xiàn)人物生活場(chǎng)景或生存境地，演繹人物悲歡離合命運(yùn)。張愛(ài)玲模仿電影“聲畫(huà)同步”手法來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，或用其烘托場(chǎng)面氣氛，或用其刻畫(huà)人物情緒，或用其暗示人物心理活動(dòng)等，收到了與電影異曲同工的效果。

（一）用“聲畫(huà)同步”手法描繪再現(xiàn)生活場(chǎng)景，刻畫(huà)人物心情

現(xiàn)實(shí)生活中，聲音都是由人或物發(fā)出的，聲與形基本上是同一的。因此，運(yùn)用“聲畫(huà)同步”手法能最大程度、最立體地描摹或再現(xiàn)出原汁原味的生活情境。

在《傾城之戀》中，張愛(ài)玲為了逼真地再現(xiàn)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中日軍攻打香港的場(chǎng)面，就曾模仿電影“聲畫(huà)同步”的造型功能，惟妙惟肖地描摹出當(dāng)時(shí)槍炮呼嘯的戰(zhàn)爭(zhēng)情境：先是高射炮彈從空中劃過(guò)的光帶，接著是“吱呦呃呃呃呃……”尖溜刺耳的炮彈呼嘯聲，然后是遠(yuǎn)方“轟”的一聲驚天動(dòng)地的爆炸聲，天上火焰四射，天幕仿佛被撕裂成無(wú)數(shù)條碎而條在寒風(fēng)中簌簌飄動(dòng)[3](P92)。這一段文字描述極具電影畫(huà)面感與音效效果，是“聲畫(huà)同步”電影技法運(yùn)用于小說(shuō)的高超橫移，非身臨其境者出不來(lái)這種逼真效果。二戰(zhàn)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中香港之戰(zhàn)時(shí)，張愛(ài)玲在香港大學(xué)讀書(shū)，親身經(jīng)歷了香港淪陷的整個(gè)過(guò)程，這次戰(zhàn)爭(zhēng)的生死經(jīng)歷成就了她的小說(shuō)《傾城之戀》。她在散文《燼余錄》詳細(xì)地記錄了她的這次戰(zhàn)爭(zhēng)歷險(xiǎn)。她當(dāng)時(shí)為了能領(lǐng)到一份伙食，不得不當(dāng)起防空員，親眼目睹炸彈呼嘯和爆炸：“一個(gè)炸彈掉在我們宿舍的隔壁，舍監(jiān)不得不督促大家避下山去?！薄帮w機(jī)往下?lián)?，砰的一聲，就在頭上。我把防空員的鐵帽子罩住了臉，黑了好一會(huì)，才知道我們并沒(méi)有死，炸彈落在對(duì)街。一個(gè)大腿上受了傷的青年店伙被抬進(jìn)來(lái)?！盵4]戰(zhàn)爭(zhēng)最讓人害怕的莫過(guò)于超高分貝的、駭人的聲音：飛機(jī)的呼嘯撕心裂肺、坦克轟鳴震耳欲聾、炮彈爆炸驚天動(dòng)地、人畜驚叫的呼天搶地……

如果光有畫(huà)面就很難有效地表現(xiàn)出令人恐懼的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。張愛(ài)玲仿效電影聲畫(huà)同步惟妙惟肖地描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)懾人心魄的震撼效果：天幕被炮彈劃亮扯碎（畫(huà)），再伴以炮彈飛過(guò)頭頂“吱溜溜溜”（聲）與落地爆炸“砰”（聲）的聲響，直逼人的耳鼓，驚心動(dòng)魄。張愛(ài)玲抓住炮彈描寫(xiě)，眼睛仿佛電影鏡頭緊跟炮彈推移、俯仰，不僅用音效表現(xiàn)手法逼真地描摹出戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷、撕裂、嚇人的場(chǎng)面，而且很好地突出流蘇此時(shí)內(nèi)心的害怕、恐慌與無(wú)助：戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)得突然，先前她與范柳原好像置身于戰(zhàn)爭(zhēng)之外，躲在淺水灣大酒店里談情說(shuō)愛(ài)，可現(xiàn)在一切都讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)打了個(gè)措手不及：沒(méi)米沒(méi)糧，連人（范柳原）也不見(jiàn)了蹤影，流蘇內(nèi)心恐慌如空屋回聲，空落落的[3](P92)。

（二）用“聲畫(huà)同步”手法烘托人物活動(dòng)的氣氛，推進(jìn)劇情的發(fā)展

張愛(ài)玲不僅用“聲畫(huà)同步”手法描摹生活場(chǎng)景，而且也用它來(lái)烘托氣氛，刻畫(huà)人物心理活動(dòng)，推進(jìn)劇情發(fā)展。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛(ài)玲恰到好處地使用鋼琴聲來(lái)烘托畫(huà)面中人物活動(dòng)場(chǎng)景的氣氛，表現(xiàn)出主角佟振保與王嬌蕊在鋼琴“影子華爾滋”撩人挑逗下偷情心理與過(guò)程。小說(shuō)這樣描寫(xiě)：

佟振保想著泡王嬌蕊，在外面應(yīng)飯局時(shí)心里像貓抓一樣魂不守舍，沒(méi)等席散就提前趕回公寓。恰好王嬌蕊心有靈犀，也有想泡佟振保的意思。那天她仿佛有預(yù)謀似地在公寓里最流行的、挑逗煽情鋼琴曲“影子華爾茲”。他火急火燎地趕回家，焦急地陽(yáng)臺(tái)上徘徊，多么希望嬌蕊看到他，他甚至跟著曲子哼唱，但嬌蕊有意撩他，看都不看他一眼，只管彈琴。鋼琴聲里，振保急得眼淚快要蹦出來(lái)了，她還是不看他。振保最終忍不住了，直奔鋼琴，假裝幫她翻琴譜。再挨緊她坐在琴凳上，再伸手抱住她，再將她身體扳過(guò)來(lái)吻她。琴聲因接吻戛然而止。振保又發(fā)瘋似地將嬌蕊猛壓到鋼琴上狂吻，琴鍵被突然重壓也發(fā)出轟響。[5](P120)

上述文字作者用電影“聲畫(huà)同步”的方法細(xì)致地描述出振保與王嬌蕊撩漢子與泡妹子的過(guò)程，就像一幅幅活脫脫的電影分鏡頭畫(huà)面：振保一見(jiàn)到王嬌蕊就被她的外貌徹底征服了，滿(mǎn)腦子都是她的可愛(ài)的樣子，撓得他寢食不安。振保和朋友們?cè)陲堭^吃飯，好不容易熬到席終，就迫不及待地趕回家去看王嬌蕊。嬌蕊也蓄謀已久想泡振保，故意彈煽情的流行歌曲“影子華爾滋”撩他。鋼琴上安著一盞燈，照亮了她嬌美的臉龐，振保盯著她的臉發(fā)呆，情不自禁地跟著琴哼起那支歌來(lái)。振保一邊哼著“影子華爾茲”曲子，一邊慢慢靠近嬌蕊。王嬌蕊換了一支曲子，振保假裝幫她翻琴譜，挨著她坐在琴凳上，順勢(shì)一把抱住她，把她的臉扳過(guò)接吻。為了表示他愛(ài)的熱烈，他發(fā)狠地把她猛壓在琴鍵上吻她的嘴，鋼琴隨之發(fā)出一陣混亂的響雷。這些鮮明“聲畫(huà)同步”的手法顯然比《水滸傳》中西門(mén)慶調(diào)戲潘金蓮的“挨光計(jì)”更具視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)效果，可視為現(xiàn)代版的帶音樂(lè)效果的“挨光計(jì)”。

（三）用聲畫(huà)同步作為蒙太奇手法組接不同鏡頭畫(huà)面

小說(shuō)《封鎖》的結(jié)構(gòu)方式電影感特別強(qiáng)，相當(dāng)于多聲部（多組）的“聲畫(huà)同步”分鏡頭的蒙太奇剪輯，這完全是張愛(ài)玲對(duì)電影手法的嫁接。開(kāi)篇一個(gè)長(zhǎng)鏡頭加搖鈴聲展示出有軌電車(chē)在鐵軌上運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面：

青天白日，艷陽(yáng)高照。上海街道大馬路，有軌電車(chē)在兩條鐵軌上像蚯蚓一樣一伸一縮地運(yùn)動(dòng)著。遠(yuǎn)景聽(tīng)不到聲音，只有電車(chē)的畫(huà)面。猛地，電車(chē)駛近了，突然就聽(tīng)見(jiàn)一陣“叮鈴鈴叮鈴鈴”電車(chē)搖鈴聲，空曠而刺耳，由遠(yuǎn)而近，又由近而遠(yuǎn)，仿佛將天地與街道、馬路切割成兩部分，拉遠(yuǎn)拉遠(yuǎn)，又拉近再拉近。聲與畫(huà)揉合在一起，聲到車(chē)到，聲遠(yuǎn)車(chē)遠(yuǎn)。若沒(méi)有像封鎖這樣異常情況，電車(chē)永遠(yuǎn)像蚯蚓似伸縮往來(lái)，不厭其煩，就像無(wú)窮大與無(wú)窮小。[3](P287)

也不知道是抓土匪或是抓小偷，突然街道馬路被警察封鎖了。這種混亂場(chǎng)面需要用聲畫(huà)同步配合的中景鏡頭來(lái)表現(xiàn)。張愛(ài)玲借助電影技巧用她文字也逼真地描摹出電影場(chǎng)面效果。陡然間，馬路被封鎖起來(lái)，電車(chē)突然被叫停，馬路上人聲鼎沸：四散奔逃的人們，店鋪緊急關(guān)門(mén)的聲音，人們拼命要擠進(jìn)店鋪的喊聲，店鋪咣當(dāng)關(guān)門(mén)聲交織在一起，匯成了聲畫(huà)配合的交響樂(lè)。

中景之后跟著全景：

大街上的人們已四散逃遁，馬路上一下變得鴉雀無(wú)聲，唯有乞丐乞討聲突然突顯出來(lái)：可憐可憐我吧。順著聲音，鏡頭特定聚焦于一個(gè)山東乞丐：抱著胳膊靠在電車(chē)門(mén)上，嘴里不住地喊著“可憐啊可憐！一個(gè)人啊沒(méi)錢(qián)！”[3](P287)

順著喊聲，鏡頭又對(duì)準(zhǔn)電車(chē)內(nèi)拍攝，“電車(chē)?yán)锏娜讼喈?dāng)鎮(zhèn)靜”。同樣是聲畫(huà)同步手法描摹國(guó)內(nèi)情景：一部分乘客已經(jīng)下車(chē)了，車(chē)內(nèi)剩下乘客零星地說(shuō)著話(huà)——一個(gè)公事房里人嘩啦一聲抖開(kāi)折扇評(píng)價(jià)一個(gè)同事；妻子告誡丈夫不要將西裝褲子弄上熏魚(yú)……近景掃描一帶而過(guò)漸漸對(duì)準(zhǔn)小說(shuō)主人公呂宗楨與吳翠遠(yuǎn)：車(chē)?yán)锝锹淅镒鴧巫跇E，呂的對(duì)面坐一老頭，老頭的右邊是吳翠遠(yuǎn)。再接著是對(duì)吳翠遠(yuǎn)的衣著描寫(xiě)：穿一件滾藍(lán)邊白白洋紗旗袍，拎一把藍(lán)白格子陽(yáng)傘。

在這一組從街道到電車(chē)、電車(chē)車(chē)廂的全景、中景、近景鏡頭加同步聲音的配合中，作者用類(lèi)似電影鏡頭的推、移、俯、仰，交代了故事發(fā)生的場(chǎng)景，引出故事發(fā)生的地點(diǎn)與故事主角。同時(shí)，用“叮鈴鈴”搖鈴聲、乞丐“可憐啊可憐”的乞討聲、群眾的吵鬧聲、店鋪的關(guān)門(mén)聲、車(chē)上乘客的聊天聲，配合一幅幅鏡頭畫(huà)面，淋漓盡致立體多方位地再現(xiàn)出封鎖時(shí)街上與電車(chē)內(nèi)外情景[3](P128)。

或由畫(huà)面到聲音，或由聲音到畫(huà)面，作者用聲畫(huà)相配合的電影蒙太奇手法將故事場(chǎng)景由大街引向電車(chē)車(chē)內(nèi)，再慢慢聚焦小說(shuō)主人公。因此僅從上述“聲畫(huà)同步”運(yùn)用的蒙太奇鏡頭畫(huà)面組接手法效果來(lái)看，說(shuō)《封鎖》是電影化小說(shuō)，應(yīng)該是不容置疑的。

借用電影畫(huà)面剪接的蒙太奇手法在張氏小說(shuō)中俯拾即是。如《傾城之戀》一開(kāi)篇先由“咿咿啞啞”的胡琴聲引入拉胡琴的白四爺，白四爺正拉著胡琴，白公館樓底下的門(mén)鈴響了，再“四爺凝身聽(tīng)著，果然三爺三奶奶四奶奶一路嚷上樓來(lái)”，只見(jiàn)“堂屋里坐著六小姐、七小姐、八小姐，和三房四房的孩子們”，而“三爺穿著汗衫短褲，揸開(kāi)兩腿站在門(mén)檻上，背過(guò)手去，啪啦啪啦打股際的蚊子”，并招呼四爺說(shuō)六小姐從前的姑爺?shù)梅尾∷懒恕Ｐ≌f(shuō)的文字描寫(xiě)由聲音引到四爺畫(huà)面，由四爺畫(huà)面引到白公館，引到三爺身上，再由三爺引向白公館的其他人，畫(huà)面一個(gè)接著一個(gè)推進(jìn)，聲音也一個(gè)接著一個(gè)變化，故事向前推進(jìn)。

《傾城之戀》還有一段文字描摹戰(zhàn)爭(zhēng)混亂與人們驚惶失措的場(chǎng)面運(yùn)用電影聲畫(huà)蒙太奇手法來(lái)組接不同畫(huà)面也相當(dāng)精彩。范柳原泡到白流蘇以后本不想再與她糾纏，就在巴丙頓借她租了一棟房子，自己就離開(kāi)她乘船到英國(guó)去了。恰巧他離開(kāi)之時(shí)，香港之戰(zhàn)爆發(fā)了。白流蘇舉目無(wú)親，內(nèi)心惶恐。此時(shí)作者描寫(xiě)了幾組畫(huà)面，這幾組畫(huà)面里都配合著令人驚悚的聲音或響動(dòng)：

白流蘇打電話(huà)到淺水灣酒店打聽(tīng)范柳原的消息，電話(huà)一直響著，那邊無(wú)人接；鄰近的放炮彈啾啾地飛翔；飛機(jī)在頭頂“孜孜孜”仿佛牙醫(yī)的電鉆轟鳴盤(pán)旋；保姆李栗抱著嚇得大哭的孩子嚇傻了；窗外突然響起炸彈爆炸聲，“砰”的一聲，半邊屋檐不見(jiàn)，沙石飛揚(yáng)；阿栗大呼一聲，抱著孩子怪叫一聲，猛地向門(mén)外跑去；流蘇一把抓住阿栗不讓她逃跑；阿栗求救聲；又是炮彈轟的一聲，整個(gè)世紀(jì)都黑了……[3](P92-93)

范柳原將白流蘇追到手后，就置辦了一幢房子給她住，然后告訴她國(guó)外有生意需要打理，可能半年一年都回不來(lái)。白流蘇不愿意范柳原棄她而去，但身體已完全被他占有，靈魂也就沒(méi)了抗拒的本錢(qián)了。日本人攻打香港那幾天，范柳原走了，流蘇無(wú)依無(wú)靠，害怕極了，就到處打電話(huà)打聽(tīng)柳原的消息，白流蘇希望戰(zhàn)爭(zhēng)能留下他。單純的畫(huà)面已無(wú)法傳達(dá)或表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的驚嚇、混亂、六神無(wú)主、救助等等信息。于是張愛(ài)玲將無(wú)數(shù)的聲音、無(wú)數(shù)的畫(huà)面拼接在一起，不同的聲音與畫(huà)面同步場(chǎng)面從不同方面表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)流蘇的混亂、驚恐感覺(jué)：無(wú)人接聽(tīng)的電話(huà)鈴聲，孩子受驚的哭叫聲，仆人的哀求人，飛機(jī)在空中的“孜孜孜”的盤(pán)旋聲，炮彈從空中劃過(guò)的“吱呦呃呃呃呃”聲，炮彈“砰”的爆炸聲，飛沙走石的“嘩啦啦”聲……一起齊發(fā)?！胺菜鶓?yīng)有，無(wú)所不有。雖人有百手，手有百指，不能指其一端；人有百口，口有百舌，不能名其一處也。于是賓客無(wú)不變色離席，奮袖出臂，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，幾欲先走”。再加上炮彈“轟”的一聲在門(mén)口炸開(kāi)的巨響，此時(shí)的讀者恐怕也“無(wú)不變色離席，奮袖出臂，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，幾欲先走”了。張愛(ài)玲運(yùn)用“聲畫(huà)配合”手法從不同方位淋漓盡致地描摹戰(zhàn)爭(zhēng)的立體場(chǎng)景。

二、張愛(ài)玲小說(shuō)中的“聲畫(huà)對(duì)位（不同步）”手法

“聲畫(huà)對(duì)位”(montage of sound and image)即聲音與畫(huà)面不同步，是指聲音和畫(huà)面配合不同步、不合一，聲音是聲音，畫(huà)面是畫(huà)面，聲音不是由畫(huà)面中的人或物的主體發(fā)出，兩者始終各自獨(dú)立地呈現(xiàn)與發(fā)展，但兩者又彼此平行并列、相互策應(yīng)，都各自從不同方面說(shuō)明作者意圖。“聲畫(huà)對(duì)位”又可細(xì)分為“聲畫(huà)分立”（平行）與“聲畫(huà)對(duì)立”兩種。張愛(ài)玲在小說(shuō)創(chuàng)作中借用了“聲畫(huà)分立”和“聲畫(huà)對(duì)立”兩種電影表現(xiàn)手法。

（一）用聲畫(huà)分立的手法增加畫(huà)面信息容量，制造人物活動(dòng)的特殊氣氛

“聲畫(huà)分立”（“聲畫(huà)平行”）是影視作品中聲畫(huà)不同步（“聲畫(huà)對(duì)位”）中的一種情形，也稱(chēng)“聲畫(huà)平行”或“聲畫(huà)并行”，是指影視作品中聲音與畫(huà)面因表現(xiàn)故事情節(jié)或刻畫(huà)人物需要，聲音與畫(huà)面是分開(kāi)的，它們各顧各的按自己的邏輯平行發(fā)展，平頭并進(jìn)，但又貌離神合，互相照應(yīng)，相互補(bǔ)充，有機(jī)地統(tǒng)一在一起，共同完成導(dǎo)演預(yù)設(shè)效果。《傾城之戀》中有一段“聲畫(huà)分立”技法運(yùn)用的絕妙文字。

戰(zhàn)后的夜晚非?？膳拢銎娴暮?，出奇的靜，出奇的蕭殺，出奇的瘆人：先是無(wú)聲的電影鏡頭掃過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)劫難中、夜晚的、死寂香港街道：空曠、死寂靜的城市街道，電廠(chǎng)被炸，電線(xiàn)被毀，街上沒(méi)有了往日的霓虹燈，沒(méi)有了燈紅酒綠，連路燈也滅了。因躲避戰(zhàn)亂，街上沒(méi)有了往日的車(chē)水馬龍，沒(méi)有了熙熙攘攘的人，只有蕭殺的寒風(fēng)肆意狂虐。接著風(fēng)的音效為“喔……呵……嗚……”，寒風(fēng)無(wú)盡頭地嗚咽，仿佛哭泣[3](P97-98)。畫(huà)面鏡頭是夜晚，城市街道，橋梁等不斷推移，無(wú)聲。并非由街道、橋梁發(fā)出的“喔……呵……嗚……”風(fēng)聲也隨畫(huà)面鏡頭平行推進(jìn)。張愛(ài)玲用聲畫(huà)對(duì)位手法從音（聽(tīng)覺(jué)）、畫(huà)（視覺(jué)）二個(gè)不同的角度共同描繪出劫后余生的香港夜晚的蕭條、黑暗、凄清、荒涼與恐怖。寒風(fēng)嗚咽的聲音更加畫(huà)面的恐怖與凄涼。

（二）張愛(ài)玲用“聲畫(huà)對(duì)立”手法反射或反襯人物心理感受

“聲畫(huà)對(duì)立”指就是聲音和畫(huà)面內(nèi)容的動(dòng)靜、悲喜、莊諧等的悖反配合，聲音不是畫(huà)面的附屬或補(bǔ)充，而是從相反的方向去挖掘人物的內(nèi)心活動(dòng)，或?yàn)槿宋锘顒?dòng)營(yíng)造某種特定情緒，暗示某種特定思想，被稱(chēng)為隱喻蒙太奇。如張藝謀導(dǎo)演電影《幸福時(shí)光》采用“聲畫(huà)對(duì)立”手段來(lái)表現(xiàn)人物吳音的心情：吳音被繼母騙離家，但當(dāng)她再次回到家里，她的房間已被繼母的女兒霸占，她的心情非常悲憤。張藝謀此時(shí)用與畫(huà)面中吳音氣憤、傷心心情反差極大的音效，如興高采烈的口哨聲、鼓掌聲、歡呼聲來(lái)反襯人物的看到鵲巢鳩占心情悲涼失望。《紅玫瑰與白玫瑰》中就有兩段比較經(jīng)典的“聲畫(huà)分立”技巧的運(yùn)用——空鏡頭（只有自然景物，沒(méi)有人）遠(yuǎn)景后接全景配合彈琴聲：

振保第一次攢了一點(diǎn)錢(qián)，到歐洲大陸旅游了一次。巴黎一向以浪漫多情著稱(chēng)，振保也想來(lái)個(gè)一夜情，但苦于沒(méi)有多少錢(qián)，苦于沒(méi)人熟悉的人引導(dǎo)怕被敲詐。在巴黎的那個(gè)傍晚，振保早早吃了晚飯，無(wú)事可做，心里惆悵：

沒(méi)有一夜情的浪漫，豈不白來(lái)巴黎一趟了？太陽(yáng)還很高，振保心中煩悶，一人在街上閑逛。無(wú)法打發(fā)時(shí)光，巴黎一夜情的浪漫傳說(shuō)像小蟲(chóng)子嚙咬著他的心。正當(dāng)他感到格外寂寞無(wú)聊時(shí)，一家宅子里卻傳出慶祝圣誕節(jié)的鋼琴聲：用一只手指遲緩地、不斷地、一個(gè)音符新年接一個(gè)音符單調(diào)地彈奏一支又一支圣誕節(jié)贊美詩(shī)。鋼琴聲本該是悅耳的，圣誕贊美詩(shī)應(yīng)該是慶祝的，可在無(wú)聊和煩悶、失望的振保聽(tīng)來(lái)卻單調(diào)、無(wú)聊、冗長(zhǎng)透頂，以至讓他無(wú)法忍受這一指頭琴聲了。單指反反復(fù)復(fù)彈奏單調(diào)冗長(zhǎng)、乏味枯燥贊美詩(shī)，正好反射到振保煩躁的神經(jīng)，簡(jiǎn)直要讓他煩躁得抓狂發(fā)瘋——那是你們的圣誕，你們的節(jié)日，你們的慶祝與老子何干？你們高興，老子煩！鋼琴聲不是由畫(huà)面中的主人公佟振保發(fā)出，它按照自己的方向與節(jié)奏延展；佟振保在巴黎街道的行動(dòng)畫(huà)面也獨(dú)自沿著街道延伸。兩者平行，各行其是，卻又能形成對(duì)比，反射、映襯出佟振保的無(wú)聊、煩躁與渴望。巴黎街頭慶祝圣誕的喜悅、祥和氣氛與佟振保的郁悶、煩躁心情正相反。[5](P99)

還有一段寫(xiě)振保為了自己名譽(yù)與家庭果斷地拋棄了他的紅玫瑰王嬌蕊而娶了他的白玫瑰孟煙酈。幾年后佟在電車(chē)上邂逅嬌蕊，內(nèi)心感覺(jué)五味雜陳，竟在電車(chē)上當(dāng)著她的面淚流滿(mǎn)面，后來(lái)回到家里，恰好街上響著賣(mài)笛人的笛聲，笛聲本是由賣(mài)笛聲人吹出的，該與振保無(wú)關(guān)，但張愛(ài)玲卻用“聲畫(huà)對(duì)立”手法反射、象征振保心里的憋屈與憂(yōu)傷，正如那笛聲扭扭捏捏的讓人難受[5](P140)。

邂逅嬌蕊后，振保本打算將他幸福美滿(mǎn)的生活向她夸耀一番，卻不料勾起以前他與她的千鐘情萬(wàn)般愛(ài)的回憶，直到此時(shí)他才真正明白嬌蕊真愛(ài)他，他內(nèi)心真正喜歡的也是他的紅玫瑰王嬌蕊，但一切都錯(cuò)過(guò)了，一切已無(wú)法挽回。他本以為是他甩了嬌蕊，兩人碰面，感到委屈哭泣的人是她王嬌蕊。但現(xiàn)在她卻過(guò)得比他還好。他妒忌，他失落了，他難過(guò)，他淚流滿(mǎn)面。等到他失魂落魄般地回到家里，耳朵里的笛聲像印度耍蛇人音樂(lè)令人產(chǎn)生魔幻般的幻覺(jué)，以往的生活、現(xiàn)在的空虛寂寞也如笛音一樣飄渺而虛幻。為了打發(fā)失落，他吩咐煙鸝提前開(kāi)飯，“他吃得很多，仿佛要拿飯來(lái)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)填滿(mǎn)他心里的空虛”。振保原以為她的白玫瑰純潔、柔順，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)她什么都不懂，尤其是不解風(fēng)情，是“很乏味的婦人”，而且也不柔順，和他母親頂撞，氣得母親搬回老家江灣，讓他在朋友們面前跌了面子，“振保對(duì)他太太極為失望，娶她原為她的柔順，他覺(jué)得被欺騙了”。后來(lái)又偶遇她的紅玫瑰王嬌蕊，無(wú)形中他將木訥、蠟燭般無(wú)趣的煙鸝與風(fēng)流、熱情、刺激又愛(ài)他愛(ài)得死去活來(lái)的嬌蕊作對(duì)比，振保覺(jué)得煙鸝百般不如意。他覺(jué)得這個(gè)家是他白手起家創(chuàng)造出來(lái)的，對(duì)母親孝順，可謂“父慈子孝兄友弟恭”[5](P98)。振保覺(jué)得母親、弟弟、妹妹、妻子、朋友、工廠(chǎng)都欠他的，但大家沒(méi)有感激他，大家都虧待了他，他感到憋屈、郁悶、心理不平衡，尤其是又見(jiàn)到王嬌蕊后心理更是憤憤不平，壓抑得難受。憑什么她沒(méi)哭？憑什么她過(guò)得比他好？憑什么他倒哭了？如何將這一系列心理表現(xiàn)出來(lái)呢？張愛(ài)玲用到了電影聲畫(huà)分立的手法加以渲染和烘托。煙鸝在樓下打開(kāi)無(wú)線(xiàn)電聽(tīng)新聞報(bào)告，“寂靜的樓房里曬滿(mǎn)了太陽(yáng)。樓下無(wú)線(xiàn)電有個(gè)男子侃侃發(fā)言，一直說(shuō)下去，沒(méi)有完”。其實(shí)，這個(gè)在無(wú)線(xiàn)電里侃侃發(fā)言的人不是別人，正是振保在向自己絮叨自己的委屈與不如意。無(wú)線(xiàn)電雖與人物畫(huà)面不同步，但卻起到了烘托人物心理的奇特功效。張愛(ài)玲恰到好處地使用電影“聲畫(huà)分立”技術(shù)，用尖柔扭捏的笛音一扭一扭從竹笛孔里飄出，暗喻振保心中憋氣難平，那別扭的情緒、那忌妒恨耿耿于懷、那咽不下的一口怨氣，也如笛聲一扭一扭地在胸中升騰、纏繞，久久不絕。

下一段也同樣用無(wú)線(xiàn)電廣播烘托振保氣憤、失落、發(fā)懵、恍惚的心情。振?；丶胰∮暌?，無(wú)意中撞到妻子與小裁縫偷情。他怎么也沒(méi)想到他新手制造的圣潔的妻居然跟那個(gè)駝背、蠟黃臉、腦后還有癩痢疤的小裁縫這樣的貨色偷情。他心頭仿佛突然被壓了一塊大石頭，怎么也順不過(guò)來(lái)氣。煙鸝為了掩飾緊張無(wú)措的表情，順手打開(kāi)了無(wú)線(xiàn)電收音機(jī)，屋子里立即充滿(mǎn)了播音員的聲音，仿佛在敘說(shuō)：“都是他有理?！盵5](P146)然而佟振保感覺(jué)這聲音仿佛出自自己的郁悶的胸腔，仿佛是他心靈的吶喊：“我待她不錯(cuò)！下賤坯子！”[5](P146)

煙鸝聽(tīng)到播音員反復(fù)敘道“都是他有理”，感到有點(diǎn)害怕，并又“啪”地一聲關(guān)掉了收音機(jī)。振保恰好站在門(mén)洞子里，仿佛正在向人們敘說(shuō)自己的委曲。屋里的聲音戛然而止，就仿佛他一下子像是噎住了氣，一口氣上不來(lái)，被堵在胸口，漲氣，郁悶，憂(yōu)傷。他站在臺(tái)階上面對(duì)漫天的雨街，發(fā)了一會(huì)呆[5](P146)。

在《留情》中，張愛(ài)玲也用“聲畫(huà)對(duì)立”的配合手法，形象逼真地表現(xiàn)出敦鳳與米晶堯結(jié)婚后對(duì)自己婚姻狀態(tài)的焦慮心情。敦鳳雖然與米晶堯結(jié)婚了，并且還領(lǐng)了結(jié)婚證，但米晶堯前面有女人、有孩子，并且還和前面的妻子來(lái)往，牽掛著她的人，關(guān)心她的病。所以當(dāng)米晶堯?qū)⒍伉P送到她舅媽那里后就去看生病的前妻去了。敦鳳一個(gè)人留存舅媽家里心神不定。作者借助她舅媽隔壁電話(huà)鈴聲來(lái)刻畫(huà)敦鳳焦躁不安的心境：隔壁的電話(huà)本來(lái)與敦鳳沒(méi)有什么關(guān)系，她完全可以坐在舅媽家里，聊天，吃點(diǎn)心。但就是這看似無(wú)關(guān)系的隔壁的電話(huà)卻牽動(dòng)著她的神經(jīng)。為什么呢？因?yàn)槊紫壬x開(kāi)敦鳳舅媽家去看前妻，舅母也離開(kāi)房間去引導(dǎo)挑水夫去將熱水倒進(jìn)浴缸，剩下敦鳳一個(gè)人在房里。她聽(tīng)到隔壁人家的電話(huà)鈴沒(méi)有人接一遍又一遍在響，為什么內(nèi)心會(huì)為電話(huà)鈴聲所震動(dòng)呢？因?yàn)槊紫壬吡?，去了另一個(gè)女人那里，她感覺(jué)到她對(duì)米先生的感情就如那電話(huà)發(fā)出的呼喚無(wú)人回應(yīng)，內(nèi)心空落落。她關(guān)心他，心疼他，但他卻時(shí)常掛念他生病的妻，牽掛著另一個(gè)女人，她真擔(dān)心米先生不懂她的愛(ài)，忽略了她的存在、她對(duì)他的感情，害怕米先生對(duì)她情感的這些“電話(huà)”沒(méi)有回應(yīng)，害怕他又回到前妻身邊，害怕她以后生活無(wú)依無(wú)靠。所以一遍又一遍無(wú)人接聽(tīng)的電話(huà)鈴聲才觸動(dòng)了她內(nèi)心的這種感覺(jué)與疑慮擔(dān)憂(yōu)[6](P67)。

后來(lái)米先生冒雨從太太那里又回到敦鳳舅媽家來(lái)接敦鳳，敦鳳在房里，從大開(kāi)的房門(mén)里看見(jiàn)米先生走上樓梯，心里一陣歡喜，假裝著詫異的樣子，嬌嗔道：“咦？你怎么又來(lái)了？”米先生微笑道：“我也是路過(guò)，想著來(lái)接你?！焙鋈桓舯诜孔永锏碾娫?huà)鈴又響了起來(lái)，敦鳳豎起來(lái)聽(tīng)著。嘿，這時(shí)屋里竟然有人接電話(huà)了。她的心里感到一陣輕松[6](P72-73)。這時(shí)的米先生已回到她身邊，居然冒雨來(lái)接她回家，足以說(shuō)明他還是很在乎她的，她感覺(jué)到了她在米先生心里的存在感，所以?xún)?nèi)心就像那電話(huà)終于有人來(lái)接了，因此心寬了，不再有空房子沒(méi)有人住空落落的感覺(jué)。隔壁電話(huà)鈴按自己的時(shí)間與節(jié)奏響，似與敦鳳無(wú)關(guān)，但卻在米先生去留前后引起敦鳳強(qiáng)烈的心理反射與不同情境下的不同感受：作者一面用畫(huà)面展現(xiàn)敦鳳從丈夫離開(kāi)坐臥不安，到丈夫歸來(lái)喜悅安靜的心理過(guò)程，一面用電話(huà)鈴聲來(lái)渲染烘托，細(xì)致生動(dòng)地表現(xiàn)出人物內(nèi)心活動(dòng)情況。

（三）用“聲畫(huà)分立”手法增加人物命運(yùn)與主題蒼涼的象征意味

在“聲畫(huà)對(duì)位”關(guān)系之中，有一種有時(shí)音樂(lè)所體現(xiàn)出的意義比影片中的影像內(nèi)容所體現(xiàn)出的意義更抽象，更具象征意義，可能更接近作者所要表現(xiàn)的主題，因而就音樂(lè)意義與影像意義比較而言，音樂(lè)意義比影像意義層次更高，這就是“聲畫(huà)分立”所產(chǎn)生的審美效果。這是影視中畫(huà)面的視覺(jué)形象跟聲音互相離異的聲畫(huà)結(jié)合形式?！奥暜?huà)分立”意味著聲音和畫(huà)面擺脫了互相間的制約，而具備了相對(duì)的獨(dú)立性，其中聲音的作用被突出，它不是重復(fù)畫(huà)面已表現(xiàn)的東西，而是以分離的畫(huà)外音形式，把表現(xiàn)空間由畫(huà)內(nèi)擴(kuò)展到畫(huà)外，加強(qiáng)了同畫(huà)面形象的內(nèi)在聯(lián)系，豐富了畫(huà)面的內(nèi)容，擴(kuò)大了信息容量，并更加富有感染力。如《傾城之戀》中不時(shí)響起的四哥的胡琴聲，第一次在小說(shuō)的開(kāi)頭“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事”[3](P55)。第二次在流蘇受了三哥與四嫂的欺負(fù)后，那胡琴聽(tīng)上去倒不像胡琴，仿佛是笙簫琴瑟奏著幽沉的廟堂舞曲，正在訴說(shuō)著古代遼遠(yuǎn)的忠孝節(jié)義的故事，不過(guò)已與她不相干了[3](P62-63)。第三次在小說(shuō)的結(jié)尾，作者有意照應(yīng)開(kāi)頭，以形成圓環(huán)往復(fù)的故事模式，似乎在告訴讀者，這樣的沒(méi)落家族與沒(méi)落家庭的悲劇故事仍在中國(guó)社會(huì)上演著：“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事！”[3](P101)

白四爺?shù)暮俾晱念^至尾都獨(dú)立于流蘇與三哥、四嫂、三嫂、侄女們及母親的糾纏之外，咿咿啞啞地拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，仿佛在訴說(shuō)著無(wú)盡的哀愁。作者運(yùn)用“聲畫(huà)分立”的電影技巧，利用胡琴自身音色的嘶啞、婉轉(zhuǎn)、哀怨特點(diǎn)，把小說(shuō)表現(xiàn)的空間由白家興衰存亡、由白流蘇的個(gè)人命運(yùn)推萬(wàn)家燈火，推向無(wú)數(shù)家庭，推向時(shí)間的無(wú)垠，推向宇宙空間的無(wú)邊，仿佛訴說(shuō)著亙古綿延不斷的人類(lèi)凄清與蒼涼故事。

三、張愛(ài)玲小說(shuō)中的“劇情聲”與“畫(huà)外音”手法

影視作品中的聲音，根據(jù)聲音的來(lái)源可以分為劇情聲（場(chǎng)景內(nèi)的聲音）和畫(huà)外音（題外話(huà)）?！皠∏槁暋笔侵干l(fā)于故事場(chǎng)景中的、與故事溶為一體的聲音，既包括演員的獨(dú)白、對(duì)白、哭笑聲等，也包括劇情中物體發(fā)出的聲音如樂(lè)器聲等等。恰到好處的“劇情聲”自然、真實(shí)，能夠從講故事的角度聚焦于聽(tīng)眾和演員的主觀(guān)意識(shí)?！爱?huà)外音”，即發(fā)生在故事場(chǎng)景之外的聲音。兩種聲音功能往往在協(xié)同中發(fā)生效用，有傳達(dá)信息（理性的或感性的）、刻畫(huà)人物性格（敘事性的或非敘事性的）、推進(jìn)事件或故事的發(fā)展和表現(xiàn)環(huán)境氣氛的一部分（包括時(shí)代與地方色彩）。我們以《金鎖記》中二次響起的口琴聲為例來(lái)分析。第一次是“劇情聲”，是“聲畫(huà)同步”配合的設(shè)計(jì)，七巧的女兒長(zhǎng)安因七巧不再讓她上學(xué)，心中煩悶，半夜難眠，就爬起來(lái)吹起口琴，吹的曲子是“Long Long Ago”，來(lái)傾訴心中的憂(yōu)傷與委曲：“告訴我那故事，往日我最心愛(ài)的那故事，許久以前，許久以前……”[3](P34)

因?yàn)榻掖蠓咳康膬号畟兌歼M(jìn)了洋學(xué)堂，七巧便也想送兒子長(zhǎng)白上洋學(xué)堂，但長(zhǎng)白正戀著玩戲票吊嗓子，打死不肯進(jìn)，這才輪到女兒長(zhǎng)安。長(zhǎng)安自從進(jìn)了洋學(xué)堂，離開(kāi)七巧，身心舒暢多了，“不上半年，臉色也紅潤(rùn)了，胳膊腿腕也粗了一圈”。但好景不長(zhǎng)，因?yàn)殚L(zhǎng)安在學(xué)校經(jīng)常丟東西，尤其是丟了一條褥子，惹得七巧大發(fā)雷霆，吵到學(xué)校去了，鬧得長(zhǎng)安在老師與同學(xué)們面前抬不起頭，“她寧死也不到學(xué)校里去了”。因?yàn)椤八X(jué)得她這犧牲是一個(gè)美麗的，蒼涼的手勢(shì)”[6](P34)。但她內(nèi)心非常痛苦，傷心欲絕，半夜起來(lái)偷偷地吹起憂(yōu)傷的口琴以消愁解憂(yōu)。這次口琴聲由主角長(zhǎng)安發(fā)出，屬劇情聲，斷斷續(xù)續(xù)，幽幽咽咽的琴聲，配上墨灰的天、幾點(diǎn)疏星、石印般模糊的月幾幅畫(huà)面，產(chǎn)生良好的聲畫(huà)同步效果，很好地烘托、渲染出人物憂(yōu)傷的心情。

第二次口琴聲則屬于“畫(huà)外音”，不是由畫(huà)面中的主角發(fā)出的，是由不相干的一個(gè)小男孩的口琴發(fā)出的，也不是“Long Long Ago”的曲子，而是長(zhǎng)安的幻覺(jué)，是由場(chǎng)景外發(fā)出的聲音。這是一個(gè)“聲畫(huà)分立”的“畫(huà)外音”設(shè)計(jì)[3](P49-50)。

長(zhǎng)安與童世舫因?yàn)闅q數(shù)都不小了，定親后雙方都想盡快結(jié)婚。可當(dāng)長(zhǎng)安征求七巧定婚期時(shí)，結(jié)果被曹七巧罵了個(gè)狗血淋頭：罵她不要臉、是肚子有了孩子擱不住了才想盡快嫁人，是爛貨。長(zhǎng)安如同五雷轟頂，只能暗才委屈傷心。她娘盡管把她說(shuō)得不成人，外頭人盡管把她說(shuō)得不成人，她不想在童世舫面前丟人，更不想七巧再為難童世舫，便打電話(huà)約童世舫到公園解除婚約?；榧s解除后，長(zhǎng)安都快精神崩潰，恍恍惚惚，悠悠忽忽聽(tīng)見(jiàn)了口琴的聲音，仿佛有人遲鈍地、期期艾艾地在吹“Long Long Ago”——“告訴我那故事，往日我最心愛(ài)的那故事。許久以前，許久以前……”[3]（P49-50）這是現(xiàn)在，一轉(zhuǎn)眼也就變了許久以前了，什么都完了。在七巧的淫威下，在七巧惡魔般的摧殘下，長(zhǎng)安不僅沒(méi)了過(guò)去，也沒(méi)了現(xiàn)在，未來(lái)更是令人望而生畏。言由心生，情動(dòng)于中，于是長(zhǎng)安產(chǎn)生了聽(tīng)覺(jué)幻覺(jué)。“Long,Long Ago”的音樂(lè)在場(chǎng)景之外響起，有效地烘托出長(zhǎng)安憂(yōu)傷的心緒。