楊秀明

（北京舞蹈學(xué)院 人文學(xué)院，北京 100081）

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，冀中完縣（河北省保定市順平縣）產(chǎn)生了順平地平蹺這一民間舞蹈。作為一種百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的廣場(chǎng)藝術(shù)形式，順平地平蹺成為當(dāng)?shù)貙氋F的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。保定位于華北平原北部，與北京、天津互成掎角之勢(shì)。完縣的西部山區(qū)曾是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的革命根據(jù)地。為了服務(wù)抗戰(zhàn)的時(shí)代要求，適應(yīng)當(dāng)?shù)厝罕妼?duì)民間歌舞的審美喜好，此時(shí)期當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈藝人對(duì)傳統(tǒng)舞蹈“寸蹺”開(kāi)展創(chuàng)新性改造，主要包括兩個(gè)方面：其一，表演者放棄踩蹺，在舞蹈過(guò)程中雙腳著地；其二，表演者保留此前踩蹺時(shí)的動(dòng)律、神韻，并最終將這種舞蹈表演形式命名為“地平蹺”。同時(shí)，當(dāng)?shù)厝藗償[脫了舊的性別觀念束縛，女性大量加入地平蹺舞蹈表演中，甚至扮演男性角色和丑角。這成為“非遺”傳統(tǒng)舞蹈中女性參與的一個(gè)特殊案例。順平地平蹺一方面沿襲寸蹺的傳統(tǒng)舞蹈形式，模仿女性的顛顫動(dòng)律，另一方面去掉了“蹺”這一重要舞蹈道具，從而表現(xiàn)人民群眾的嶄新生活。文化人類學(xué)家格爾茲提出了“深描”的研究方法。他指出，在田野調(diào)查中，“把眨眼示意和抽動(dòng)眼皮區(qū)分開(kāi)來(lái)，把真的眨眼示意和模仿的眨眼示意區(qū)分開(kāi)來(lái)”[1]，深入探求行為者隱藏在行為中的層層意義，研究者才有可能理解當(dāng)?shù)厝说男袨橐饬x、象征系統(tǒng)和地方性文化。地平蹺的顛顫動(dòng)作被普遍認(rèn)為來(lái)源于寸蹺對(duì)纏足的模仿，因此先天具有了女性基因。通過(guò)性別視角對(duì)顛顫動(dòng)作背后的性別規(guī)訓(xùn)與反串藝術(shù)的文化意涵進(jìn)行細(xì)讀和深描，可以發(fā)現(xiàn)顛顫動(dòng)作在某種程度上確是基于女性身體特征的自然化模擬，但是同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)性別文化給它留下的特殊烙印。地平蹺的顛顫動(dòng)作不僅是一個(gè)女性動(dòng)作，更是近現(xiàn)代以來(lái)民間藝術(shù)舞臺(tái)上兩性互動(dòng)關(guān)系的特殊展示。

一、顛顫動(dòng)作的性別規(guī)訓(xùn)與反串藝術(shù)

“我們的過(guò)去也許并不會(huì)永遠(yuǎn)沉寂，它可能存活于那些細(xì)微的事物中”[2]，例如一個(gè)方言詞匯可能揭示出說(shuō)話人的身份背景，還可能意外地帶我們回到遙遠(yuǎn)的過(guò)去。身體動(dòng)作是人類最質(zhì)樸的語(yǔ)言，地平蹺一以貫之的顛顫動(dòng)作勾連著冀中平原鄉(xiāng)土社會(huì)的性別文化與歷史記憶。

冀中地區(qū)傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)的生產(chǎn)方式以農(nóng)業(yè)為主，商業(yè)為輔，手工業(yè)與之并存。在這一經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，兩性遵循著“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)勞動(dòng)性別分工模式。盡管地平蹺創(chuàng)造性地引入女性演員表演，且大膽去掉了道具“蹺”，但是在顛顫動(dòng)作上仍然沒(méi)有違背這一性別模式的規(guī)訓(xùn)。在其表演舞臺(tái)上，雖然男女角色都以顛顫為基本動(dòng)律，但是男性角色更為迅疾、有力和歡快，呈現(xiàn)外向特征；女性角色偏向內(nèi)斂、含蓄和羞慚，呈現(xiàn)內(nèi)向特征。而在女性角色之中，角色年齡更大的老坐子較之年輕的拉花扭動(dòng)動(dòng)作幅度更大，步伐更為有力。這種不同年齡階段女性之間的舞蹈風(fēng)格差異并不罕見(jiàn)。例如在膠州秧歌中，男演員在扮演不同年齡階段的女性角色時(shí)有著不同的步態(tài)表現(xiàn)：扮演少女階段的“小”時(shí)，動(dòng)作幅度小，動(dòng)勢(shì)向上，塑造活潑俏麗的形象；扮演中年女性“扇女”時(shí)，步態(tài)細(xì)膩舒展，展現(xiàn)其婀娜多姿的體態(tài)；扮演老年婦人時(shí)，腳下動(dòng)作幅度加大，動(dòng)勢(shì)往下，表現(xiàn)夸張潑辣的性格特點(diǎn)。[3]整體看來(lái)，男性角色的動(dòng)作幅度最大，女性角色中年長(zhǎng)者動(dòng)作幅度次之，女性角色年幼者動(dòng)作幅度最小。動(dòng)作幅度的大小與兩性在公共空間中的主導(dǎo)權(quán)力密切相關(guān)。在封建社會(huì)，男性家長(zhǎng)無(wú)疑處于絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，而中老年女性有的也能享有一定話語(yǔ)權(quán)，相對(duì)而言，年輕女性的地位最低。

《中國(guó)民族民間舞蹈集成·河北卷》收入了地平蹺舞蹈節(jié)目《賣扁食》（“扁食”即餃子）的曲譜、唱詞和場(chǎng)記說(shuō)明等內(nèi)容?！顿u扁食》的主人公是一個(gè)人到中年被丈夫遺棄的女性（老坐子角色）。“邁動(dòng)金蓮朝前走（呀哎），三步二步來(lái)到了十字街（啦）……”[4]唱詞表現(xiàn)了女主人公趕上災(zāi)年，為了贍養(yǎng)公婆，撫育孩子，只好逃荒到東城根兒賣餃子為生。在女主人公介紹了自己和家人的情況之后，舞蹈講述了她與一個(gè)購(gòu)買(mǎi)扁食的青年男子（老逗角色）的對(duì)話和嬉鬧。年輕男子吃過(guò)扁食后說(shuō)自己沒(méi)有帶錢(qián)，女主人公不信，要上前搜身，兩人開(kāi)始追逐，動(dòng)作滑稽有趣。先是老坐子向老逗急跑兩步，表演“撲蝶扇”的動(dòng)作，同時(shí)老逗也跑向老坐子，兩個(gè)人巧妙地交換位置，接著老逗做滑稽的歪頭、抱肘、聳肩動(dòng)作。在尾聲部分，兩位表演者的舞蹈速度逐漸加快，舞臺(tái)氣氛愈加緊張，“最后四拍坐做‘撲蝶扇’時(shí)，逗向臺(tái)左后跑下場(chǎng)，坐追下”[5]，節(jié)目在高潮中驟然結(jié)束。這段舞蹈靈活運(yùn)用了唱、念和舞三種形式的表現(xiàn)手法，充盈著日常生活氣息和情趣，節(jié)奏明快，且富有幽默感。誠(chéng)然，“邁動(dòng)金蓮”與地平蹺的顛顫動(dòng)作相互應(yīng)和，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)女性的身體特質(zhì)。但是，這個(gè)女主人公由閨房?jī)?nèi)走入公共空間參與勞動(dòng)，在精神層面經(jīng)歷了革命思想的改造。如同唱詞中女主人公表述的“姐兒在房中不求人兒（呀哎），一年四季闖江湖兒（啦）”[6]，《賣扁食》塑造了憑借自身勞動(dòng)努力實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，艱難維持家庭生活和個(gè)體尊嚴(yán)的女性形象。

可以看出，地平蹺一方面脫胎于傳統(tǒng)舞蹈形式寸蹺，繼承了傳統(tǒng)舞蹈文化中男性動(dòng)作大、重，女性動(dòng)作小、輕的特點(diǎn)，另一方面受抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)婦女解放思想的影響，通過(guò)廢蹺、加入女性演員等革命性手段，來(lái)彰顯參與勞動(dòng)對(duì)女性獨(dú)立的性別意義與階級(jí)意義，從而達(dá)到宣傳和教化作用。無(wú)獨(dú)有偶，日本也有類似的性別反串藝術(shù)。日本的“國(guó)劇”歌舞伎早期因女性演員引發(fā)的有傷風(fēng)化問(wèn)題而被禁止，后來(lái)興起由年輕男演員扮演女性角色的若眾歌舞伎。盡管若眾歌舞伎此后的發(fā)展歷史較為曲折，但是當(dāng)下的歌舞伎舞臺(tái)上依然保留著男性演員反串的傳統(tǒng)特色。與此相比，地平蹺在經(jīng)歷了革命時(shí)代女性演員壟斷舞臺(tái)的階段后，并未形成新的傳統(tǒng)。2013 年，保定市順平縣的順平地平蹺作為傳統(tǒng)舞蹈項(xiàng)目入選河北省第五批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2014 年，69 歲的王樹(shù)弟（男）被評(píng)為保定市第四批市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目順平地平蹺的代表性傳承人。截至目前，順平地平蹺市級(jí)非遺項(xiàng)目代表性傳承人中還沒(méi)有女性。女性在20 世紀(jì)地平蹺發(fā)展變遷中的政治、文化參與值得關(guān)注和反思。

二、順平地平蹺的“自然化”模擬

無(wú)論是一個(gè)民族的藝術(shù)，還是一個(gè)地域的藝術(shù)，都不是孤立的存在，而是與所屬人群的日常生活和行為實(shí)踐相互交融、滲透。民間藝術(shù)流露出的特殊心理邏輯和道德觀念，無(wú)不具有深厚的社會(huì)文化背景?！叭魏蚊褡宥紩?huì)在各自生活特定的地理、歷史和環(huán)境中，依據(jù)自己的審美情趣，創(chuàng)造出自己喜聞樂(lè)見(jiàn)的舞蹈來(lái)?！盵7]因此，順平地平蹺中不同性別、年齡角色的舞蹈動(dòng)作并非表演者的憑空想象，而是有著客觀的依據(jù)，是對(duì)女性動(dòng)作和日常生活的“自然化”模擬。

根據(jù)上文所述，順平地平蹺的角色主要包括“老坐子”“老逗”“姑娘”和“挑趟”。其中“老坐子”和“姑娘”是女性角色，“老逗”和“挑趟”是男性角色?！肮媚铩痹诎l(fā)型上梳大辮，在頭飾上戴花，服裝上一般穿著褲子和襖（類似傳統(tǒng)戲曲中花旦裝扮），腰上系有彩綢，腳穿彩鞋。姑娘多走“掌顫步”。這種步法要求表演者踮起腳跟，一只腳向前走一步，后腳掌著地，之后腳腕發(fā)力，顛顫兩次，在過(guò)程中雙腿要有力量。在地平蹺的前身寸蹺階段，“姑娘”是四角色中唯一踩蹺的。蹺使身材更加修長(zhǎng)，動(dòng)作更加婀娜，為男性演員更逼真地模仿年輕的女性角色發(fā)揮了重要作用。地平蹺雖然放棄了蹺的使用，但是姑娘角色依然堅(jiān)持“前進(jìn)后退顛顫顫，夾襠含胸伴羞慚”[8]的動(dòng)作風(fēng)格。

無(wú)論在寸蹺還是地平蹺舞蹈中，“老坐子”和“老逗”都是當(dāng)之無(wú)愧的核心人物。必須指出，“老坐子”角色的重要性最為突出。以扮演“老坐子”見(jiàn)長(zhǎng)的順平地平蹺主要?jiǎng)?chuàng)始人冀連三認(rèn)為，纏足婦女的原始形象與社會(huì)現(xiàn)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)，所以不再選擇姑娘踩蹺這一傳統(tǒng)表演形式，而“老坐子”這一角色并不需要踩蹺，動(dòng)作較為簡(jiǎn)單，而且風(fēng)趣幽默，觀賞性強(qiáng)，值得深入挖掘。因此，冀連三與其他幾位藝人共同對(duì)寸蹺進(jìn)行創(chuàng)新性改造，最終在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期實(shí)現(xiàn)了地平蹺向寸蹺的轉(zhuǎn)型?！袄献印苯巧灾欣夏昱詾槟７聦?duì)象，在發(fā)型上講究梳大頭，在服裝上穿女帔和彩褲，腳穿彩鞋。在道具方面，“老坐子”和“姑娘”一樣，右手拿扇子，左手拿手絹。相比于年輕的女性角色，“老坐子”的胯部扭動(dòng)得更為夸張滑稽。“老坐子”的步伐較之“姑娘”也更為有力，幅度更大，采用“平顫步”和“碾搓步”步法。其中，“平顫步”步法是指表演者左腳向前邁一步，全腳著地后，胯稍微向左出，稍扣右腰，頭向左擺，同時(shí)屈膝，上、下顛顫兩次，然后做對(duì)稱動(dòng)作?！澳氪瓴健币蟊硌菡呱仙肀３窒蚯皟A45度，其步法是雙腳同時(shí)擦地，左腳向前，右腳向后，擦出后左腿彎曲，右腿繃直，右腳掌稍向外撤，雙膝向下顫一次，然后做對(duì)稱動(dòng)作。

“老逗”和“挑趟”兩個(gè)角色盡管是男性，但是演員的動(dòng)作依然模仿女性。“老逗”需要畫(huà)丑臉，頭戴方巾（小生角色），在服裝上穿褶子和彩褲，腳穿朝方。在道具方面，“老逗”手拿蠅帚或布彈子?！袄隙骸钡挠昧c(diǎn)注重肩、腿，動(dòng)作要求是“肩要活，腰要彎，背要弓，膝要顫，抻脖、順拐左右看，腳高抬，走曲線，起步急，落步緩，小臂胸前向下?lián)邸?。[9]“老逗”是地平蹺舞蹈中的喜劇角色，以滑稽的中老年男性為主要表現(xiàn)對(duì)象?！半u蹬步”和“浪蕩步”是其獨(dú)具特色的步伐?！半u蹬步”形似雞蹬腿的樣子，要求表演者首先左腿屈膝，右腿向前吸，然后右腳向右前方跨一步，腳落地后再小顫一次，同時(shí)左腿快速向前吸起，繼而是對(duì)稱動(dòng)作?！袄耸幉健北憩F(xiàn)“老逗”角色的滑稽逗趣，要求表演者小八字步半蹲，先是左腳向前上一步，雙臂下垂向后甩動(dòng)，脖子前伸一次，扣胸腆小腹，繼而是對(duì)稱動(dòng)作?！疤籼恕卑缪莸氖悄贻p男性角色，身材壯實(shí)，動(dòng)作敏捷，舞姿挺拔，步伐多為“跺顫步”?！岸孱澆健币蟊硌菡呤紫茸竽_向前走一步，全腳落地向下跺，然后右小腿向后稍抬起，左膝顫動(dòng)兩次，繼而是對(duì)稱動(dòng)作?！疤籼恕痹谘b扮上是頭戴硬羅帽，身穿黑色夸衣和黑色中式褲，身形矯健，腰系大帶，腳穿快靴，右手執(zhí)霸王鞭有規(guī)律地舞動(dòng)，性格豪放。[10]

以上為傳統(tǒng)表演中的順平地平蹺舞蹈，其中一以貫之的顛顫動(dòng)作可以追溯至農(nóng)耕民族在日常農(nóng)活中的動(dòng)作。因?yàn)轭嶎澋膭?dòng)作幅度較小，身體重心下墜，更加符合農(nóng)業(yè)社會(huì)普通百姓的生活環(huán)境和勞動(dòng)習(xí)慣。其中的俯首、屈膝和含腳等動(dòng)作也是同理。“這種舞蹈必定具有農(nóng)業(yè)勞動(dòng)中的動(dòng)律特征，動(dòng)作空間小、情感含蓄內(nèi)在，是一種典型的東方型舞蹈?！盵11]近年來(lái)，地平蹺逐漸和廣場(chǎng)舞結(jié)合，進(jìn)入老年人休閑健身和兒童舞蹈教育的領(lǐng)域。作為健身舞蹈的地平蹺，動(dòng)作更為簡(jiǎn)單活潑，服飾更為鮮艷亮麗，一些老百姓還為其配上了幽默生動(dòng)的唱詞，十分接地氣。不難看出，地平蹺引入女性演員，放棄踩蹺之后，舞蹈風(fēng)格的娛樂(lè)化傾向越來(lái)越明顯。這與傳統(tǒng)高蹺、寸蹺的祭祀性都有明顯區(qū)別，近似于一種大眾普遍參與的廣場(chǎng)藝術(shù)。

三、顛顫：女性動(dòng)作的非自然化

如果說(shuō)“女性氣質(zhì)其實(shí)并不需要一個(gè)女性的身體，戲劇展現(xiàn)了性別的非自然化”[12]，那么地平蹺的顛顫動(dòng)作集中表現(xiàn)了性別的非自然化。《中國(guó)民族民間舞蹈集成·河北卷》這樣界定順平地平蹺的顛顫動(dòng)作：“地平蹺在寸蹺的基礎(chǔ)上把踩蹺時(shí)自然顯現(xiàn)出的顛顫，化為有意識(shí)運(yùn)用的舞蹈韻律。并且根據(jù)不同行當(dāng)?shù)纳矸?、年齡，創(chuàng)造出符合其個(gè)性的多種顛顫步法，從而構(gòu)成地平蹺的藝術(shù)基本風(fēng)格?！盵13]此處雖然出現(xiàn)了“自然”的字眼，但是卻從三個(gè)層面深刻地闡釋了地平蹺顛顫動(dòng)作的非自然化。

首先，“踩蹺時(shí)自然顯現(xiàn)出的顛顫”，這雖然從身體生理層面合理解釋了顛顫的原因，即踩蹺，卻在性別反串角度呈現(xiàn)出顛顫動(dòng)作的非自然化。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的寸蹺是男性壟斷的舞蹈形式，男性踩蹺和顛顫動(dòng)作都是對(duì)女性角色的換裝操演。第二，“化為有意識(shí)運(yùn)用的舞蹈韻律”，這從舞蹈藝術(shù)的角度表明了顛顫動(dòng)作經(jīng)歷了民間舞蹈藝人的加工，使原本象征纏足的顛顫具有了民間舞蹈藝術(shù)的審美價(jià)值，而且更符合當(dāng)下民眾的審美習(xí)慣。第三，“創(chuàng)造出符合其個(gè)性的多種顛顫步法”，這進(jìn)一步闡明了地平蹺中的顛顫動(dòng)作被用于塑造四個(gè)具有不同性別、年齡特征的主要角色，顛顫最初憑借其性別表征作用進(jìn)入民間舞蹈場(chǎng)域，后續(xù)則演變?yōu)橐环N超越性別之上的獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格。

因此，民間舞蹈藝人創(chuàng)造的顛顫動(dòng)作并非單純?cè)从谂宰陨淼淖匀换瘎?dòng)作模擬，而是在一定程度上對(duì)封建社會(huì)纏足女性的非自然形態(tài)的描摹和想象。正如有學(xué)者指出的：“它是對(duì)一定歷史時(shí)期，一定生活實(shí)態(tài)的抽象，具有傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值，同時(shí)也是程式來(lái)源于生活的寫(xiě)實(shí)?！盵14]此外，如果說(shuō)地平蹺的顛顫動(dòng)作是民間舞蹈藝人對(duì)纏足女性姿態(tài)的夸張模仿，那么傳統(tǒng)文人對(duì)纏足女性及其輕柔步態(tài)的文學(xué)描寫(xiě)則濃縮了社會(huì)主流審美對(duì)女性特質(zhì)的極端想象。例如宋詞中的“穩(wěn)小弓鞋三寸羅……掌中回旋小婆娑”（趙令《浣溪沙》）一句，夸張地描寫(xiě)了可在掌中舞蹈的女性小腳，又如“舞罷有香留繡褥，步余無(wú)跡在金蓮”（史浩《浣溪沙·夜飲詠?zhàn)慵聪罚┮痪?，則通過(guò)一種無(wú)跡可尋的美學(xué)境界極力展現(xiàn)女性形象的小巧，步態(tài)的輕盈和體態(tài)的柔美。[15]這種對(duì)女性身體的審美觀念與傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的性別認(rèn)知有著密切關(guān)聯(lián)。而且無(wú)論是歷史上西方女性的束胸傳統(tǒng)，還是中國(guó)女性的纏足傳統(tǒng)，都暗合了上層社會(huì)通過(guò)閑置、浪費(fèi)女性人力資源，顯示財(cái)富能力和文化資源，這以女性的勞動(dòng)權(quán)利和自由為代價(jià)。這種炫耀性消費(fèi)在現(xiàn)代民族國(guó)家語(yǔ)境中被徹底顛覆?！芭圆辉俚鰵v史和公共的視野，而是作為國(guó)家‘進(jìn)步’與否的象征出現(xiàn)在公眾的面前，從而被納入了現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的宏大敘事之中?！盵16]禁止纏足、廢蹺等等現(xiàn)象的出現(xiàn)無(wú)不指向新女性的誕生。特別是中華人民共和國(guó)成立后，大量中國(guó)女性以健康向上的形象進(jìn)入工廠、田間等公共空間參與勞動(dòng)和各項(xiàng)事業(yè)。盡管顛顫動(dòng)作仍然留存于地平蹺等秧歌舞蹈藝術(shù)形式中，卻不再被看作女性柔弱身體的象征，而是服務(wù)于群眾審美需求，融入人民群眾的海洋和廣場(chǎng)藝術(shù)之中。

四、顛顫的原因：女性身體與社區(qū)認(rèn)同

通過(guò)以上可以看出，顛顫之所以成為順平地平蹺中的一個(gè)女性代表性動(dòng)作，具有多種原因。

第一，從性別歷史層面，一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為傳統(tǒng)舞蹈中的顛顫動(dòng)作與舊時(shí)女性纏足有關(guān)。這既為“顛顫”提供了生理性的客觀原因，又極具畫(huà)面感地揭示了傳統(tǒng)社會(huì)女性參與公共活動(dòng)步履維艱的狀態(tài)。

第二，從經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)層面，京津冀大部分地區(qū)以農(nóng)業(yè)為主要生產(chǎn)方式，“顛顫”符合農(nóng)業(yè)勞作中的動(dòng)作習(xí)慣和民族性格。俯首、含腳、屈膝等農(nóng)事活動(dòng)中的常用動(dòng)作的幅度比較小，基本依靠自給自足的北方農(nóng)民具有內(nèi)斂的民族性格。

第三，從政治文化層面，帝都文化對(duì)京津冀地區(qū)的民間文化藝術(shù)形式產(chǎn)生重要影響，“顛顫”表現(xiàn)了封建禮教束縛下男性對(duì)女性身體的欲望和想象。封建禮教下的兩性嚴(yán)守男女大防，女性身體對(duì)于男性來(lái)說(shuō)無(wú)疑是陌生和神秘的，給古板的生活帶來(lái)危險(xiǎn)和誘惑。由于舊時(shí)女性不能登臺(tái)，很難在民間藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)聲。男性觀眾與藝人對(duì)女性形象的塑造具有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)?！袄p足”和“顛顫”反映了傳統(tǒng)社會(huì)男性對(duì)女性身體審美意識(shí)的扭曲和異化。

第四，從民間傳播層面，在民間舞蹈表演中，“顛顫”動(dòng)作簡(jiǎn)單易學(xué)，參與程度高，老少婦孺皆可參與，表演起來(lái)差異化較小，可以被看作一種生命的集體律動(dòng)?！懊耖g舞蹈作為一種群體活動(dòng)被展演，必然基于群體內(nèi)部的共同的美感，而這種共同的美感與認(rèn)同感密切相關(guān)，并在精神制造中起著重要的作用。”[17]以顛顫動(dòng)作為代表的很多民間舞蹈都適于群眾集體參與，具有很強(qiáng)包容性和感染力。

綜上所述，在順平地平蹺這一極具特色的民間舞蹈中，女性身體以一種特殊的形態(tài)被男女兩性效仿，與其說(shuō)“顛顫”是男性對(duì)女性纏足動(dòng)作的模擬，不如說(shuō)是廣場(chǎng)語(yǔ)境下大眾為了尋求共同審美體驗(yàn)，增強(qiáng)社區(qū)凝聚力，共享的一種身體狀態(tài)。在當(dāng)下“非遺”學(xué)術(shù)領(lǐng)域，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注“非遺”文化傳播中的每一個(gè)人的物質(zhì)身體與現(xiàn)實(shí)生活。一方面，人是“非遺”龐大文化體系的最終核心；另一方面，生活是“非遺”活態(tài)傳承的必要載體?！胺沁z”源自人民群眾的智慧，從未游離于人的生活之外，也不能脫離人的身體本身。對(duì)順平地平蹺“顛顫”動(dòng)作產(chǎn)生原因的文化解讀有助于揭示中國(guó)女性參與“非遺”傳承的特殊身體經(jīng)驗(yàn)與文化記憶，推動(dòng)人們進(jìn)一步關(guān)注“身體”與“生活”視域下的“非遺”傳播、傳承與保護(hù)，構(gòu)建“非遺”的中國(guó)話語(yǔ)。